最近在媒体上谈论的最为激烈的文化事件大概可以算是以吴学源先生的一篇文章《“纳西古乐”是什么东西？》而诱发的官司。吴在该文中认为所谓的“纳西古乐”只是一种歌舞形式，而称其为“古乐”是不合适的；何况这种歌舞形式在文化渊源上也是来自汉族，不是真正的纳西族音乐。吴先生接着认为：如果宣科把它定为一台晚会的名称，是个商业品牌，那无可非议，而拿它去“申遗”那就有些丢人了。对于什么是真正的“纳西古乐”我没有发言权，但对于吴先生存疑的文章所诱发的官司确实使我感到非常的惊讶，因为明显的是我们对什么是“自由评论”这种观念显得无所适从。首先，我感觉吴先生有充分的理由发表对“纳西古乐”的怀疑，因为宣科并没有将其当成是“私家音乐”，只在一个地方做商业性的演出。“纳西古乐”的品牌经过这几年不断地炒作已经进入了公众的视线，并进入到公众的生活中，最典型的就是到丽江听“纳西古乐”，而不是听宣科的“纳西古乐”。这就是说音乐的定位是将“纳西古乐”说成是本地原住民遗传的文化，而不是创作的，或者是嫁接的。所以对它的怀疑不但是一个学者起码的眼力，而更是一种道义上的责任。

　　就算退一步来说，即使“纳西古乐”是宣科的“私家音乐”,学者仍然对它有着评论的权利，何况“申遗”已不是个人行为了，它牵涉到一个国家的文化遗产的真伪。我不知道宣科打官司是基于什么原则上的，但对于艺术上的自由评论来说，首先我感觉宣科已经对此缺乏足够的尊重。而关于批评，我们先从字典中对批评家的定义来说：“批评家可以在许多批评手段中任选一种，并在许多艺术理论中拥护任何一种理论，以此作为表达自己艺术见解或学术观点的手段和立论依据”。从上文对评论家所下的定义中，我们首先感到的是作为评论家他是自由的，而这种自由不但依托在学术上，他还包括批评家个人的趣味、爱好和审美标准，否则就不存在引文中所说的：“在许多艺术理论中拥护任何一种理论”。自由评论是以评论家的个人修养为前提的，修养会证明一个评论家发表的是真知灼见还是胡说八道，但它并不妨碍评论家可以去自由评论这样一个最基本的原则。在艺术上人人可以发言，哪怕他的言论毫无可取之处，这是自由评论的法则，如果失去这样一种法则，那也不会产生优秀的艺术，这点有阅历的人大概都明白，此处不赘。

　　文化官司这几年蔚然成风，但很多打官司的往往是出于霸道和对自由评论的轻蔑，甚至是暗渡陈仓的假借官司之名行炒作之实。这构成了国内文化界一道奇特的风景，它使得明眼人都知道其实所谓的文化官司是最没有文化意味的官司，它的猫腻使得这种官司往往像一出拙劣的戏剧，台上的演员一个个开锣打斗，而底下的看客却咧嘴大笑。其中最典型的就是余秋雨四处摆龙门阵，对针对他的批评进行反批评，但这种结果又造成了什么呢？批余的文章可谓汗牛充栋，甚至有金文明先生整本的《惊天动地逗秋雨》来驳斥余秋雨文章中多的令人汗颜的错误。但面对着来自四面八方的批评，一个精明于算计的商人是不会感觉“四面楚歌”的悲凉的。相反，他们看到的是一座座金山、一处处风光无限的可供畅游的商海的波澜。

　　自由评论是一个理性的社会所必然具备的功能，一切文艺作品都无法避免被人抨击甚至是诋毁的命运。文艺作品是个人的，但只要它一旦正式进入社会，那它的功能便会发生变化，作品既是私人的，也是社会的，而对它的评论非但无可非议，相反是繁荣创作的一个重要的组成部分。一个明显的事实是，没有批评的地方也就没有艺术的活力。艺术不是经不起批评，而是经不起没有批评的溢美，它使得我们只能听到一种声音，且不论这种声音是否代表一种艺术真正的品质。而在没有批评的地方，我们看到的只是多的如过江之鲫的名人，哪怕这个名人说了一生的废话，由于没有置疑的声音，他看到的只是一个十字架上的耶稣，却看不见上面的鲜血。

　　由于国内文化的现状，我们几乎很难发现有着真正意义上的文艺批评，而充斥在媒体上的所谓评论大多都是推销和广告。而拥有话语权的人由于现状如此个个变得像封建领主一样，霸道容不得带刺的评论，这几年名人的官司多少反映了这个现实。从吴文发表后宣科连篇累牍的漫骂和讽刺正可以说明这种盲目自大和理解力上的偏直狭隘，宣科已经完全失去了自持力，变得像一个大街上骂骂咧咧的愤怒的老人，这使得这场官司在没有开庭就毫无悬念可言，稍具头脑的人都不会相信拥有真理的一方会是喋喋不休、破口大骂的，因为这并不是来自于某种权利的压力而使拥有真理的一方有怨无处诉。一个学者的睿智是可以在理论上征服别人的，吴先生有批评的权利，宣科同样也有反驳的权利，即使打官司也应该有站得住脚的理由，但遗憾的是从报纸上得知宣科却是拿不出更好的佐证材料来证明他的“纳西古乐”是正宗的，这场官司反而从一个侧面说明了吴文置疑的正确。

　　在这里我们借用赛亚·伯林林对政治批评的一段话来说明自由评论的作用，他说：“任何一个禁止或限止批评的政体，除非处于极其危险的情景中，为避免彻底的混乱和毁灭而必须全体一致，否则，这种政体的发展不外是极权主义或者其他形式的慢慢的狂热。”伯林的意思很明显，政治上的一致是出于非常时期不得已之下的一种思想统一，但在平常时期，这种统一将是危险的，这在艺术上也一样，而艺术的最高法则就是自由评论。没有自由评论我们将进入到一种僵化的模式中，它使的人们的思维弱化和审美能力的低下，因为所有的判断都是通过比较得来的，而没有比较我们何曾会知道艺术作品的低劣和优秀。为此，人首先是要将自己的心灵开放，去容纳更多不同的意见。这也就是说人有审视社会、审视不同艺术的眼界，但更有审视自己的义务，他可以去批评他人，更有容纳别人批评自己胸襟，否则故步自封难免变得狭隘，狂热在某种程度上来说是艺术的激情，但如果变成一种集体性的失语症的话，那么这种狂热必将是一种灾难，一种面对十字架时候的集体失禁。

　　艺术不是教堂用语，不是在圣经的祷祝声中集体的膜拜，艺术是使人自由的，它可以使人摆脱凡庸生活而达到身心的彻底自由，但这种自由并不是无政府主义的放纵，它是心灵意义上的，是心灵抗拒肉身的一种仪式。而我们所说的艺术评论也是基于这种自由之上的话语权，自由的艺术对自由的评论承担必然的责任，而自由的评论只是为更好的艺术提供了一种方法和视觉。对于一个好的艺术家来说，他绝然不会忽视批评的价值，他知道这种依托关系，知道一种优秀的评论将给艺术家带来什么，甚至可能是决定性的影响。举一个简单的例子，如果没有庞德也就没有艾略特的《荒原》，在这里庞德充当了一个优秀评论家的角色，他修改或者启发了艺术家的创作。

　　艺术评论不存在“求同存异”之说，因为它的目的是尽可能地接近真理，当然是否真的达到真理之境还很难说，但它却是批评家一个最基本的愿望。在我看来批评是一个批评家内心对审美客体的一种本能的自觉，而如果有着良好的自由评论的空间的话，批评家就可以将这种自觉自由地表达出来，而扼杀它不仅仅是扼杀了批评家的话语权，更是扼杀了批评家内心真实的感受，而它所导致的直接后果便是大量的假冒伪劣产品的泛滥。在这里批评家其实充当了《皇帝的新衣》中哪个儿童的角色，他说出的话也许不是很耐听，但必须有人去说，去去除在我们周围伪善的艺术，伪善的文化。

　　从“吴宣之争”使我想起了在八十年代关于敦煌曲谱的疑义。当时，上海音乐学院的叶栋教授经过多年的努力终于将敦煌曲谱破译成功而轰动社会，可以说对敦煌曲谱的破译是八十年代音乐界最值得称道的成果之一，但当时刚从国外回来不久的赵晓生教授却对敦煌曲谱发难，赵晓生的理由是叶栋破译的敦煌曲谱用的却是西方均衡的节奏，这对稍懂中国音乐常识的人来说，这种节奏根本就不是中国音乐所有的。赵晓生在对敦煌曲谱的研究上完全不能和叶栋教授相比，但他却是独具慧眼，发现了这个根本性的问题，这种发现确实值得重新考虑。事后怎样，我并不是很清楚，但不曾见到叶栋教授对自己几十年的努力却让别人发难感到恼羞成怒的，学术是自由的，那怕赵晓生对敦煌曲谱毫无研究，但他仍然有评论的权力，有置疑的权力。评论家对作者发难也是对自己学术能力的检验，如果不学无术而去评论的话，那只能是自取其辱，不要说作者，恐怕在同行之间都要留下一世的笑柄。

　　在目前这个时代再去强调自由评论似乎有些苦恼的可笑，吴先生大概做梦也没有想到一篇置疑的文章却惹来一场麻烦的官司。看来打官司是难免的了，但这场官司究竟能对我们以后的艺术批评产生多大的作用呢？如果每一个批评家写文章都会得到一张法院的传票，那必定会使批评家开始变得缩手缩脚，甚至干脆不说避祸，那对我们的艺术创作又有什么帮助呢？艺术已经进入了闹哄哄的后现代主义，但我们还在为这种常识问题争论不休，在强调批评的功能和作用，强调自由评论的重要。但这种苦恼是源于我们根深蒂固的意识深处，那种农耕时代由于视角闭塞而产生的霸道心态，或者投机的商业心态，由于文化官司不断，它已经使我怀疑这种官司的真正动机了，一场官司之后的一本万利已经不再是个秘密了，难道浮躁的年代非要以这种形式来刺激观众的视线，挑起观众非艺术的窥阴心里。

　　评论是自由的，也是要为这种自由付出代价的，但绝不是那种动不动就打官司的代价，而是学者个人的修养和名誉，一个有修养的学者不会不知道不负责任的评论可能会导致自己身败名裂的下场。所以他不但要为自己的修养尽职，更重要的是他能带动自由评论的空气，因为没有自由的创作、自由的评论根本就无法奢谈艺术。