昆剧：柯军
《藏》
这部作品试图以传统的书法与昆曲艺术，表达千百年来人生的一个两难境地∶顺世与随性。创作者兼演员与角色两重身份，以“我”的思虑引出林冲的行动，以林冲的决定呼应“我”的醒悟。一个“同”字贯穿全剧，由锋芒毕露、不与世同，到委曲求同、与世无争，在“藏”和“奔”之间、在忧患、无奈、矛盾中层层反思，直至境随心转，外收锋芒、内蕴生机，和其光、同其尘，顺时随缘，而心志弥坚。
《夜奔》
世易时移，而古今情何似，心境两难同。林冲骤遭灾变，家国难投，冤屈难申，于落魄伤心处，且奔且藏，一为容身存世，二为英雄同聚义，养精蓄锐，待时而发。
《余韵》
《余韵》是根据《桃花扇》最后一折改编的，表演的是同一时空里的不同人物，表演者在内、外两条主线间跳进跳出，内线里分别扮演老赞礼、柳敬亭、苏昆生三位角色，而外线里则是演员自己。
秦腔：李小锋
《劈山救母》
华岳三圣母与书生刘彦昌相爱结合，圣母兄二郎神以其妹触犯天条，将三圣母压于华山之下，不久生子沉香。婢女灵芝将沉香送交刘彦昌抚养。沉香拜霹雳大仙为师，学习武艺，并获神斧，战败二郎神，劈开华山，救出其母。
《浮士德》
《浮士德》，改编自歌德名著，李小锋一人分饰浮士德与魔鬼两角，贯穿始终的秦腔，陕西方言的独白，根据角色的特点和气氛的需要，李小锋分别用秦腔、眉户、碗碗腔进行演唱。剧中并有“吐火”等秦腔特技，在急促的秦腔打击乐中，“魔鬼”手舞足蹈、扑跌翻滚，令人眼花缭乱。
《浮士德》是一面人生的宝鉴，反映着善与恶、美与丑、光明与黑暗之间的形形色色的没完没了的斗争。
《秦韵》
以《打柴劝弟》、《周仁悔路》、《梦断钟馗》三出戏道出了“传承与坚守、创新与超越、实验与突破”的舞台概念，体现了“大秦之声的气韵，创新之曲的旋律，古戏之形的魂灵”，融注了表演着对秦腔实验的一种审美态度和一种饱含探索精神的人文思考。表演者将戏曲虚拟表演“闪柴担”、“舞草帽”、“上山下山”、“踩列石”等技巧融入其中，并在唱腔中运用了颇为独特的“拉彩腔”。
川剧：田蔓莎
《情叹》
几百年前，一个戏中角色焦桂英的悲惨困境；几十年前，一个川剧艺术家真实的命运；如今，另一个川剧艺术家用无法忘却的“肢体记忆”向我们展示细细川剧在其身上留下的痕迹。三个女人，虚虚实实，纠缠不清。透过不停的人生脚步,回顾生活中的每一段过程，看到了传统川剧的过去与今天以及它的未来。
不停的脚步一直往前走，走到尽头，回望的那一瞬间，看不到的是脚印，留下的却是深深的记忆。
《打神》
《打神》是川剧中著名的传统折子戏，其中《焚香记》一折讲述焦桂英接得王魁休书，悲愤焦急，前往与王魁盟誓的海神庙，向海神倾诉心中的委屈，谴责王魁的负义，希望神灵支持公道，惩戒王魁。海神无语相告。焦桂英乃怒打神像，自缢庙中。
表演者将《焚香记》一折中集中表现女主人公悲、怨、愤、怒感情的一段抽离出来，唱做俱重，充分展现了川剧的魅力，极富感染力。
《痴梦》
“头带金冠双翅飘，脑后斜插凤翎毛……”慢慢舞动，云手挑指。而后回到现实，拿起拖把继续拖地……表演者通过实验川剧形式表现了艺术家对艺术的渴望与追求。
越剧：赵志刚
《红楼镜像》A man among women
他既是越剧《红楼梦》中的人物贾宝玉，又是越剧演员赵志刚，更是赵志刚扮演的贾宝玉。
在大观园里，在舞台上，在生活中，他和他都是女人中的男人。
那瞬间的错觉，迷失的却是生活本身。
红楼大观园中的宝玉如此，越剧中的赵志刚也同样如此。
《红楼梦·别灵》The Dream of the Red Chamber
贾宝玉在得知自己中了王熙凤的调包计，错与薛宝钗成婚，而此刻林黛玉已含恨魂归九天时，悲痛欲绝。一个风凄月冷的夜晚，他独自来到林黛玉生前居住的潇湘馆前的竹林里，视竹为黛，倾吐了对黛玉的深情和追思，祭悼如诉如泣，悲状喷薄而出。在这折戏中赵志刚扮相俊美，风采翩翩，表演中贯穿一个“情”字，唱腔中运用了最具感染力的低音徘徊的“慢清板”曲调，唱出了贾宝玉对林黛玉的一往情深。
《在墓地》Hamlet in the Graveyard
取材自莎士比亚《哈姆雷特》。
被叔王流放至海外的哈姆雷特逃回国内意欲为父复仇，途经墓地，却不意地发现心爱的奥菲莉亚已香消玉殒！
在这出戏中，赵志刚开始挑战自身。
赵志刚说：有人以为戏曲小生都是孔雀的化身，但，在这出实验戏曲中，我玩得挺大胆，也挺“后现代”的。我的目标是形成自己的艺术流派，并愿为之鞠躬尽瘁，
《在墓地》是诗的、音响的、音乐的、光的、舞蹈的、即兴的、传统的和通俗的混合体，幽默又近乎于荒诞。艺术样式上也有意放弃一些传统的、程式的。唱腔上也回归至无伴奏的形式。
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