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在文艺界，日本国内掀起了新浪潮电影运动，青年导演们通过电影宣泄被压抑的狂躁青春。这时候，寻求身份认同的迫切感和压抑感更通过对于历史的回味得以表达。与二战结束后普遍的责难战争、反省战争的艺术诉求不同，这一时期，一批被中国人称之为“饕宓缬啊钡挠捌ソジ〕鏊妫⑶掖笥蟹豪闹魇啤Ｓ啥Φ缬肮境銎返南盗凶髌啡纾捍迳饺械佳莸摹栋。＞贰栋。锏骸罚?959）、《啊，零式战斗机》（1965）、井上芳夫的《啊，特攻队》（1960）等等，多达数十部。这些影片尽量虚化军国主义的战争背景，而突出刻画日本军人训练的严谨、对于国家的忠诚、视死如归的奉献精神等等。这种强化的武士道精神宣传，无疑是针对二战以来由于民族志气和国家主权遭受双重阉割而阴气恣意的日本民族所下的一剂强心药。虽然有些学者辩解说这些影片对弘扬民族志气起到了一定作用，但在更大程度上，它们想表达的是对战争责任的推卸，因此一经炮制出台，立即受到广大亚洲国家的强烈抗议。这些影片造成了非常恶劣的影响，不少年轻人甚至盲目地提出：“要是当年改变策略也许就可以打胜了”之类的狂妄之语。这类影片的大量出现，虽然本意是企图引领民众走出自卑低糜的困境，但也不可否认，它们已经在为日后谋求军事地位张本。
第三阶段：“低落期”
由于经济地位的崛起，自70年代以来，日本开始在国际上小心翼翼地表达出一定的政治诉求。尼克松访华导致政府外交的手足无措和大量民众对于理想主义的失望，不久就被被动改变策略带来的小小喜悦所冲淡。当经济发展到一定程度，当对外关系迎来春天，颇有“暴发户”之得意感的日本人开始感受到国民自信心的稳步提高。而一方面，高速的城市化进程使日本人逐渐耽于平实的生活和略显颓废的现代人心态。这时候，各种价值观交错而并列地存在，各种意识形态都不能够再占据主流地位。思想的过度自由化甚至颇有无政府状态之嫌。在电影领域，前一阶段曾经风起云涌的“军国主义电影”渐渐趋于平静，而被现代城市主题的娱乐片、古装剑戟片、科幻怪兽片、浪漫色情片等适宜城市平民消费的各种类型电影所取代。“尼克松冲击”的影响不仅仅限于政治和经济方面，日本电影界对于二战突然患上了集体失语。
第四阶段：“反诘期”
经过战后数十年来的积累，日本已经在经济上达成明治维新以来苦苦求索的“脱亚入欧”、“脱儒入法”的经济和思想之梦，开始探索自己作为世界第一的经济大国在未来的国际政治地位。与之相应的，由于“扩张期”对于军国主义和武士道精神的宣扬受到打压，又不甘于像“舔伤期”那样仍然不断反省自我错误、教育警醒民众，那么，经济上的强势进攻，加上政治上假扮泪眼婆娑的受害者，以渐进的方式求得广泛的同情心、至少是国民的支持，无疑是一条稍显漫长却充满复辟希望的明路。这种刚柔并济的手段，立即在电影中得以显现。这一时期日本电影出现了一个令人关注的现象，就是很多影片开始关注日本人在二战中所受到的屈辱。这些影片无论导演的年龄和代际，无论题材是娱乐还是文艺，几乎在为日本民族二战时期的委屈陈情。
经历了柏林墙的倒塌和东欧剧变、泡沫经济的崩溃之后，老导演黑泽明迈出了反省和申诉的一步。他的《八月狂想曲》（1991）和《梦》这两部电影中，都对二战和原子弹如何给日本人民留下永久的心灵疮疤这一主题进行了带有些许哀怨、些许沉重的思考。
一些中年导演对战争的认识也正在变化。当年以揭批日本民族劣根性著称的今村昌平，开始关注起原子弹受害者问题。原子弹爆炸对于日本人民的心灵戕害的题材，早就在文学作品中。今村昌平的《黑雨》（1988），改编自著名作家井伏鳟二的同名小说，讲述身患原子病的少女对于生命和爱情的渴望，其中通过特效复原原子弹爆炸后的广岛街景、更使得影片夺得戛纳最佳技术奖。
如果说今村在《黑雨》中试图表达的是生命的美丽与命运的忧伤，那么作为影片主题的控诉，更在他后来的《肝脏先生》《11分9秒》等影片中得以延续。与今村几乎同一时代的黑木和雄，近年来也着手于对战争的重新定位。如《明天》、改编自著名剧作家井上寿原作的《和父亲一起生活》（2001）、《雾岛美丽的夏天》（2003）这个“战争三部曲”系列。在这些曾经亲身经历过二战和原子弹爆炸的导演的作品中，长达7年的二战，日渐被单纯地篡改为1945年8月9日这一天，而二战给整个人类造成的阴影，亦被单纯地图解为日本民族难见光明的昨天和背负着沉重生理枷锁的今天。这些影片不时在提醒着人们，日本作为战争受害者的委屈。然而，过多地强调作为受害者的委屈，而企图逃避作为加害者的责任的做法，不免令人怀疑其动机。这种哭诉，只能与近年来日本企图恢复其军事地位并正蠢蠢欲动的动向相契合。
从战争废墟中复苏起来的日本电影，对于二战的观照，如是成为一种线性的、略显教条的桎梏。而如今在日本影坛活跃的导演，已经是根本没有战争记忆的、成长于经济腾飞后的青年群体。这些后二战的、后后二战的导演中，已经难见借二战诉求政治理想或民族自信的趋向。而这种后现代思潮影响下的自由化，又不得不作为肇始，在电影中继续轮回。
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