“文化大革命”给发展中的中国带来沉重灾难，“十年动乱”中，中国电影也在劫难逃，那时我国的电影事业除了屈指可数的几部故事片和纪录片，最具有时代特色的当属“革命样板戏”。“八亿人民八台戏”就是“文革”中中国电影最为真实的写照。

　　1968年下半年开始，江青下令北影、长影、上影和八一四大电影制片厂开始拍摄“样板戏”，把“革命成果”搬上银幕，第一个投入拍摄的是《智取威虎山》，谢铁骊担任导演，钱江担任摄影，比起“文革”时遭遇巨大打击的大多数电影人来说，他们虽然获得一定的行动自由，却同时被抹杀了电影创作和艺术追求上的自由。许多年后，当人们在怀旧的心态中再一次哼起“样板戏”中的唱段时，或许关于那个时代的荒诞已经渐渐淡去。

　　谢铁骊回忆《智取威虎山》的诞生

　　江青点名导《智取威虎山》

　　1968年11月，上海京剧团《智取威虎山》剧组从上海来到北京“报到”，全国第一部样板戏影片即将开拍。

　　曾经拍摄过《早春二月》的导演谢铁骊被江青交付拍“样板戏”的任务。“这么红的任务怎么交给我呢？是因为江青看过《早春二月》，尽管她批，但认为好像在艺术上还是可以的，另外了解我的历史，我跟上海不沾边，看我是新四军，又从没到过上海，她才起用我。”

　　拍摄两年反复修改

　　可是谁想到第一部样板戏的诞生会如此艰难，拍摄了将近两年的时间。“开始不就以为是一个舞台纪录片吗，要按我们说，最多我一个月就能把它拍下来，结果一拍就几乎是两年。拍一拍，刚去送样片，不行，再拍，又送样片，还不行。1969年的一天，江青在摄制组忽然说要我们去东北看看，能否在大森林里拍很壮观的实景。结果摄制组去东北大森林勘察外景，回来后讨论又觉得实景拍摄的话，舞台上的许多精粹很难呈现。后来实景拍摄还是没有搞成。”

　　影片经过反复拍摄，消耗大量人力、物力和财力后，终于在文化高压政策下侥幸过关。那是1970年夏。

　　“最后《智取威虎山》能够审查通过，幸亏周总理去了，叶帅也去了，还有一些高层领导。那是1970年8月底，在人民大会堂审看《智取威虎山》。影片一结束，周总理立刻带头鼓掌，并向剧组的主创人员表示祝贺。1970年10月，《智取威虎山》全国公映。”

　　八部样板戏拍了五部

　　《智取威虎山》之后谢铁骊又导演了《龙江颂》、《海港》、《杜鹃山》以及芭蕾舞剧《红色娘子军》，八部样板戏中他拍摄了五部。就在谢铁骊、钱江拍完《智取威虎山》后未得几天喘息，就又接到江青指令：立即去《红色娘子军》摄制组，那边已经开始拍了。

　　“开机是在1970年7月，摄制组和样板团之间因为洪常青的出场变得麻烦起来，舞台与镜头的矛盾也显现出来。我们进组后把第一场戏重新剪接，主基调没动，认为摄制组没有错，重分镜头按原样进行。结果当时任文化部副部长的刘庆棠非要说‘不能光考虑技术，要突出最主要英雄人物’。争了半天也没有结果，我就喊叫实拍，傅杰现场执行，摄影机由钱江、李文化控制。”

　　因为有《智取威虎山》“不走样”的教训，对《红色娘子军》中的椰子树美工都要拿尺子仔细丈量，哪怕多一厘米也要立刻锯掉。时至年底，《红色娘子军》送审较为顺利，但仍然提出云彩设计拘泥舞台的批评。1971年新年过后，《红色娘子军》得以在全国上映。（张悦）

　　八大“样板戏”出处

　　1964年7月，全国30多台大小节目在全国京剧现代戏观摩演出中亮相，其中现代京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《红色娘子军》等被确定为八个保留节目。它们大都由其他文艺样式改编而来，《红灯记》改编自故事片《自有后来人》，《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》，《智取威虎山》改编自长篇小说《林海雪原》，《海港》改编自淮剧《海港的早晨》，《红色娘子军》、《白毛女》改编自电影。

　　“三突出”的黑色幽默

　　当时有个顺口溜概括“样板戏”必须遵守的“三突出”原则：“身穿红衣裳，站在高坡上，挥手指方向，高唱红太阳。”更有人将其简化为“英雄人物近大亮，反面人物远小黑”。有趣的是“三突出”却使得许多“样板戏”的细节具有很强的黑色幽默效果。

　　《红色娘子军》中洪常青牺牲前照惯例打红光，但是摄制组为了不让匪徒沾他的光，就在匪徒们的脸上全涂了黑粉。

　　张元的革命现代京剧《江姐》

　　张元的京剧《江姐》颇受争议。

　　2002年张元拍摄了一部颇受争议的革命京剧《江姐》。

　　张元曾经说：“我们现在创作革命现代京剧，还是样板戏那一套经过千锤百炼的、黑白分明的手法最好。”但是当不少人问起张元是否在拍“现代样板戏”时，张元则很“狡猾”地表示：“会有惊人的相似，但又不完全一样，毕竟这不是样板戏，我也不想树什么样板。我小的时候接触最多的就是八个样板戏。比我再大一些的人，甚至可以整本整本地把它唱下来。这是非常深刻的记忆，而且是非常特别的记忆。我们那时候没有动画片，样板戏就是我们的动画片。”

　　但是与过去的样板戏相比，《江姐》比较有意思的一个突破就是选用了程派青衣张火丁出演江姐，其哀婉、悲切的唱腔区别于观众对以往样板戏中英雄形象的气宇轩昂、字正腔圆的固有印象。张元希望《江姐》能够通过电影手段提醒年轻人关注京剧艺术，“京剧迷、熟悉那段历史的中老年人自然会爱看这部电影，但我希望看《东宫西宫》的年轻人也会爱看这样的片子，你就当作一个音乐片去看，一个英雄故事去看，肯定会喜欢。”

　　但是争议随之而来，有声音提出张元拍《江姐》究竟是艺术的选择还是政治的选择？或者是利用六七十年代的一些革命文艺符号在玩“政治波普”。而张元认为“德国甚至欧洲很多主流的艺术节，在看到《江姐》后发出邀请，希望能够到他们国家去演出，这至少可以说明，这个戏有很世界化的语言。”（欣欣）

　　电影史话：苍白背景下耀眼的单调色块

　　石川（电影学博士）

　　我们这一代人，对样板戏都怀有一种特殊的矛盾心理。上世纪80年代，在大学课堂上，听老师讲样板戏的创作模式，告诉我们说，那不过是一些僵死的文艺教条和清规戒律的产物，是违反艺术规律的政治图解，谈不上什么艺术创造。老师的话，无形中为我们灌输了一种价值规范，让我们试图从学理上去否定甚至忘掉那些已经被我们烂熟于心的唱腔和情节。然而，忘却又谈何容易？有时它甚至比记忆更艰难、更痛苦。有人说这是一种审美暴力，可是，我们正是在它的滋养下慢慢长大，忘记它，我们的童年就会变得一无所有。

　　苍白背景下的单调色块，有时比任何斑斓和艳丽都显得更为耀眼，更为强大。当我们谈论文艺作品美学价值的时候，一个不能忽略的问题是，它在特定的历史氛围中，究竟能给欣赏者带来多大的审美满足。有一个与我同龄的福建朋友，自小在客家人的围屋中长大。有一次，为了到邻村看一场样板戏电影《沙家浜》，他甚至不惜赤脚走了十几里山路。而且在第二天回到家后，还几乎被父亲手中的荆条打烂了屁股。前些年，我在曼哈顿格林威治村的一个咖啡馆里再次见到他。几口咖啡下肚，他一脸悠然地告诉我说，他永远无法忘怀那次从《沙家浜》里获得的快感，当然，也无法忘怀那至今让他恐怖的十几里山路，以及父亲那顿暴怒的鞭笞。这段历史虽然已经褪尽了颜色，但是它对我们今天的美学现实，依然还能构成一种鲜明的参照。今天，我们的审美选择是如此驳杂，进口大片、日剧韩剧、《天下无贼》、《剧院魅影》……

　　然而，就对生命本身的意义而言，一桌丰盛的视听大餐，未必能比得过精神饿殍眼前那惟一一碗残羹剩饭。

　　毫无疑问，人生总是追求丰富和多彩，有多元人们就不会选择单调。我并不是鼓吹让人们都回到“八亿人民八个样板戏”的苍白年代，这里所要强调的是，我们今天实际上仍然无法割断几个样板戏与几代中国人之间，那剪不断、理还乱的精神联系。尽管，我们可以在学理上否定样板戏的创作原则，但让人无法否定的是，在特殊年代的特殊氛围中，样板戏毕竟为无数寂寞而绝望的心灵，提供了不算乏力的审美满足和精神慰藉。否定这一点，就无疑否定了我们自身成长的足迹。