四、“地下电影”/“独立电影”/“第六代电影”

　　“地下电影”的市场诉求

　　由于“地下电影”都是小成本制作，一般来说，通过参加国际电影节得奖后进入欧洲艺术电影市场，就可以收回成本。所以说，“地下电影”的市场诉求并不在国内，这样他们就不用担心能否在国内放映的问题了。

　　不过，“地下电影”虽然不进入国内市场，但并意味着他们对中国观众失去兴趣。如上面所述，通过民间观影组织的推广和盗版的传播，无形中塑造了一个潜在的消费群体，主要是都市中的青年电影爱好者。因此，“地下电影”的导演非常清楚维护其艺术电影的品牌的意义。在北大西门外的Everyday酒吧放映《十七岁的单车》后，有同学问：“既然拍摄电影的资金很紧张，为什么不先去拍商业片，等赚钱之后再拍艺术电影。”王小帅的回答是：“我害怕去拍商业片之后，你们不再来看我的电影了”，可见，“地下电影”的身份，已经成为这些导演被接受的品牌保证。另外，在一些影像店中，这些“地下电影”也往往与“王家卫电影”放置在一起出售，似乎“地下电影”的消费定位在一种都市中产阶级的趣味上，尽管这种消费还没有变成现实。

　　被指认为“独立电影”

　　如前面所述，在一些杂志和网络上，“地下电影”被表述为“独立电影”。 独立电影”与“地下电影”一样，也需要结合中国当下的语境做一次本土化的理解，否则从其本意上认识，似乎会出现一定的偏差。在国外，“独立电影”一词是相对于“主流电影”来说的，因为国外电影市场是开放的，所以这种主流电影是指商业电影开放的电影市场依靠的是财力与规模经营来垄断，而对于中国来说，大量的资金每年都投入做主旋律电影，而且中国有电影制作许可证的只有十六个电影制片厂，即使像紫禁城、艺玛这样的文化影视公司也必须绑上大电影制片厂才可以生产电影。由于年轻人很难在制片厂获得拍片的机会或不愿意妥协于“商业”操作 ，正如王小帅在不同场合下阐释自己如何走向独立制作的时候说，他在分配到福建制片厂之后，发现很难获得拍片的机会，他并不能向“第五代”导演那样获得国家对于艺术电影的支持。为了拍“自己的电影” ，他们就只好另谋出路了。在中国这样一个电影生产体系相对垄断的国家里（似乎国家并不允许私人注册成立电影公司），他们开创了利用海外投资或民间资本拍片并通过国外电影节回收电影成本的一种有中国特色的独立电影之路的可能，所以说，电影制作相对“独立”的出现，与90年代中国多元化制作电影的方式有很大关系。

　　在《音乐与表演》的创刊号“中国地下电影”专栏的主持人语中，可以找到主持人对于“地下电影”/“独立制片”的一种比喻性描述：“我们从核心向边区跑，而且是被迫的。那个核心正在坏死，像所有的心脏都正在坏死中一样。我们逃了出来，在边区找到一块坏死得不那么厉害的新地方，寄居下来，然后再逃向新边缘。时代追逐着我们，我们在时代的前方奔跑。——引自《玫瑰床榻》第234页” ，似乎这种成就“独立电影”的命名，不仅仅因为体制外制作电影的事实，而被表述为“边缘与中心”相对抗和逃离的叙述方式。“边缘与中心”的表达是与“体制内与体制外”的叙述相重合的，因为“体制”代表着官方，进而成为一种压制的力量，而“独立”于体制之外，就意味着或扮演着非体制/非官方/非禁锢的立场，进而代表着自由和颠覆体制的意思，当然，这种“独立于体制”在西方的语境中又成为一种反体制/反官方/反禁锢的修辞。所以说对于“独立电影”的命名，与90年代文化界出现的“王小波热”（“独立特性”的自由撰稿人）、“顾准热”、“陈寅恪热” 似乎具有某种同质性。

　　如果说“独立”是一种立场和姿态的话（张献民语） ，那么“独立电影”显然是一种行动的存在。大部分“独立电影”都获得“地下电影”的命运，已经充分说明所谓“独立电影”的“独立性”不是绝对的独立于体制（对于电影来说似乎这是不可能的事情），而仅仅是独立于国内的官方体制，同时又不得不回归于西方的艺术电影体制与国际市场。

　　“地下电影”与“第六代”电影

　　在纽约林肯艺术中心举办的“城市的一代:中国电影正在转变” 的电影节上的“宣传册”中说“如果说中国大陆第五代(张艺谋、陈凯歌、田壮壮) 属于农村，那么比他们年轻的一代导演们则把镜头指向了城市生活——我们称他们为‘城市内的一代’”，可以看出，“地下电影”成为了区别于第五代的“他者”，而这种叙述不仅来自于国内外学者的认同，也隐含在“第六代”的命名当中。

　　谁是“第六代”？！ ，“第六代”是一个“空洞的能指”（戴锦华语） ，还是一种约定俗成的称谓 ？对此还要从电影的断代叙述说起。关于电影断代的叙述开始于第五代的命名，进而向前推出第一、二、三、四代，而后又延续成“第六代”，这种“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团” 。或许由于二十世纪中国历史文化更迭与变迁过于频繁，为每一代导演提供了不同的历史境遇，进而影响到他们把握周身的历史和个人审美经验的差异，进而造就或成就了他们各自的“意义”表达，可是以发起于“第五代”命名的电影断代叙事，对于之前的导演不会产生一种代际的考虑和自觉地追求，而“第五代”之后的导演，却需要面对一种先天地塑造成的断代电影史的叙事的焦虑。

　　正如美国文学理论家哈罗德·布鲁姆在其《影响的焦虑》一书，指出后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑” ，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式（布鲁姆提出了六种修正比即误读方式）创作，“第六代”也将面临这样的问题。因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派，无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可磨或者说其经典的历史地位已经盖棺定论，它像一座可见的高山矗立在80年代的中国电影史上，对于电影学院80年代中后期毕业的学生（“第六代”）来说将无形中承担这种“焦虑”。正如第六代导演的代表性人物张元这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。” 用“寓言故事”来概括“第五代”的主体与其说是对第五代的“阅读”（误读？）之后的理解，不如说是确立“我”关注“身边的事”这一第六代普遍强调的个体性（个人性的叙述）、当下性（如贾樟柯尤为强调当下的中国是什么）的指认。

　　这种焦虑感可以从两个事例中看出，在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中，这些身处第五代之后的年轻人尖锐地指出：“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影” ，似乎第五代已经使中国电影走到了穷途末路的地步，历史需要他们来为中国电影鸣锣开道了；记得在看管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作《头发乱了》时，位于影片标题的右下角竟然打出了“八七”的字样，似乎意味着“八七级”也作为一个如同以“八二级”毕业生为创作群体的第五代而登场。在如此的宣告与自觉的模仿中，其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味” 。

　　显然，如果仅仅凭着他们的一厢情愿还不能使其获得一种命名，90年代初电影理论界已经有许多学者对他们这些第五代之后的青年导演的创作采用“第六代”的命名了。当然，也有一些学者以第六代不能与第五代在电影艺术成就上相类比以及第六代并不具有群体创作倾向的理由，反对此种命名 。不过，无论支持也罢，反对也好，关于第六代的命名更多地是延续了以第五代确立关于中国电影史断代的叙事。因此，在言说第六代时，往往把第五代作为一种潜在的参照系，似乎因为与第五代的不一样/差异从而塑造了第六代电影的种种特征，甚至因为第六代的出现，而形成了一种“颠覆”第五代的力量 。比如学者杨远婴在《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》一文中这样总结第六代的特征：“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。” 所以说，“第六代”的命名成为了断代叙事中一种廉价的顺延。

　　值得注意的是，在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》一文中把1999年在北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”与1980年3月在北京“东方饭店会议”和1989年9月北京“西山会议”（冠名为“中国新电影研讨会”）相并列，因为后两个会议分别确立了作为“迟到的花朵”的第四代导演和“横空出世”的第五代导演的命名，所以，这次西郊会议便成为了“第六代”的命名会而将被载入史册。暂且不管这种顺畅的第四代、第五代和第六代被命名的历史叙述是否具有学术史上的意义，无容质疑的是，“第六代”/新生代/青年导演已经作为一个群体成为对于中国电影史上的现象的命名。不过，在这些分析“第六代”的文章中，似乎还是存在着对“第六代”的不同理解。有人把第六代再依据出生的年代，区分为60/70年代不同的创作群体，并用“漂泊”/“皈依”作为他们主题的变奏，因为前者以张元、王小帅为代表多以边缘地姿态在体制外拍电影所以“漂泊”；而后者以张扬、施润久为代表一般在体制内制作电影所以“皈依” （可是路学长出生在60年代却在体制内拍片，贾樟柯属于70年代却在体制外生产电影）；而有人则把张扬、施润久、路学长称为新生代导演（其大哥是“第五代”，二哥是“第六代”），因为他们受惠于北影厂以低成本让年轻导演拍“新主流电影”的政策，而且从年龄来说，他们又在第六代之后（该文中把与“新生代”同龄的贾樟柯看作他们的“另类”，由此推出“新生代”的命名还是以年龄作为界限的） 。如果联系90年代末期文化图景中在文学界有过“六十年代”、“七十年代”作家划分，而且以“断裂”事件 确立了他们的文学姿态和主张，这种区分似乎也被一些人延续到对一些电影导演群体的命名上，显然，这样一种方便而明了的命名方式并不能为我们理解青年导演的创作提供清晰的线索，反而使事情变得更复杂，如上面对第六代的再划分或从第六代中分离出“新生代”，然后对其创作主题进行剥离，其背后的依据恐怕不是因为年龄的原因，而是体制外与体制内制作电影而带来的微妙地差别。与其严格划分体制外与内制作电影的差异，不如对产生在同一时空中体制内外制作电影可以并置的现象所张显出来的制作环境的变迁做出一定的分析，或许后者更能说明大的历史背景的变化。也就是说“独立电影”的出现似乎为中国电影注入了新的生机。