问：请您再详细分析一下。

　　答：念白是舞台剧的基本功夫，刘晓庆毕竟缺乏训练与舞台积累，她的发声、吐字以及重音的选择还都有些问题，尤其是嗓音的音质不美，扮演老年骄横的金大班时还凑合，往前20年扮演青年舞女时就给人较强的“扮嫩”感觉。另外，她出场时与童经理的一番唇枪舌箭，声音态度过于泼辣蛮横，太“硬”，不象一位久溺大上海歌舞厅的风尘老手，倒象一位北方泼妇。她应该仔细琢磨一下如果用上海方言的吴侬软语念出这段话来是什么感觉，再把它转换成普通话。

　　相对而言，刘晓庆的歌舞要好得多。金大班的身份是一个舞厅的当红舞女，舞蹈成为其生活方式的重要内容。在这部戏里，舞蹈的比重占到了四成多，汇集了众多的舞蹈形式如探戈、华尔兹、三步、四步、吉特巴、康康舞以及爵士舞等，这是符合内容表现的需要的。刘晓庆在知天命之年，勇于出演金大班的角色，在剧中的舞蹈有着良好表现，值得称道。例如她与穆老在“舞国皇后”一场中一段漂亮别致的探戈舞，还有不得不与秦雄分离的舞蹈选用了百老汇的爵士舞风格，显示了刘晓庆驾驭不同舞蹈的能力。当然，与周围的年轻演员相比，她毕竟有了年龄劣势，在身材上、舞蹈韵律的把握上都遇到较明显的反衬，不容易讨巧，但她确实很努力，现在的效果已经很不错了。

　　而在歌唱方面，刘晓庆似乎比舞蹈来得更加得心应手，她把《玫瑰玫瑰我爱你》、《梦中人》等旧上海时期的经典歌曲，唱得如泣如诉、充满情感，尤其是用压低了的嗓音，表现一种苍凉的感觉，入木三分。

　　问：除了这些以外，其他方面是否还有值得称道的地方？

　　答：刘晓庆的一些表演细节，可称道之处还是不少的。例如金大班出场时的亮相：她身着一领瘦身高衩黑旗袍出现在门口，斜倚着门框站立，嘴角叼着一支烟卷，眉眼含情带笑，举手投足之间风情万种，一个旧时代的骚媚舞女立即呈现在观众眼前。加之导演调度把她与门楼一起从底幕推向前台，突出放大了金大班的出场声势与气焰，给人的印象十分深刻。接着她与舞厅经理发生争吵，以势压人，撒蛮放刁，身上弥漫着老辣的江湖气，十分符合人物身份与经历。被迫与有狐臭的潘金荣跳舞一段，她虽然心中厌恶，脸上却不得不陪着笑，舞姿中时而加入了躲避对方抬腋的推、摁、转等动作，幽默风趣，引人入胜。

　　我最感兴趣的还是她“王顾左右而言他”、言不由衷式的含蓄表演。当她不得不与自己深爱的轮船大副秦雄分手时，两人有一段双人舞。英俊潇洒的水手心里充满对两人爱情前景的憧憬，不时与她说起对未来的向往，她却知道马上要永别了，既眷恋难舍，却又不得不尽力掩饰、虚与逶迤。在这里刘晓庆一系列发音含混、语意双关的敷衍声词，深刻地呈现了人物敛而不放的情感状态。在成功塑造了金大班的悲剧人生与其内心情操以后，结尾谢幕时，刘晓庆在《梦中人》如泣如诉的音乐声中，缓缓舞到台前与观众告别，给人强烈的曲终人散的感觉，再次揭示了金大班“最后” 一夜的主题，使人流连忘返。虽说刘晓庆的“扮嫩”遭到非议，但设想一下，其他同龄人也是少有人能做到的，而改换一个年轻人来“扮老”，想演出目前的沧桑感和凄凉恐怕更难奏效。

　　当然，也许是因为太刻意，刘晓庆在舞台上的现场感不足，与同台其他角色交流时投入不够，向观众“表演”的味道重了些，有时跳出了剧情和人物。

　　问：有批评说，“金大班”这个表现高等妓女的题材有庸俗倾向，展示低级趣味，而不像曹禺《日出》第三幕的表现妓院生活，写妓女饥寒交迫、灵肉俱损的悲惨命运，展现她们的内心痛苦和摆脱这种命运的挣扎，从而唤起观众对受侮辱、被扭曲、遭摧毁者的深切同情。您怎么看？

　　答：批评得有一定道理。上述那些与人物塑造的需要结合不太紧密，主要为展示环境氛围的歌舞场面，客观上也起了一定的误导作用。当然我们也应该看到，这部作品还是有精神内涵和人文深度的，确实揭示出某种人生的凄凉感。只不过它的对象是金大班这样的高等舞女，对她们的视角和低等妓女又不一样，表现起来就没有那么多的外在悲惨，只有内在凄凉，但她们仍然可以是文艺作品的表现对象。大约舞台上过多的奢糜生活场景展示，对观众起到不应该有的炫耀作用，帮了倒忙。

　　问：相对于眼下一些大制作来说，这部戏的舞台布景和装置似乎并不十分奢华，有人指责说戏里的上海百乐门舞厅气氛不够浓。你怎么看？

　　答：戏里一些布景只是用幕布画成或灯光映成的，显得简陋一些。但我觉得经过艺术处理后，仍然传达出了夜都市舞厅里纸醉金迷的氛围。这一点是值得肯定的。相对于当下一些有无必要皆上大制作、用钱“造”戏、根本不考虑成本回收、只想先声夺人而拿奖的演出，这部完全商业运作的戏可以反鉴的地方还很多。

　　问：近年许多影视歌星涉足戏剧舞台，象陈佩斯演话剧《托儿》、《亲戚朋友好算帐》，毛宁、瞿颖演贺岁喜剧《淡了，加点韭菜花》，潘长江演曲剧《找呀找呀找爸爸》等，有的产生了不凡的聚焦效应，吸引了众多的观众。你如何看待戏剧舞台上的这种明星效应？

　　答：明星效应是现代商业社会和传媒时代里的必然产物，因此也可以说是现代社会的宠儿。但它的存在是和现代传媒手段相连接的，而戏剧恰恰需要与现代传媒相隔绝（这里指的仅仅是演出手段，并不包括戏剧对媒体宣传的需要与借重）。因此，戏剧在自己的内部很难制造出明星，而影视歌则最能够制造明星。影视歌明星涉足戏剧，至少是扩大了社会对于戏剧的关注面和兴奋点，应该说是一件对戏剧有利的事情。对于他们与戏剧演员之间演技的比较，也可以引起社会公众以及戏剧理论界的话题，增加社会对戏剧的关注度。

　　问：明星搞戏好像是近年出现的一种新事物？

　　答：事实上影视明星把他们的影响力注入戏剧舞台，使戏剧舞台收效的做法早已存在，并不是最近才出现的现象，只是表现形式不尽一致而已。例如北京人艺的当家生旦濮存昕和徐帆，以及后来的何冰，就都是先在影视传媒上“红”了之后，回到话剧舞台上，才成为众多观众注目中心的。国家话剧院以及其他戏剧院团的许多名演员，也有很多是影视明星。他们或许是在影视传媒上先“火”，然后回到舞台上才增加的吸引力，但更多的应该是本来就是舞台明星，或者说是在舞台上很有造诣和潜力，只是舞台观众面太窄，获取不了广泛的知名度，一旦介入传媒，成为社会明星，回过头来再上舞台，就更加为世人所关注。因此，我刚才说到传媒时代的明星效应，在这里就成了戏剧搭上时代传播的快车。你不承认这个东西不行，关键是看怎么来驾驭它。

　　问：影视歌星都来抢戏剧的饭碗，是否会更加冲击戏剧市场，带来戏剧的危机？

　　答：好象不应该这样看问题。首先并没有一个固定容量的饭碗，给人抢去了，自己就没得吃了。其次，无论谁端起这个饭碗，都是繁荣戏剧，而不是败坏它。其三，即使影视歌星是“抢”到这个饭碗的，他们演火了，也会刺激戏剧市场的活力。我们应该整体看待戏剧在当代社会中的兴衰，而不是只看其内部从业人士的兴衰。明星效应使得戏剧得益，使之一度改变门前冷落车马稀的现象，因此不能一概排斥。反过来，观众即使是追捧影视歌星而来到剧场，也会因此增加接触戏剧的机会，为戏剧扩大影响力。

　　问：既然随便一个影视歌星就能登台演戏，而且往往都有人追捧，是否说明舞台戏剧的门槛并不高？

　　答：我不这么认为。舞台戏剧需要特殊的功夫和基础，并不是随便一个什么人都能上戏台的，上了也未见得就能成功。刘晓庆自己也说在舞台上演戏和在摄影机前表演感觉不同，因此对她有挑战性、有吸引力。电影是镜头的艺术，是导演的艺术，演员可以自主和左右的地方不多，只要在导演支配下一次次重复做同样的动作，到导演说可以了的时候停下就行了。舞台戏剧却是不可重复的，是当众直接的系列表演，不能停顿，更不能返工，因此要求更高，演员必须发挥更大的积极主动性和创造力。刘晓庆还没有提到演员能够比较完整地进入人物的情感体验，这种体验是戏剧表演的精髓。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演理论更是世界上一大流派，曾经对话剧和电影表演产生深刻影响，而且至今还在发挥着这种影响。世界表演史上有许多例证都说明，舞台表演更加吸引人，因此美国和西方许多成名影星都盼望能够同样在舞台上获得成功。事实上电影初期，人们不认为电影是艺术，只承认戏剧是艺术，这当然有传统观念在作怪，但也反映出舞台戏剧在人们心目中的位置曾经很重要。至少有一个现象能够说明问题：我们可以见到随便一个什么人演电影就演红了，这种例子在世界电影史上屡见不鲜，好莱坞导演常常会从大街上发现以后的电影明星，但却不是什么人都可以上台演戏的。刘晓庆这次演得还不错，那是她有天赋也有功底，她毕竟是从话剧团出来的，但据报道，她仍然不敢怠慢，排练时下了许多苦功夫，她还是很敬业的，舞台戏剧最需要的就是这种敬业精神。