《千里走单骑》（以下简称《千里》）在张艺谋的作品中当属中庸之作，但是在这个急功近利、不知所措的时代，影片隐隐然的平和却成为不可多得的一种从容。

　　 当然日方导演对《千里》一片整体面貌的贡献举足轻重，甚至可以说若不是降旗康男的节制，《千里》可能会不可控制地走向张艺谋式的喧闹和《一个都不能少》（1998年）之后沾染的滥情。降旗康男的简约和高仓健少言寡语、沉默隐忍的表演气息相通，影片中很多感人的力量也正是来自高仓健那张不苟言笑的脸。

　　与日本戏形成鲜明对照的是，张艺谋导演的中国戏却一不小心部分地流于恶俗。杨杨的奔跑追车显然属于败笔，一个异国老人和中国内地高原儿童的一夜温情不至于发展至这等燎原，高仓健的悲悯还属于人之常情，杨杨的一往情深则有悖常理，纯属导演手法的问题。在高仓健以录像艺术感动了行政机关后，插入的那个主管外事官员的脸部特写，对坐在大银幕前的广大观众的内心世界形成了一种不必要的僭越，亦属多余。

　　在降旗康男和张艺谋之间，高仓健以他的高大、苍老把他们拥抱在了一起，日本的清冷和张艺谋世俗的浮华营造了一出柔情主义的大亚洲地图，在中日关系一再紧张的当下，张艺谋和降旗康男却给出了一个民间的相互谅宥、值得沟通的叙述。

　　也正如张艺谋个人的导演阐述，这是一部关于沟通的电影。可是这种沟通在原始的、人类与生俱来的人性之外，呈现了当代世界沟通方式的繁杂和这种繁杂本身带来的误读及其生机勃勃的面貌。在这一点上降旗康男和张艺谋又体现了完全不一样的态度。

　　高仓健的父权多年得不到实现，孤独、苍老，最后却以录像的方式冰释了父子之间长久的“冷战”。高仓健和降旗康男属于1930年代出生，这一代日本人少年时代经历了战争的幻灭，战后刻苦隐忍为日本的经济腾飞默默付出、全民储蓄，可是在1990年代之后，这代人却成为社会的多余人。在电影中，降旗康男语焉不详的交代也正好把这种孤独引向另一条道路，就是他们和战后出生的下一代之间、和美国价值观念剥削下成长的一代之间的巨大鸿沟。所以在一部跨国籍的、中日合作的电影中，国家关系掠过微妙的地缘政治格局，以一种简单的、想象的方式表达了民间的善意，因为他们都在傩戏的面具之下发现了一张中国云南地方的脸，发现了一种沟通的期待。

　　而在张艺谋的处理下，李加民和他那个私生子之间的关系更为意味深长，杨杨对这个突然要来临的父亲不愿予以理会，他更愿意回到自己无父无母的状态，但是对这个他乡的老人却多了一分依恋。李加民的父权得不到现实的实施，他只好在一幅幅照片之间痛哭流涕，此刻唱起《千里走单骑》更是语义纠缠。

　　高仓健父子关系从冷战走向冰释却以儿子的死亡作结，李加民父子关系从发现到继续放逐，两种不同的结局一个冰冷一个现世，一方指向高仓健一代的茫然，一方指向当代中国基本的现实。虽然张艺谋对现实的描述体现了一种浮世绘式的现世狂欢和体谅，不够深刻，但是这至少是《一个都不能少》之后张艺谋给自己搭建的回旋平台。

　　一个有点找不着北的人在北的方向投下了一块暧昧的阴影。

共找到8,292 个相关网页.