王琦瑶不死。这个"不死"，当然是这次新编的电视连续剧对小说《长恨歌》的最显性改编。

　　王琦瑶“艺龄”十岁

　　生死大焉。如果要说这次长达35集的电视连续剧《长恨歌》，与原著小说《长恨歌》，以及话剧、电影相比，改编最大，也是最不相同的地方，就是女主人公王琦瑶的继续活着。凭此可以说，这是对以往一切《长恨歌》文本最大的“颠覆”。

　　自然，活着两字，有着多少悲鸣和恻隐在里面。美丽的女人，女人的美丽，以及女人的所有特质，请留步。在不允许展露，更遑论展示的昨日，在肆无忌惮地凸现有多少已经演绎成怪异和变态的今天，改编者做出这样的再生决断，也许这是最表层的意思。稍稍深一点的，是活着的王琦瑶将要面对残存的后生后世，又会酿造出什么样的故事，也许是什么样的故事因为年老而再也不能酿造，的确是柳暗花明又一村了，但总是流水落花春去矣，读者或观众自会读出错位的叹息。

　　“如果没有你，日子怎么过”，当如是通俗明了然而又绮靡飘摇得握不住抓不着的老上海时代曲，作为电视连续剧《长恨歌》的开篇“音响”，冲击着观众耳膜的时候，真不知人们是否想过，为什么还是王琦瑶这个“不清不白”，从而为专职评论家和普通市民的无穷解说，制造出巨大市场和困难的女人，能够这样大刀阔斧，暧暧昧昧又风姿绰约地一次次踏进今日上海的风景，驱不散，哄不走，死不了。

　　其实，表述是模糊的，结论是可以推翻的。人的日子，从大世界到小家庭，本来就是一个人多起来和人少下去这两种形态并存的过程。地球从未停转，日子依旧得过。仅拿歌说事，什么谓之“时代曲”？

　　《辞海》上根本没有这个词条。时代自然是有的，但为什么不是所有的在某个历史和现实阶段歌唱且流行过的曲子，均可被汇总称为某某时代曲，而仅仅只有“老上海”的流行歌曲能够享有这样形而上的概括？手头能够查读的关于上海的各种“手册”上，也得不到想要的解读。几乎万能的网络，也不能回答这个看似非常容易的问题。有这个词条，镶嵌在各色老上海旧闻的字里行间，但没解释。也许，是当年上海老百姓所说的舞厅里的“唱”，在当年哪家小报编辑的笔下随心随意地流变成了“时代曲”。而后人疏于解说，不知是不屑，还是忘记了。

　　作家王安忆的小说《长恨歌》，写有29万字，上世纪1996年2月由作家出版社“第一版第一次印刷”。由此确定，王琦瑶面世的“艺龄”，刚刚10岁出头。2000年，新旧世纪之交，王安忆的《长恨歌》获得第五届茅盾文学奖。

　　长篇小说《长恨歌》的获奖评语是这样的：

　　体现人间情怀，以委婉有致、从容细腻的笔调，深入上海市民文化的一方天地；从一段易于忽略、被人遗忘的历史出发，涉足东方都市缓缓流淌的生活长河。《长恨歌》的作者用自己独到的叙述方式，抒写了一位40年代平民出身，美丽、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲剧的命运。其间，包含着对于由历史和传统所形成的上海“弄堂文化”的思考与开掘，对于那些远离了时代主潮、不能把握自己命运的妇女与弱者的深深的同情。一种具有普遍意义的人间情怀洋溢在字里行间，渐渐地浸润出了那令人难以释怀的艺术的感染力。

　　中国小说最高创评机构酌定的评语，在表达一种精炼的概括。这样的概括和奖赏，使得上海终于捕捉到一个能够进行二度创造的文化机遇。当北方的“大宅门”已经打开，那里正进行卷着舌头的皇城京腔和充盈着荒野之气的长卷演出，还有流动到南粤海边沪上移民后裔演绎的花样旗袍风景，还有世界著名大牌导演的奋发努力，却总也无法到达外婆桥彼岸的尴尬，不能不说是在冲击着这座城市里跃跃欲试的同行们的神经。

　　由是，也就可以理解，小说《长恨歌》问世10年，先是被改编成话剧，这个话剧还先后改版三次，而编演者和观众这些上海人“自己”都始终深深感到“不足”。稍后，再改编成为电影，也难获认可。这次，再不屈不挠地改编成电视剧。最先的电视剧文本，是拍摄26集，而最后“成品”是欲罢不能地拍摄到了35集。一部中国小说，一部上海作家写上海的小说，在10年内的如此“遭遇”，似史无前例。

　　王琦瑶不死，王琦瑶在继续前行，王琦瑶永远摇摇曳曳、清清冷冷，“不得好过”又风华绝代地走在上海这座都市的马路上。

　　还有网络为证：前些年另一部获得茅盾文学奖的小说《芙蓉镇》，改编成电影的女主角胡玉音，在0.04秒的百度时间里，得到相应网页5590篇文字反馈。而百度王琦瑶，在0.001秒的时间内，提供的相应网页文章有70000条。这似乎可以开一个通俗的玩笑，人老珠黄，年深色衰，王琦瑶的年纪要比胡玉音大得多，可是人们的注视更多地却还是落在了都市老者的身上。用文学创作语言表述，一个艺术形象的诞生，能够最长久地被记忆，被阅读和解读，以至不灭，一定有着历史社群和现实比照广阔而深厚的土壤。

　　“时政天幕”的镜头表现

　　长篇小说《长恨歌》的作者王安忆，对于王琦瑶的定位解说，要比“获奖评语”形而上得多。曾是文汇报文艺部记者，现为上海复旦大学教授、评论家的张新颖先生，在他的文章里记录了王安忆本人对于《长恨歌》写作的思考：

　　王安忆写王琦瑶，是想写出上海这个城市的精神。王安忆说，王琦瑶的形象就是我心目中的上海。在我眼中，上海是一个女性形象，她是中国近代诞生的奇人。为什么说上海是一个女性化的形象而不是一个男性呢？因为上海和女性一样，她没有传统，没有历史，忽然被抛上新舞台，流光溢彩，令人眩目。上海的女性有一股勇往直前的劲头，更有一种韧性，能委屈自己，却永远不会绝望。上海这个城市的精神就像上海的女性，没有太高的升华，却也没有特别的沦落，她有一种平民精神。王安忆说她对上海的精神抱有深深的同情，谈不上多么喜欢，却非常能够理解。

　　王安忆说得非常清晰：王琦瑶形象就是我心目中的上海形象，写王琦瑶，是想写出上海这个城市的精神。王安忆在小说文本中，出现了“文化大革命结束”的字样。这是书中人物活动背景的更变，也是著作者对于上海城市历史特质和表象捕捉的幡然思索。在解放思想、经济改革已进行了近30年的今天中国，即使在王琦瑶这个艺术人物形象诞生时也已进行了近20年的上海，以多元的内涵，注入上海形象、城市精神这个比较“时政”的词组外壳，这样作家式的形象突进和思考突破，得到了读者的即刻认同，传统舆情也没有出现起伏“波痕”。

　　其实，与城市一样，人从来也是历史建筑。曾有这样的比较，建筑物比人顽强而坚固，理由是房子可以传代，老者却已不在。然而，血脉不绝，由人和物构建成的城市形象和精神，从来复复杂杂，又在什么时候“纯粹”过。曾经的禁锢和不准的惯性壕沟，需要时间填平。只是，王琦瑶不等到沟平成了路，就先作了一次个性化的跳跃，并结实地到达了“彼岸”。

　　小说《长恨歌》就是这样的一次跳跃。有过这样的评述：王安忆是那样不徐不疾，不温不火，慢慢悠悠地写下一大幅锦缎来，斑斓，迷离。小说前面那么多欲说还休欲走还留的?纤风月，只是铺陈。《长恨歌》表达了一种繁华的凋零没落和消逝，以致最后的写到死也能够呈现一片安详。而这次的电视连续剧是将大量飘摇在“时政天幕”上的内容，以具体的人物形态作了镜头表现。

　　电视连续剧里很有深意地挖掘出《护士日记》这部老电影，简素华这个上海女孩子的职业身份，几乎与王琦瑶相似，也是个护士。简素华来到僻远的北疆工地，而她的男朋友却死活要拉她返回上海。自然，男朋友失去了爱情，宣告了老式上海生活方式的形象失败。这样的失败，可以被读作是一个上海男人的失败，其实同样可以被读作是上海的某种失败。因为在这里上海被作为一种留恋奢华享受、躲避社会责任的象征，甚至被贬低到道德以至罪恶的边缘地段。

　　在那么漫长的时间里，上海影视编导者们自己制作，并且是首先提供给上海观众看到的，对于上了年纪的上海人群，几乎都是资本家和太太们以奸诈和糜烂为特征的丑陋群像，往往是他们中间终有改造得比较好的，以融入新上海的中山装和解放鞋的形象，作为这些“艺术作品”的结局。至于上海青年一代的形象表现，也几乎都是上海籍男女青年与上海的分离为代表的责任形态。那些同样真实，也并非肤浅的生活场景，神采飞扬的宣言朗诵，的确曾是上海这座城市部分的历史动形，可是泛口号式的简略概括，对于上海实在失于表面和单一。

　　电视剧中的程士砥没走，即使去挖煤，也是为了表现好能被批准回来报上临时户口。一个多次失业市民的修表摊头，在表示人的一个最朴素的愿望：回家。康明逊也不走，因为专业不对口。康明逊成为闲人的原因里面，也许还包含着当年社会对于“资本家亲眷、职员后代”的政治摒弃。电视剧中诸多小市民生活景象的表现，几乎是无一遗漏地表达着当年殖民资本时代带来的西式技术和饮食习惯，如程先生的蔡司照相机，如蒋莉莉出嫁后的坚持喝咖啡。

　　在上海的市民成分里，除却工人阶级和资本家，还有占着极大职业人口比例的职员、店员阶层。这与上海这座消费城市的宏大规模和服务要求有关。只是他们及他们普通平凡的里弄家庭，这些家庭中的先后家长和子女，作为普通的人，是如何随波逐流地生死存亡，如何痛彻心肺地悲欢离合，是如何通晓世情始终回天乏术，如何权衡利弊一直进退失据，如何富有机巧却总捉襟见肘，如何玲珑八面但是幼稚莫名，却多少年来被无端忽视和故意忘却。

　　上世纪80年代初，小说中的王琦瑶踏入了80年代的新舞台；而王琦瑶形象被塑造的90年代中叶，又恰是上海终于得以最活跃姿态开始改革舞蹈的新时代。从小说创作到经济、政治、意识形态的大规模变化，使得这几者之间共享着一条公有的思想曲线。改革开放年代的终于到来，使得对于上海形象、上海精神的立体阐述及其真实表现，得到了必要的需求肯定和实现勾勒的实际可能。

　　继续活着的残酷折磨

　　曾三度“树立”起来的话剧，在电影的二度创作里，改编者们都在努力地粘贴上海符号。最挺刮的硬件符号是石库门弄堂和爱丽斯公寓的“内装修”，最服帖的软件符号是旗袍和上海闲话。但是，舞台剧空间的逼仄，演出时间的紧张压迫，使得演出始终像一个曼妙女性穿了一件不太合身的旗袍，别别扭扭，不能也无法展示出原著本身丰富的社会性质，袖珍得像一场一女三男室内的生硬朗读和简易街舞。“打麻将”的喜剧场景，以及王琦瑶产后，王琦瑶、王母与康明逊三人站立在社会生存的边缘，充满尖锐的人性对抗，然而最终都无可奈何彼此妥协的对话，这些难能可贵的二度创作的精华，得以镶嵌进今天的电视剧里，这是话剧对于以后影视版本《长恨歌》做出贡献的最大可能。

　　如同小说王琦瑶的诞生，是有条件的，那么电视王琦瑶的诞生，也一定要得到空间和时间的“宽容”，这个空间和时间要能够“装下”王琦瑶这个既是艺术典型，同时又是“上海形象”生于斯、长于斯的尽可能“背景整齐”的人文要素。

　　于是，王琦瑶父亲出场了。一个想依靠走点小私，从而再生活得从容些的轮船公司职员。电视剧里没有介绍王琦瑶父亲的来历和“来头”，只有王琦瑶母亲在见到程士砥先生时讲了一句话：看到你，就像看到瑶瑶当年的父亲。这句话透出的信息是，王琦瑶父亲当年也许是个方鸿渐式的人物，留过洋，吃过面包镀过金的，后来回来发展，顶得下居住宽敞的房子，养得起全职太太和都拥有一间自家小屋的一双儿女。

　　根据近年历史学家的讨论和“评述”，上世纪20年代中期到抗战爆发前的30年代，相对而言，是老上海经济发展和民生顺畅的岁月。电视剧里1947年出场的王琦瑶16岁，屈指算来就是那时诞生的最佳宁馨儿。电视剧改编者非常自然要给予这个电视剧王琦瑶，那个岁月“上海形象”的最佳特征。在小说和话剧中，王琦瑶参加上海小姐的选美，从而“曲折”地投入到李先生的怀抱，而现在电视剧里王琦瑶父亲的病重，让王琦瑶对于自己身体和命运轻抛轻掷的浮华举动，融进了现实铁一般窘迫的沉重。

　　电视剧王琦瑶父亲的塑造，使得以往的王琦瑶是否“爱”李主任这个近似虚无飘渺得“难以言说”的情爱问题，落到了更加广泛的社会生活的地面。

　　女人有了第一次，就有第二次。中年以后的王琦瑶的出场表演，更加精准。这当然得益于演员的理解和演绎功力，更源出于小说本身早已递交给了读者细细密密的文本，也为后来电视剧创作者提供了广阔的可能。严师母、康明逊、康父和大小两房姆妈在电视屏幕上的言词、举动，关于贴大字报、关于锅炉爆炸、资方副厂长“吃牌头”、关于“报纸头版大篇文章却看不到一丝光线”，等等，无一不是编导者将小说里面原本隐匿在纸背的社会元素，制造成可观可感的现实景象。

　　电视剧改编的空间和时间，使得话剧等《长恨歌》里的上海符号，从小打小闹的硬性操作，扩展到了几乎覆盖王琦瑶生存年代的全部时政特征。提供给观众在感受和思考王琦瑶命运“为什么是这样”时，得到了“因为所以”的社会性答案。自然的生活场景和意识形态品格的结合，是电视剧这种外向型艺术形式的要求。对于改编者的良苦用心，仅仅给予粘贴上海习俗符号的浅显评价，是远远不够的。尽管，在取得效果的同时，越到后面，这样“故意为之”的标签，有太多和用力过度、过犹不及、过则有损的味道。

　　当程士砥欣然脱去已经洗得发白的中山装，露出绅士式背带西裤的装束，穿上硬底皮鞋，携着王琦瑶的手再度踏进舞池的时候，改革开放这个词出现了。一个与王琦瑶程士砥曾经生活过的、分别界于1949年两边的岁月都不尽相同的年代，拉开了序幕。在小说、话剧、电影和这次的电视剧里，中国划时代的变化，都是从上海平民生态的舞姿翻飞开始的。

　　认同和认同感，实质是对社会实践后的检验性回答。生活性的社会实践和艺术性的创作实践，两者不太相同的是，在一个相应时间段内，前者比较“讲得清爽”，而对后者，则在“很长”的街谈巷议和专业版面上很是“讲不清爽”。而对艺术形象的讲不清爽，所以有一直想讲、可以讲得下去的冲动，大概就是对这份创作成就的最高奖赏。

　　改革开放年代的到来，老朋友脱帽了，交际舞开场了，旧情人回国了，经济体制变革，生存环境宽松，世情恢复婉转，人性得以舒展，使得以往不可能的一切，似都变得可能。然而，梦不可寻，因为时不再来。这个“时”，就是自然的生理年龄。电视连续剧的编导者，让上了年纪的王琦瑶继续活着，其实是非常残酷的。严师母说道：有哪个人的心里是花好月圆的。其实，月亮总是圆的，只不过有时候将这份圆满藏了起来。而花，盛极一时，即使“别样红”，也无“再少年”。一切可能而不能，可能就成为不灭的折磨。

　　占据在广阔舞台中央的，已是今天的城市和今天的人。

　　让王琦瑶继续活着，是对原著精义的继承。秋行春令，是这次电视剧演出中王琦瑶告别时刻的叹息，也是一代人，不管精致的和粗砺的，内敛的和张扬的，优雅的和世俗的，拥有的也只能是一代人自家故事的叹息。换句话说，王琦瑶的昨天，该是春行秋令了，如《红楼梦》里的话，生机勃勃的王琦瑶，“生往末世运偏消”，所有的端正都被颠倒，美丽就变成了暧昧的载体。舞台永在，主角换人，幸中的不幸，是泣后的出路只能是谢幕，不幸中的幸运，是可以睁大眼睛观看下边的连台本戏，对到位或不到位的演出，可快人快语地自由评价，却也无轻无重地不占地方。别无其他。

(责任编辑：苏美玲)