电影评论家马德波曾对歌颂性喜剧理论作了如下概括和总结：“（一）、其性质是歌颂光明，要求写正面环境，写肯定的积极的事物而不是否定的消极的事物；其态度是歌颂而不是暴露。通过笑肯定生活，证明生活是美好的，使观众热爱生活。而笑本身，也应当是“建设性”的，是一种积极健康而又起促进作用的笑。（二）因为是社会主义新喜剧，所以主要应当塑造正面人物形象。这是由社会主义新喜剧的性质所决定的，，因为只有创造出光辉的体现时代精神的正面形象，才能达到歌颂新时代，歌颂社会主义制度之目的。（三）、关于这两部影片是否反映了社会矛盾和有无戏剧冲突，却使得电影理论和评论陷入了矛盾境地。第一种意见认为歌颂性喜剧“突破了”喜剧传统的讽刺的框框，它可以不反映敌我矛盾，也可以不反映人民内部矛盾。坚持这种观点的理论依据是，社会主义现实生活中充满了种种欢乐，这也就是歌颂性喜剧的客观依据。第二种意见却坚持认为应当反映社会矛盾，并说这两部影片都是反映了社会矛盾的，是有戏剧冲突的。但对这两部影片所反映的矛盾却又其说不一，有的说是个人与集体的冲突，有的说冲突的实质是两种阶级思想的斗争。但是，所阐述的理由则并不足以服人。第三种意见则坚持“没有冲突就没有戏剧”的原则，但是面对这两部影片没有冲突竟然也戏剧却有些无可奈何，认为只是个别例外的情况。（四）、关于喜剧的技巧。既然肯定了要歌颂不要讽刺，讽刺也就被认为是“旧“的手法，已经不适用了，再搞讽刺是“要犯错误的”。于是，肯定了诙谐、幽默、风趣以及误会、巧合等等为歌颂性喜剧的基本手法。”（25）

　　有趣的是，历史老人仿佛就是一个喜剧大师。正如1960年至1962年间的喜剧电影理论讨论一些非主流观点所指出的那样，巧合、误会、幽默、风趣、诙谐，以及夸张等等只是作者用来表现戏剧冲突的艺术手法，不是喜剧所仅有的、也不是社会主义喜剧所特有的。而且，更重要的是，艺术手法本身不能代替社会生活中的矛盾与冲突。《五朵金花》、《今天我休息》为代表的歌颂性喜剧，不过是折射出“大跃进”特定时期的历史特征和历史内涵；而歌颂性喜剧理论，则出于一种“喜剧性想象”，本身具有浓厚的浪漫主义空想。随着“大跃进”时代的结束，歌颂性喜剧陷入了难以为继、歌颂性喜剧理论则陷入了难以自圆其说的尴尬境地。

　　《我们村里的年轻人》也是当时颇有影响的影片，而且是喜剧片：美丽的孔家庄由于严重缺水，给社员生活和生产带来了极大的困难，刚从军队复员回来的高占武决心带领大家劈山引水，他想方设法彻与曹茂林一起说服了思想保守的老社长，组织起一支有二十几名年轻人参加的修渠队伍。刚从中学毕业回乡的孔淑贞也毅然当众剪掉长长的辫子，报名参加了。大家来到施工点以后，占武和茂林首先做了试验，然后大家开始打眼、放炮。尽管大家拼命干，但由于人手太少，这样下去大约需要两年才能完成。占武回村请老社长再增派一些人，但老社长则指责他们是蛮干。高占武没有被困难吓倒，带领大家苦干加巧干。在共同的劳动中占武深深地爱上了有文化又泼辣的淑贞，但由于和淑贞从小一同长大的曹茂林也爱上了她，并让占武帮忙成全此事，占武只好压抑自己的感情。不久淑贞主动向茂林说明了自己的所爱，茂林也觉得自己不配，便同小翠交了朋友。正当大家紧张修渠时，刚刚开出的一段渠道被塌方的巨石堵塞了。大家都很泄气。高占武一面指挥大家炸石开渠，一面向公社赵书记作了汇报。赵书记批评了老社长，并在社里组织了一支劳动大军，就连平时最喜欢说风凉话的孔阴阳也加入了劳动大军，并在“集体化”的劳动中得到了欢乐。在众人的齐心协力下，“我们村里的年轻人”最终打通了夹鼻山，让水终流到了世世代代缺水的孔家庄。同时，占武与淑贞，曹茂林与小翠的爱情也在“集体化”劳动得到升华，瓜熟蒂落，水到渠成。

　　《我们村里的年轻人》通过五十年代中国农村沸腾生动的一个生活侧面，塑造了一群生龙活虎、朝气蓬勃、而又性格各异的年轻人，他们用自己的劳动和爱情谱写出了一曲曲新生活的赞歌，展现了社会主义农村欣欣向荣的新气象。影片的“大跃进”背景是不容置疑的（诸如两年任务两月完成等等），而影片的巧妙之处在于，以喜剧化的方式把“大跃进”改写成了欢快、欢乐的“集体化”劳动，并伴以令人揪心的年轻人的爱情。所有这些，不仅让观众乐于接受，而且也令观众难忘。这或许就是有“中国特色”的狂欢？不管怎么说，影片那些集体化劳动的狂欢场面作为一种独特的“历史记忆”留在了新中国的银幕上，留在了观众的脑海里。正因为如此，影片成为了新中国反映农村生活的影片中最有代表性、也最具影响力的作品。

　　影片当然也展现了当时生活中“落后”的一面，并借机对思想保守的老社长、在爱情上见异思迁、在生产斗争中胆小畏惧的李克明，以及具有迷信思想的孔阴阳等人进行了善意的嘲讽和批判。但影片的总体基调绝对是明朗的、乐观的、光明的、歌颂的。影片中情节发展有两条线，一条是以高占武、曹茂林、孔淑贞等为代表的年轻人和因循保守的老社长为要不要劈山引水而引发的冲突，另一条是高占武等与另一青年李克明在对待生活、理想和爱情态度上的冲突。编导在处理这两个矛盾时，把主角高占武同思想保守的老社长在引水问题的冲突这条线摆在次要的地位，尽力减少乏味的争论与枯燥的生产过程，而有意突出了这群朝气蓬勃的年轻人在思想道德与爱情婚姻上面临的问题。影片在表现这几个年轻人的爱情纠葛时，真实可信，含蓄有味，富有喜剧情趣。如高占武对孔淑贞初始的爱慕之情，是以在笔记本上重复写了许多“孔淑贞”的方式暗示出来的。当孔淑贞为弄清高占武计算土石方的数据而要看他的笔记本时，他很紧张，当即设法把她支开，然后迅速将那写有“孔淑贞”的一页撕去。以后，这个细节在他们的情感历程中再次激起涟漪。再如，当曹茂林讷讷地请占武帮助成全他与孔淑贞的婚姻时，高占武的思绪就更加复杂了。当他心情处于最苦闷的时候，创作者安排他一个人以异常猛烈的凿山开石的动作来揭示他无法排解宣泄的烦恼心态。同样，影片在处理李克明与孔淑贞及刘小翠与曹茂林等人之间的爱情纠葛时，含而不露，给观众一种只可意会而不可言传的微妙感觉，符合中国传统的审美习惯。如此细腻而又充满喜剧情趣的爱情表达，在新中国电影以工农兵题材为主的作品中并不多见。这种处理获得的效果是，一方面使得影片更有生活气息和生活质感，另一方面也突出和强化了影片的喜剧色彩。应当说，这种处理不仅是成功的，而且也是绝对符合“歌颂性喜剧理论”的规范和要求的。但令人费解的是，《我们村里的年轻人》并没有像《今天我休息》和《五朵金花》受到歌颂性喜剧理论家们的青睐，与观众的热烈欢迎形成了鲜明的反差。究其原因，恐怕主要是影片同《花好月圆》一样，竟然赤裸裸的采用了被弃置多年的“三角恋爱”模式一一三个男青年高占武、曹茂林、李克明同时爱上了孔淑贞。尽管创作者在处理这个传统叙事模式时绝对不是单纯追求趣味，而是赋予了时代新意，着眼于教育年轻人要树立高尚的道德观和恋爱观。但是，这毕竟与主流意识形态要求有一定的距离。《花好月圆》被当作“白旗”拔掉了，《我们村里的年轻人》还想要怎么样呢？

　　可见，歌颂性喜剧理论家们对作品也是有所选择的。

　　由于《我们村里的年轻人》在观众中的巨大影响，在影片中饰演高占武的李亚林，与影片中饰演淑贞的金迪一起被选为观众最喜爱的二十二大电影明星行列。五年后，也就是1963年，《我们衬里的年轻人》的原班人马拍摄了《我们村里的年轻人》的续集，沿袭和保持了“前集”轻喜剧的风格。内容主要表现这批青年人为了更幸福的明天，为了在农村实现电气化，又进行了一场把引来的水变成电的创造性劳动，表现了年轻一代新型农民不断进取的精神。《今天我休息》、《五朵金花》为什么就不能拍摄续集呢？既然歌颂性喜剧理论家们都相信“新喜剧的题材来源是无穷无尽的，将来的发展前途是无限广阔的。”事实已经明确告诉我们，理论和创作实际完全是南辕北辙。

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