1990年，曾经参与报道京城流浪艺术家的《美术报》原工作人员田彬、丁方等人，从报社纷纷撤退出来，与同方力钧、伊灵等艺术家一起迁到了福缘门村画画，从而形成了一个艺术家聚集的中心。这就是“圆明园画家村”的历史序幕。此后，随着序幕的拉开，越来越多的流浪艺术家纷至沓来，也就吸引了许多媒体的关注，“圆明园画家村”的称呼便不胫而走，渐渐成为了一个文化象征。

　　我到“圆明园画家村”是1993年春，那时的福缘门已经聚集了几十位艺术家，我在那里居住了两年半，时至1995年，据说，艺术家人数已经达到了三四百。我虽没有对“圆明园画家村”的艺术家人数做过具体统计，但的确感受过那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹情形。在我的印象中，那时的福缘门几乎每家每户都有艺术家居住，甚至还有许多房东干脆搬到别处，而将自己的房子全部租给艺术家。现在回想起来，还真觉得那时的福缘门像个世外桃源，像个艺术家的天堂，文化人的圣地。我后来甚至都不敢往下想，如果“圆明园画家村”不在1995年解散，按照当时的情形发展下去会是什么样子？也许一切都是必然，就像人的生理周期，青春期有骚动，而人到中年就会变得相对沉稳。福缘门所留下的是我们这一批人青春走过的痕迹，也必然会把我们这一批人重新送向各自的征程。?

　　回头再来谈论“圆明园画家村”，我更喜欢把它看成是理想主义的产物。尽管那时候的福缘门实际上也夹带着各种各样的功利主义，且充满了商业的气味，但就其流浪的性质而言，的确是源于人性解放的某种冲动与理想。事实上，也正是因为市场经济的来临，将中国的历史从过去禁锢的计划经济体制下解放了出来，才真正使人们有了某种选择与竞争的自由。如果没有商业社会的大环境，是不会出现“圆明园画家村”的，当然，也就更不会出现后来各种各样的艺术村落。从这个意义上说，“圆明园画家村”恰恰是一种承前启后的转折，它终结的是过去意识形态的桎梏，开启的是未来经济与人格上的自立。

　　我现在还保留着一份当年由画家王秋人执笔的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，其中有这样一段豪言壮语：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的园林上确立！”将生存方式以文化的高度借助宣言的形式提倡出来，是“圆明园画家村”的首开风气。它反拨了当时某些学院派认为的“圆明园画家村”只有生活没有艺术的看法，恰恰是对“五四”以来启蒙思想的真正继承与深化。我这样说并不是为了夸大“圆明园画家村”的价值，而是因为任何文化活动如果落实不到自由的生命个体身上，都只会成为某种利益集团的维护。事实证明，“圆明园画家村”的生活方式，的确成了启蒙思潮的一部分。因为只有在这之后，我们才真正看到了中国有大批职业艺术家的出现，看到了现代艺术的生存市场。

　　历史是由一代一代人走过来的，克罗奇的一切古代史即是当代史的命题，恰恰证明了当代是历史创造的结果。所以，朱熹会说“为有源头活水来”。这里说的源头活水指的就是一种文化的青春与活力。“圆明园画家村”象征了某种文化的青春期，虽然当年稚嫩的它还没有什么作为，也不可能有所作为，但它却蕴涵了一批人青春的热血，蕴涵了一批人理想的冲动。正是这种青春热血与理想冲动使得那满目疮痍的圆明园废墟重新焕发了生机，孕育出了一种新的文化生命与艺术形式。我总觉得“圆明园画家村”的意义并不在地理概念的过去，而是落在了未来的生命形态上；它的价值也决不会因为它的消失而冲淡，相反，只会随着历史时空的转换而不断突显，会随着我们这一批从中走出来的人于后来的种种作为而逐渐放大。