换句话说，一个人感到羞耻是因为他或者被公开讥笑、排斥，或者他自己感觉被讥笑，不管是哪一种，羞耻感都是一种有效的强制力。但是，羞耻感要求有外人在场，至少要感觉到有外人在场。在这一逻辑前提下，耻感在日本人生活中的重要性，按本尼迪克特看来，恰如一切看重耻辱的部落或民族一样，“其意义在于，任何人都十分注意社会对自己行动的评价。他只须推测别人会作出什么样的判断，并针对别人的判断而调整行动。”由此，我们可以断定的是以羞耻感为主要特征的日本文化，就其本质而言,可用萨特所说的“为他人而存在”来做一概括。萨特在《存在与虚无》中写道：“他人是我和我的本身之间不可缺少的中介。我对我自己感到羞耻，因为我向他人显现。”如此在意他人对自己的看法，一切以维护自己在他人中的“名誉”为最高准则甚至不惜以包括自杀在内的所有极端手段来“洗刷污名”，对日本人而言，他人真的就是地狱！“为他人而存在”就其消极面而言，其危害性是 巨大的。如上文所述，“耻感文化”客观上要求外部的强制力来做善行，由于日本人缺乏“罪感”，他们如若犯了错，即使是当众认错或坦白忏悔也不能得到解脱，他们反而会感到只要不良行为未被人发现，就 不必懊丧，坦白忏悔只能是自寻烦恼。这样一来，产生的恶果便是日本人可以在某些特定情境下，将他们 双重民族性格中“为恶”的一面发挥到及至。

　　关于日本人民族性格之中的“恶”，本尼迪克特指出，“仁” 在日本是被排斥在伦理体系之外的，也就是说在儒家文化中意味着人心对生命的珍惜、热爱与尊重的 “仁”在日本人眼中一文不值。不仅如此，“日本人始终拒绝把恶的问题看作人生观，他们相信人有两种灵魂……‘温和的灵魂’和‘粗暴的灵魂’……这两个个灵魂都是必需的，并且在不同场合下都是善的。”由此，我们可以在某种程度上揭露出日本人民族劣根 性的一个重要特征就是“无仁”。他们缺乏博爱精神，缺乏对别人的生命甚至自己生命的热爱与尊重。在这 一特殊的文化背景下，只要不被人发现，他们可以心安理得地把人的“死亡本能”——对他人的进攻与侵犯当作一大享受，因为日本人没有弗洛伊德所说的“负罪感”。 只要不被人发现，再残酷的罪行也无需自责与忏悔，日本人这一“特殊”的民族心态在不经意间流露到电影中就形成了他们独树一帜的“密室电影”。

　　《豚鼠》系列地下电影可算得上是比较标准的“密室 电影”了。该系列除去一部《恶魔女医》有相当多的外景戏之外，其它五部90％以上的场景都集中于某 间密室之内,且主要人物不会超过五个，情节则尽是展示些不能见光的龌龊行径。另外，值得注意的是这 一系列电影的发行只能在“The Smaller Video Store Chains”(小型音像发行连锁店)中进行,主要满足“Home Video”（家庭录影带）市场的需求，这种避开普通的“院线制”的“地下路线”，其最大的“魅 力”在于能够使影碟在私人观赏空间内满足人类集体无意识中潜伏已久的“死欲”了。如果说南欧人在利用艺术表现“情欲”上有天赋的话，那么日本人则对暴力情有独钟。以电影为 例，战后日本的“暴力电影”大致可划分为两类，一类是“暴力动作片” ，如深作欣二、北野武、三池崇史等人的作品，这类电影中的大多数属于主流商业 电影，暴力但并不恐怖，因此不在本文的探讨范围之内；另一类则是“暴力—恐怖”电影，此类电影往往 争议较大，虽然部分可为主流商业电影所容纳，但大多还是被迫游离于边缘地带。

　　这一类电影的代表作除了《豚鼠》系列外，还有冢本晋也的《铁男》及不二稿京的《器官》。《铁男》的第一集摄于80年代中期，是一部“地下实验电影”。它的“实验性”与《豚鼠》系列骇人的“实验性”不同，前者虽不乏另人瞠目的残忍镜头，但它的重心还是落在对电影语言的实验和对社会的批判上。在这部刻意被拍成黑白片的实验电影中，工业社会的标志——作为金属衍生物的“锈”被夸大到一种可传染到人体的“病毒”，一个小职员在被感染之后，变成了一个浑身长满金属器物的“铁男”，它不停的与另一个从工业垃圾中冒出的金属怪物互相追逐打斗。

　　整部影片没有一条完整的情节线，对白极少，只是充满了各种令人眩目的“机械动作”，显得逻辑混乱。尤为“过分”的是影片始终伴随着噪音般的打击乐，再加上凌厉粗犷的影像冲击，几乎使人神经错乱。就是这样一部“神经质”的电影却受到八十年代后崛起的日本新锐暴力片导演的极力推崇，例如，三池崇史就在它的《杀手阿一》中特地采用几个黑白纪录性镜头，向《铁男》致意。 被称为“鬼才”的“另类”导演不二稿京，凭借着《器官》曾在90年代初的日本影坛喧嚣一时，但该片模仿《豚鼠》的痕迹太重，只能算是一部不错的“改良之作”。这部以人体器官走私为题材的影片就像是一部诸多流行元素的“大拼盘”，里面有弗洛伊德的“童年创伤”、日本黑社会特有的“奇观”、令人反胃的 “腐烂冲击”以及日式侦探片中惯用的“悬疑推理”和“孤胆神探”。其中最富有想象力的镜头是一个活人从一只硕大的蚕茧中羽化而出，它似乎在传达这样一个寓意：在泯灭人性的疯狂都市之中，人只能羽化为蝶才能重获新生。 弗洛伊德在《文明及其不满》中不无忧虑的写道：“在我看来，人类最主要的问题似乎在于他们的文化发展是否可以，以及将在多大程度上成功地控制人类的进攻本能和自我破坏性能，对其社会生活造成的干扰。”但愿缺乏“负罪感”的日本文化能在“他 人”的监督之下保持克制，否则《豚鼠》系列中骇人的场景很有可能成为全人类的“噩梦”。

　　三．启示：在地下生存《豚鼠》系列作为从它的制作风格（短片、磁带拍摄、无明星、有一定技术含量但花费不高）来看， 是一个低成本的系列电影，可奇怪的是就是这样一部低成本、小制作的系列电影，竟然能长期在西方音像/ 影碟市场上成为影迷追逐的“抢手货”，以致于在网上对它的争议，时至今日仍“硝烟未尽”。这其中隐 含的种种奥妙定会带给我们许多有益的启示。

　　（一）逼真的制作对于《豚鼠》系列的观赏者来说，影片最大的“魅力”在于它制造的空前使人毛骨悚然的血腥与恐惧，而造成这一强烈视听冲击的关键之处就在于影片“逼真的制作”。首先它的“逼真性”来源于摄影的纪实 风格。六部影片全部用磁带拍摄，而且尽量不用配乐，最大可能地采集现场音响，使之看上去像是用家用摄像机拍摄的“真实”素材。这种有意识地运用“自然主义”进行影片拍摄的做法比90年代丹麦的 Dog_ma小组早了近十年。其次，对血腥场面的再现，还离不开以假乱真的电影特技的使用。一部分观众如果不看该系列制作人特意推出的“制作花絮”的话，会误以为自己看到的是真实的“犯罪纪录”。其实，影片中富有弹性且血管清晰可见的皮肤是由特制的橡胶做成的；锯骨骼时发出的“响声”是由金属撞击声“仿造”的；而剖腹、剁手、断脚、砍头等“惊人”之举大多是电脑合成的幻觉，或是精心设计的“视觉魔术”戏弄了观众的眼睛。纵然是低成本电影，如果在制作上向着“高标准”看齐，仍有机会成为能经受住时间考验的“精品”，且不论它的内容如何，总有它生存的空间。

　　（二）诡秘的宣传众所周知，在西方社会成熟的电影经济体系下， 一部影片的前期宣传效果如何直接关系到该片的最终票房。《豚鼠》系列虽然走的是“地下路线”，但不能 不按“经济规律”办事，宣传之事必不可少。如果按常理，一部影片的宣传方式不外乎以下几种：发行预告片、销售与电影相关的“主题商品”、发挥“明星效应”、制作精美海报在媒体上大肆炒作。但上述的任何一条，都不适应于《豚鼠》系列，因为“电检” 及其它相关法规的存在，绝不允许《豚鼠》以“真面目”示众。即使这样，《豚鼠》系列还是在宣传上“杀” 出了一条“血路”。简言之，它走的是最原始的人际间“口耳相传”的路子，即靠片头序幕，编造一个真 假难辩的“前传”，这个看起来并不高明的“前传”经过写实性极强的影片内容的渲染之后，便带有了一种 “信不信由你”的诡异气氛，从而骗倒了一部分心理脆弱的观众，并依靠他们的人际关系在影迷中散播开来，这就为以后的批量销售打下了牢固的“群众基础”。

　　具体说来，除《恶魔女医》之外，该系列的制作人总是在每部影片的开头，信誓旦旦的告诉观众他们看到的是一个真实的故事。在宣传语中，这些影片都是由一些不肯透露姓名的神秘人士通过无法考证的途径，以“录影带”的形式交到制作人或东京警局那里。然后，这些极度血腥残忍的录影带又以种种方式从持有者那里“流出”，与观众见面。如此的“九曲十八弯”之后，制作人还不忘在序幕结尾处叮嘱你一句：“请不要把你看到的说出去！”这在当年几乎是“首创”的宣传办法，不仅骗倒了一批不同文化背景 下的观众，而且也蒙住了包括美国的F B I在内的几个西方国家的独立检查机关（详情参见Guineapigfilms网站）。虽然调查的最后结果证明影 片中骇人的场景，只不过是精致的伪造，但《豚鼠》系列开创的“诡秘宣传术”却在日后被发扬光大。最 明显的例子是1999年在北美电影市场上“惊悚一时”的低成本恐怖电影《寻找女巫布莱尔》。这部总投资 不过3万多美元，由一群年轻人即兴完成的“DV”电影在上映后狂收1亿多美元，创造了当年的票房神 话。影片成功的关键就在于它“诡秘”的前期宣传：先在互联网上散布“谣言”，为影片造势，待到影片上映之时，又通过片头序幕告诉观众“素材”是如何神秘的从丛林中获得，把观影氛围渲染得既恐怖又悲壮，结果成功的吓到了数以万计的观众。客观地讲，该片的宣传手法并不新鲜，几乎与十多年前的《豚鼠》如出一辙。最近在北美院线比较卖座的一部主流“暴力—恐怖”电影《德州电锯杀人狂》，在宣传上又有了“新”的创意。这部第四次重拍的“旧瓶装新酒”的电影，干脆搬出了当年由警方拍摄的真实的“现场纪录”作为影片的“序”与“跋”，把整部影片拍得像“Discovery”的节目，让人耳目一新。在电影经济为宣传而大肆铺张的年代，一些并不需花多少钱，仅靠“唬人”就能创造奇迹的“宣传骗术”，值得经费并不宽裕的独立电影人们借鉴。

　　四．结语当人类社会进入到二十一世纪之时，人们惊奇的发现自己正处在后工业化社会与另一未知社会形态 交界的临界点上。电子技术的迅速进步已使人们打开了一个新的“潘多拉魔盒”：现实不再是绝对真实的 了，它可以是虚拟的。人们能够有意识的复制一个个“真实”的人类世界，直到从人们的生活中失去本原， 大家都无法确定自己在“世界”上的位置为止。这个“奇妙世界”的一显著标志在于，一个世界的人们可以“数位传输”控制并操纵另一个世界的人们，如此层级推进，谁也不知道自己是不是活在一个真实的世界上，或者这本来就是一个“玩家”设计好的一场“游戏”。无论是前工业社会、工业社会，还是后工业化社会的恐惧都是看得见、摸得着的恐惧，而到了以电子技术为主导的未来社会，人们面临的将是身处其中，却无法意识到的恐惧。电影《黑客帝国》系列对这一来自未来社会的恐惧作了大胆的预言，尽管这部影片有一个“好莱坞”式的俗套结局，毕竟，瑕不掩瑜：丧失了物质真实的恐惧，正在悄悄到来……

　　①《大美百科全书·10》[台湾] 光复书局，1991年8月初版，第451页。

　　② [奥]西格蒙特·弗洛伊德：《一种幻想的未来文明及其不满》，严志军、张沫译，河北 教育出版社，2003年9月第1版，第69页。

　　③ [美] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋等译，三联书店 出版发行，1985年5月北京第1版，第198页。

　　④ [美] 丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临—对社会预测的一项探索》，商务印书馆。1984年12月第1版，第133页。

　　⑤ 同④，第201页。

　　⑥ 同④。

　　⑦ 同⑤，第134页。

　　⑧ 同④。

　　⑨ 以下关于《豚鼠》系列电影的资料参见网站www.guineapigfilms.com，该网站 为限制级。

　　⑩《不列颠百科全书》国际中文版，中国大百科全书出版 社，1999·北京，第343页。