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在纽约的家里，李安为家人烧好一顿饭菜，放进冰箱，然后拎上行李直奔机场，开始了回中国的旅程。
这是李安获得奥斯卡奖后第一次在内地公开露面。接下来他还会在内地呆上一年。《断背山》之后，一直呆在家里给家人做饭的李安“很空虚”，把手里的剧本挑了又挑，最后决定拍张爱玲的短篇小说《色，戒》。 “《红楼梦》肯定是一个好题材，但拍摄《红楼梦》无异于飞蛾扑火，那是一部词好、人物好、各方面都好的作品，可是改编难度太大。”李安说，“我现在拍摄短篇《色，戒》，正是为拍摄《红楼梦》打伏笔，因为《色，戒》和《红楼梦》有相通的血脉，张爱玲正是曹雪芹的继承人。”为了这部新片，他已经和助手在半年内造访上海数次。曾有影迷在南京路上遇见过他——他准备在上海郊外按一比一的比例搭建当年南京路和陕西路的建筑群，以还原张爱玲小说里的上海风情。
虽然只是本次上海电影节邀请的嘉宾，李安吸引了大批记者围追堵截，令吕克·贝松、安东尼·明格拉等参与电影节活动的国外大牌黯然失色。为了清静避免外界打扰，李安住到了上海一位朋友家里，但从下飞机开始，他就一直被媒体开车跟踪。
6月18日一天，他连轴转，赶了4个活动——先在上海电影节电影论坛上与冯小刚一起探讨“好莱坞与中国电影的关系”，然后驱车赶往数十公里外的松江复旦大学视觉艺术学院跟学生回忆自己的6年“待业期”，晚上8点又准时赶回电影节会场与冯小刚、顾长卫等内地导演分析观众的欣赏习惯。这期间，他还挤压出一个小时，以一对众，满足了多家媒体强烈的采访要求。
“我太累了，精神快崩溃了。”李安对本报记者说。
但他毕竟没有崩溃，在每个场合都显得彬彬有礼，而且坦诚。“电影这个东西是没有底的，不像学工的出来就有职业”。在复旦，他回忆起自己学习电影的经历，“我后来发觉一直在做电影的都是没有选择的，有选择的都去做其他的东西了”。即将面临同样选择的学生们，报以会心的笑声和掌声。
父亲?
我也做了父亲，有两个儿子，我觉得男性与男性——父子之间的张力一定要用爆炸毁灭这种东西来表达。
如果把“父亲三部曲”比作三道菜……
第一道菜《推手》比较像广东菜，清蒸鲈鱼吧。自己的味道还不太摸得准，就原汁原味的，添了一点点酱油，清蒸一下，把菜的原味给它弄出来，最少的做工。
第二部《喜宴》好像是四川菜豆瓣鱼。味道比较重一点，很容易入口。
第三部《饮食男女》比较像江浙的菜，红烧鲫鱼，炖的时间有一点，回味的滋味和烹调的滋味比较讲究。
作为一个中国人，我在拍功夫也好，拍各种技能菜也好，都是在寻找一种跟自然和谐的关系，就是天人合一，它是一种养生之道培养出来的哲学观念。菜有菜理，功夫有功夫的道理。《推手》的对打叫作“对盖”，怎么样叫若即若离、不丢不顶去做功夫？这和中国人的哲学态度、养生态度，还有人际关系是非常近的。
你抓到一个非常有中国特色的国粹，你就可以把中国的人生态度、戏剧感还有社会形态做一个很好的发挥。所以说我贩卖国粹也可以，通过这个管道吸引观众，然后表达我们中国的人生态度，这一点也不牵强。
我父亲一生做教育，如果他看到我做了荣誉教授，应该感到非常安慰。
我的父亲是我高中的校长，这高中在台南是最好的高中，升学的压力很大，我就是读书读不好。后来家门不幸，我走了艺术、电影这条路。家里老觉得很没有面子，父亲老希望我教书可是我就是不肯教书，就是要拍电影，两个人也耗了30年吧。
一直到我拍《断背山》，觉得有点心力交瘁，说不想做电影了想做点别的。父亲问我教不教书，我想想还是说不肯教书。他说你还不到50岁，这样会很沮丧的，你还是继续往前冲吧。
我这辈子做电影，父亲只鼓励过我这一次，于是我就拍出了《断背山》，继续往前冲。他讲完这个话不久，他就过世了。
我做到第三部快拍完时，才发觉父亲给我的压力通过拍片慢慢释放出来。第三部里面我也比较“皮”一点——让他娶了一个年轻漂亮的女人，让他找到了青春的活力。这等于说我把“父亲”这个形象送走了，“父亲”也代表着跟着国民党到台湾的这样一个中年文化，一个父亲权威的传统在台湾起了一个多元化的变化，他慢慢失去把握，变质。这是不由自主的，也没有预谋。到拍《绿巨人》的时候我发觉父亲这个东西又回来了，而且是一种非常暴力的形态，父子关系非常强烈，然后用一种很暴力的方式解决。做了这个片子之后，我才真正比较清楚父亲在我身上的，不管是文化教养上的影响，或者是基因上的影响，包括我自己对我的基因最深层男性的挣扎还有男性的张力，父子之间我必须用毁灭来看到本质上的东西。我也做了父亲，有两个儿子，我觉得男性与男性父子之间的张力一定要用爆炸毁灭这种东西来表达。
待业?
我很多同学也是学这个的，后来发觉一直在做电影的都是当时没有选择的，有选择的都去做其他的东西了
我希望你们(指复旦大学视觉艺术学院的学生)比我要幸运，不要经过6年的待业期，其实当时我也没辙，就是在那等待机会。
那段时间也不是白等待了。美国过去是学徒制的，从打杂的做到副导演，慢慢跟导演学习，有一天导演生病了，你就可以拍一场，大家觉得你还可以，再拍一场还可以，就押一部小片给你试试，就这样一部一部试起来。
电影这个东西是没有底的，不像学工的出来就有职业。我很多同学也是学这个的，后来发觉一直在做电影的都是当时没有选择的，有选择的都去做其他的东西了。
我读书时是这样的。当我在美国开始入行的时候，导演的工作和副导演、制片和场记都是很不一样的，他是一个创作和领导统筹，与观众沟通的人。所以他反而是比较从编剧这里面着手，因为他的工业已经非常成体系了，所以剧本也轮不到你来，除非你提一个非常新的东西，或许有一些机会。
我的个性比较内向，也比较不会讲话，所以在销售我自己这个方面是比较吃亏的，吃了很多年苦头。我也通过那6年一直写剧本，出售剧本。被打回、修改的过程中，我学到了很多东西，这是在学校没有学到的。学校里都是鼓励你发挥自己的才情，怎么把自己的兴趣培养起来，赞美总是比批评多。到人家投钱的时候就很不一样了。
我不是个性特别坚毅的，除了拍电影也没什么别的长处。我也试着找其他的事情做，也做得很不像样。在没有选择的情形下，也就这么过日子。
那6年过得好快。我最喜欢拍电影，因为拍一部电影好像过了一辈子，每天都要搞好久才过去，就觉得时间过了好久好久。我拍了9部电影，现在准备拍第10部，我觉得好像很丰富，那没有拍电影的6年，好像过了6个星期，不晓得日子是怎么过去的，现在回忆，一点印象也没有了。
那6年对我惟一的影响是我对电影的观点比较成熟了，性格没有变，就是保住了孩子气，其实我拍电影到40多岁，还是有孩子气，还像个学生，我比较晚熟。
家庭?
太太喜欢我的某部电影的时候就对我会好一点，比较和颜悦色啊，就会撒撒娇啊，对我的管训就会少一些，纵容就会多一点
因为我个人生活经验不是很丰富，我是一个居家的男人，所以我都是从家庭里面去寻找这种灵感。
我有家庭，我也带小孩，我的家庭基础打得挺稳固的，如果我要来上海拍片一年，我就来了，我的家庭也不会反对。我现在像是从银行里拿利息，本钱就是那个时候投下去的。那6年我也做了一些垫底的工作。
我们拍电影是我们真正有兴趣，包括你创作，都是你有兴趣的东西，可是为了要做你有兴趣的东西，冰川下面承载人家看不到的苦功，包括你的社会资源、你的家庭资源、你的朋友、你的个性，你生活怎么过、你取材什么来源……这些属于生活上的东西也要注意，不能说一头投到艺术里面，到后来，打了前锋，后面空掉了。
那段时间很可怕，跟游魂野鬼一样。那也没辙——我又不能抢银行来拍一部片子。就那么耗着。太太头半年很苦，常常哭，觉得日子好像过不下去了，但她这样的情绪，半年后就好了。
岳父岳母应该有很多怨言，但都被太太挡住了。我自己父母也对我很不满意，后来他们对我已经放弃了——你怎么能对太太这样子——但他们又舍不得这个儿媳妇，所以只好接受现实。
我那时候也很难受，觉得自己很没有出息。我觉得自己很有抱负，但现实就好像是秦琼卖马，5分钱逼倒英雄汉，就是有那种感觉。
我真正在写剧本的时候还好，她还好，看我在那里忙，偶尔和小孩一起玩，她也很快乐。有时候我出去找找事，老不赚钱也没关系，总比老在家闷着好，看上去我还在忙事情嘛。
说实在的，电影剧本真不好上，因为电影需要那么大的投资，你要把观众吸引到电影院，还要有一个看头，这个卖点是很不好想的。一般好点子大家都想不到，如果你都想到了，肯定有好几个电影已经开拍了。所以我们只能想在别人前头，想得更清楚，我就是一个穷学生，到处找人想点子，搜故事找题材。
到后来没有办法，只能从自己家故事写起，从自己家庭、性情、苦水写起，很多年轻导演都是这样起来的。
有想过改行，但我做什么也不像，我到餐馆去端过盘子，结果表现不好；也到电影节打过工，去给人家做套片子的，也老出错。
我的生活是围绕太太的，从过去到现在家里一直是听太太的，她比较迁就我。太太喜欢我某部电影的时候就对我会好一点，比较和颜悦色啊，就会撒撒娇啊，对我的管训就会少一些，纵容就会多一点。我很多时候都在外面跑，她必须迁就我，奥斯卡还是要给面子去一下的，拿金球奖的时候她都没有去。
苛刻
现在中国急着要飞跃，盖大楼可以一下子盖很多，但文化这个东西不行。
国内的观众对导演非常苛刻，作为同行，我非常同情。我觉得不能对他们要求太苛刻，整个中国电影过程都没有今天这样的，又要得奖，又要卖座，道德上又要树立典范，又要探索人性……什么东西都要，全世界100年来也没有这样的导演。
电影语言基本是西方建立的，中国的电影语言还没有建立起来，这是整个社会的责任。电影是反映了社会，不光是反映了电影。一个导演需要很多的帮助，巧妇难为无米之炊。
因为电影工作比较浩大，它受到社会的压力，需要一下子跳到西方电影的前面。
现在中国急着要飞跃，盖大楼可以一下子盖很多，但文化这个东西不行，就是要耐心。这不是数学的问题，是习惯的问题。现在我们电视剧渐渐有这种习惯，可是电影还是很空洞。
让中国大众愿意进影院看电影，这个本来就是非常困难的，只有美国等电影大国才能做到，包括过去很兴盛的香港，现在也做不出来了。同时大家还有一种焦虑感，中国人口比美国多，为什么这么大的市场我们拿不下来？我觉得大家可能有点急功近利了。
我觉得大家忽略了一件很明显的事情，中国的电影100年和美国的电影100年是差很多的，不可能一下跳过去。中国大陆的本地市场上，很久都没有商业电影发行，后来是在港台电影发行的冲击下，1990年代以后也慢慢兴起了商业片，与观众约定俗成的观影习惯还没有建立。这个市场没有，导演再有才华，也很无奈。我现在看到只有冯小刚抓到了市场，这点我对他非常地佩服。只有一个冯小刚，你今天要我来做大陆电影，我也不行。
我们过去的基础没办法和好莱坞比，现在工业已经全球化了，好莱坞这么强势，把它关在门外，也不是长久的办法。
片型是西方人定下来的，这个我们是落后的，东西一拿出手，讲深了，包括人情世故、天人合一的概念跟西方不合的时候，你就会出现水土不服。
不光西方观众不看，我最大的痛苦就是中国观众也不看，中国的观众基本上是不看中国片的，因为西方片他已经看习惯了，习惯了那种思维模式。
我们怎么把中国的东西不但要保留，而且要攻到西方的市场，我这代可能还做不到，要看你们的。
今天我们看到一个全新的气象，就是华语的电影市场是英语市场的4倍，我们要抓住这个市场，走向全世界，必须认清电影是什么。这个游戏怎么玩，恋爱片怎么玩，侦探片怎么玩，战争片怎么玩，都有它的游戏规则。电影跟人生是不一样的，人生是没谱的，什么事都可能发生。电影是在一个封闭的空间里面，两个小时完成的，它是有限、人为的。怎么样去跟观众沟通——这点很对不起——是美国人做不到的。但是我们要突破，要有变化，必须先弄清楚游戏规则，因为它已经全球化了，是人类思维的共同表现了，不要使民族思维挡在前面，我们先要把它研究透彻，然后把我们民族的特色在这个基础上求变化，求超越。
功夫片?
很多人觉得动作片是“武术”的电影，我拍了一部以后才知道，其实这是“舞蹈”的电影，是从京剧来的。
肢体语言，中西方是共通的，动作片比较好卖，因为没有什么文化差异。中国除了个别的艺术片，真正在市场上站住脚的商业片，除了武打片，还没有什么比别人做得好的——这是我们要虚心检讨然后要继续改进的。
我们过去的片子基本上都是照着西洋的模式在学习，在模仿。台湾和香港基本上是一个“次好莱坞”的文化，包括现在韩国也还没有走出去。
在这个文化氛围里，我们做得最好的就是武术电影。这其实也是老祖宗给我们的。
很多人觉得动作片是“武术”的电影，我拍了一部以后才知道，其实这“舞蹈”的电影，是从京剧来的，从京剧的编排、套招里发展出来的一种艺术。香港好的武术指导都是学京剧的。他们的父亲从北京去香港，从戏班的武行里出来，成龙是这样的，给我编排的袁和平，他的父亲也是京剧的武行。
他们的美感是一种圆形的、快速的，像芭蕾一样的美感。他们都不蹲马步的，马步一蹲人动作就慢了，不灵活了。他们是在翻跟头的武行里面训练出来的美感。他们经过好几个阶段，从京剧到广东大戏，到香港的老式的武打片，到香港的邵氏公司从日本的武士照片学习制造出的武侠片的片型……渐渐发展出一种武术电影的电影美学，这是震惊世界的，独步全球。他们不只是编排方面有独到之处，在剪接方面也发展出一套独特的电影感，这是在香港研发出来的国粹，拿到世界各地都是非常自豪的。现在我们还在卖这个东西，但我觉得慢慢不行了，我觉得要把其他的片型研发出来，尤其是戏剧性的东西，然后推荐到全世界，这是我需要做的事情。
左右逢源?
每个地方的人都在告诉我两件事情：一、我们是特殊的；二、你这样拍不对，我们跟其他人都是一样的
大家有时候把我归作中国片导演、台湾片导演。好莱坞我沾过，好莱坞的外围独立制片我也沾过，还拍过鬼片……我发觉有时候自己可以说是左右逢源，好像各种能力、各种资源都能用上。有时我也会遇到左右踯躅的状况，我也搞不清为什么。
比如像我头三部影片，虽然没有在内地正式上映过，我知道口碑还都不错。那我就想：要拍了《卧虎藏龙》还得了，结果它的反应却不是我想象中的样子，到现在我也研究不出来怎么回事。
我在很多地方拍过戏，处理过不同的文化。每个地方的人都在告诉我两件事情：一、我们是特殊的；二、你这样拍不对，我们跟其他人都是一样的。地域性和共同性并不犯冲突，它是你的左右两只手。像我一个台湾出来的导演，拍美国西部的同性恋牛仔，在瑞士卖钱，一定是有共同的东西在里面。然后还要注意你的特色，不能把自己的本色去掉。你不可能比好莱坞拍得更像好莱坞，它就是要看你的特色，你本质上的东西一定要很自豪地拿出来。
对我来讲，好莱坞，中国片，欧洲片都不是很重要，我心里有故事要讲，希望能够找到我的观众，能够和他们沟通，这是我了解世界的方法，是我生活的方法。能够一部片接一部片地拍下去，是我最大的幸福。
处理中西文化冲突，是根据我的生活经验，我想各位也有经验。几百年以前中国人被打败了，从西方的工业革命开始他们有了很大的进步，而中国由于帝王和锁国的关系反而倒退了，中间出了很大的落差，我们必须跟上去。不光是科技和工业要跟上去，整个思维形态和文化形态都要做调整。这几百年来，我们还在其中挣扎。这个文化冲突是很多中国人都有体会的，用不同的方式体会的，这是我在台湾省很深刻的经验，所以我把它表现出来是很自然的。当然片子一见到观众又是一层新的文化冲突。在工作过程中，我也碰到很多，讲得不好就是文化冲突，讲得好就是一种突破，一种特色。在这个冲突中我们中国人做了一件很伟大的事情，不管怎么冲突，我们存活下来了。你们这代是很幸运的，受到滋润，培养。你们的环境要比台湾的学生好，台湾正在折腾。
导演?
我们做导演的，跟导体一样。
我想自己天生是做导演的，我的思路不屈服命运的安排。我曾经帮台湾一家公司打工，他们在美国拍一部电视长片，我本来是给人家打灯的，结果打到下午，我就变成导演了，从那个老牌导演到香港明星，不晓得为什么就都听我的指挥了。
在学校也是一样，拍拍拍，本来是帮人家录音，后来不知道为什么大家都听我的了。那不做导演怎么办？我想我就是做导演的，只是机会没有来，就跟秦琼卖马一样。机会没有来也只能等待，只好相信有。
我想我的天份表达出来这么明显，一定是有天意吧。
我觉得我们好像是一个很特殊的族群，我们好像是贵族一样，我们可以非常地自豪；好像抽大烟一样，我们也会上瘾。每次做一部电影，都会挑战新的题材，有新的突破，我们一直在寻找突破，寻找新鲜感，寻找人生没有答案的东西。我们可以通过做没有做过的事情来测试我们纯真的一面，有时甚至用恐惧的方式，让自己害怕、兴奋的方式，把我们最见不得人的东西表现出来，然后呈现在大家面前，让大家评头论足，干净也好，不干净也好，这是我们愿意做的事情。
我觉得我们做导演的，跟导体一样——感应一个东西，通过自己的身体，传播给大众，刺激他们的情感，刺激他们的想象力，刺激他们的思考——就有了拍电影这回事。所以，我们是很无辜的导体，不是去主导什么，而是因人设事地将感受到的东西反映出来。
剧本?
两个人谈恋爱，你爱死我，我爱死你，讲了两分钟就没东西讲了该怎么办呢？
我觉得国内最弱的一环就是编剧，很多演员就等着好角色，导演等着好剧本。我们还不晓得怎么经营，那个滋味怎么才能一番一番地出来，这是编剧要做的。
两个人谈恋爱，你爱死我，我爱死你，讲了两分钟就没东西讲了该怎么办呢？我要设置什么样的障碍呢，怎么彰显他们的感情，怎么纠缠，怎么起伏，怎么起承转合，西方怎么弄，我们东方怎么弄，我们留白怎么留，障碍怎么设……这都需要好好演练，道理大家一讲就懂，而且可能你还不屑于做那些很俗的东西，可是你要把自己的能力，怎么样吸引人的东西演练出来，这个东西不是很容易的。
我们现在会讲的人很多，一部电影出来，骂的人很多，可是怎么样让大家看得有兴致，这个做的人很少。年轻的编剧刚刚冒出来，大家都哗地去砸钱，去抢他，就把他的习性做坏了，所以国内的编剧是非常缺乏的。
编剧是一部好电影的最基本的东西，导演是提供一个眼光一个方向的。这么多人放在电影里应该怎么放，这是导演应该做的，可是我觉得导演应该参与编剧的工作，把它的基石和蓝图打好，才能在上面加枝添叶。
我在台湾看很多学生的作品，非常夸张，用非常多方法来吸引注意力。可是一个题材交到他手里，在两个小时甚至是10分钟里，让人觉得有趣味，带着观众往前走，这一点很少人能够做到。张英
徐卓君 马宁宁/文 (责任编辑：遇见) | 
