1) 20世纪六、七十年代画家制作的电影——从电影到画布/从绘画到屏幕

　　在法国，20世纪的60、70年代这二十年处于一个矛盾的时期：一方面，它们属于二战之后繁荣发展的三十年中的一部分，另一方面，其间又出现了许多革命。在二次世界大战结束后的十年中，法国又重新振作起来，消费社会得到高度发展，日常生活的物质条件明显改善。一些新的技术飞速发展，如广播与电视。

　　然而，在60年代末，在美国出现了一种社会与政治抗议的潮流，1968年，这股潮流影响到西欧，并很快波及东欧诸国。在美国，人们反对的是越南战争，以及整个社会在一种骗人的舒适中变得越来越僵化、死板的趋势。在法国，人们开始质疑戴高乐总统的政治体制，并要求拥有新的权利，尤其是妇女方面的权利。这些被称为“革命”的社会运动很快就被当局控制，但在社会中却留下了长久的痕迹。

　　在艺术舞台上，这些年中也出现了根本性的变化。主要的一点是，在这一时期，纽约抢了巴黎的风头，巴黎不再成为艺术之都。在20世纪50年代，“跨掉的一代”的诗人们到巴黎这座法国首都寻找创作灵感，而到了60年代，则是法国艺术家们到纽约去居住一段时间，去取经了。针对美国方兴未艾的波普艺术，法国艺术家们推出了“新现实主义”运动，但这一运动刚刚形成不久，就在事实上已经解散了。之后，主要是一些颇具个性的艺术家们在任何可以定义的运动之外，各自取得成就。

　　从60年代起，法国艺术家们实践了一些新的艺术形式，并主要通过装置艺术，使用塑料、霓虹灯管、电影或录像等形式。那么，在这些新的媒介与绘画之间，究竟是怎样一种关系呢？

　　其实，到了20世纪的60年代，画家们兼做电影导演的现象已经不完全新鲜了。因为从20年代起，曼•雷作为画家和摄影师，就开始以十分独创的手法制作一些抽象电影，有时甚至不用摄影机，而且总是跟电影工业保持距离。

　　在同一时期，费尔南•莱热制作了许多电影布景，后来又自己成为电影导演。萨尔瓦多•达利也跟西班牙导演路易•布纽艾尔合作，制作超现实主义电影。随着第二战世界大战的到来，这股潮流被中止了，直到战争结束几年后才重新开始。

　　在50年代，字母派艺术家和环境主义艺术家们开始制作电影。伊西多尔•伊苏（Isidore Isou）和莫里斯•勒迈特尔（Maurice Lemaître）是其中的主要代表人物。这些人都不是画家。然而，正如画家们制作的电影一样，他们的作品都跟当时的传统电影保持明显的距离。

　　在法国，从60年代中叶起，真正的专业画家们开始尝试电影这一媒体，而且跟他们之前的各种运动保持独立的精神。将他们制成的电影跟他们的绘画作品对比起来看，具有十分独特的意义。电影影响着绘画，而绘画又影响着电影。这些电影是怎样制成的？为什么要制作这样的电影？人们是如何接受这些电影的？要想知道答案，就必须了解这些电影的诞生条件，找出它们跟艺术家的其它作品之间的对话，并探询在法国，这些艺术家的电影作品如何常常从一开始就被跟公众隔开。

　　60年代初，画家们所使用的工具开始变得越来越多样化。在经过了抽象表现主义或无具形艺术之后，画家们从单一的绘画中解放出来，用霓虹灯管去完成装置作品，因此，浮动的光线开始越出画作的框架范围。他们也制作由不同的物品组合而成的雕塑。由于电影材料运用起来相对不是太复杂，而且也比较容易得到，所以，在这一艺术创作逻辑中，艺术家们使用电影材料是顺理成章的。

　　而且，从这一时期起，在市场上出现了一批新的摄影机。1969年，索尼公司推出了便携式摄影录像机（Portapak），起先在美国进入市场。它可以同时摄制声音和图像，这使得电影实践变得大为简化。于是，在法国，画家们渐渐在他们的创作中使用这一媒介。

　　同时，录像技术也得到很大发展，为那些电影摄制艺术家们带来了一种很有意思的替代可能性。马夏尔•雷斯在这一方面是先锋人物之一，因为早在1967年，ORTF（原法国广播电视中心）的研究中心就将他们的实验录像摄制厅借给他用，让他录制电影《某人、某物的电子肖像》。于是，对这些艺术家来说，在电影与录像之间，以及跟绘画之间，出现了一种真正的对话。

　　对有些艺术家来说，在60年代使用电影和录像这些媒体具有十分重大的意义。比方说，马夏尔•雷斯在1966年至今摄制的电影似乎就涵盖了他全部的作品。它们汇集了他原先创作的全部元素，并在某种意义上预告了他后来的作品，至少指明了创作的方向。电影《耶稣-可乐》（Jésus-Cola，1966）可以跟1966年的社会对照起来看，但也可以用更为复杂的眼光进行解释。直到今天，艺术家还在继续这一电影创作。在不久前制作完成的电影《虔信物》（Ex Voto）中，他运用了源自他本人创作的绘画图像，尤其是《游击队员》（Ceux du Maquis，1992）中的图像。所以，在绘画与电影之间，存在着一种真正的交流。不仅仅是对一种新媒体的实验性的、一时的运用，而是对它明显的兴趣，并伴有一种真正的思考。还有一些艺术家，如克里斯蒂安•波尔坦斯基，也赋予电影极其特殊的重要意义，在他的电影作品与造型作品之间存在着明显的对话，虽然他的电影创作在时间上不如马夏尔•雷斯持续得那么长。

　　雅克•莫诺利在他的绘画中运用了一种电影形式，他的电影《Ex-》（1968）从剪辑和摄影方面都显示出一种真正的独创性。如果将这一电影作品与他的画作相比较，我们可以认为莫诺利的绘画创作与一位导演的工作是十分相近的。

　　对热拉尔•弗罗芒热来说，使用电影这一媒体好像更受到了时间上的局限。1968-1970年间，他与电影导演让-吕克•戈达尔合作，完成了许多影片，也就是著名的“传单电影”系列。别的一些导演如阿涅丝•瓦尔达（Agnès Varda）也加入了这些影片的制作。这些电影都是短片，带有极强的信息，是需要跟传发政治传单一样进行播放的。然而，尽管他的电影《红色》（1968）跟他的绘画美学十分接近，热拉尔•弗罗芒热并没有继续他的电影实践。同样，雅克•德•拉维勒格莱在同一时期也制作了电影。1998年，他在蓬皮杜中心的帮助下，重新拾起了1974年开始但未完成的电影《城市中的一个神话》。然而，正如同样拍摄过电影的埃罗，他在70年代之后，就再没有更深地去挖掘电影方面的创作。

　　很奇怪的是，这些法国艺术家们的大部分电影今天都很少为人所知。它们在创作出来之时，就被别的一些东西抢了风头。造成这一现象的主要原因是，在巴黎60、70年代的电影舞台上，“新浪潮”电影具有压倒一切的重要性。事实上，在电影领域，巴黎电影馆的负责人亨利•朗格洛瓦（Henri Langlois）大权在握，他身边都是那些极具影响力的《电影手册》杂志的批评家们。而这一时期拍摄电影的画家们根本就不在同一个圈子中活动。同时，他们也跟年青的菲利普•加莱尔（Philippe Garrel）为代表的“地下”电影圈也不太来往。

　　所以，在欧洲，这些法国艺术家的电影很少放映或展出。然而，还是有一些画廊举办了电影展。这一做法当时显得非常具有革命性，而且由于在这些场所缺乏一定的放映设备和条件，做起来非常复杂。1968年，吉沃丹（Givaudan）画廊在巴黎举办了一次题为《电影》的展览。这些作品在博物馆中占据的位置也是非常有限的。1974年，法国国家现代艺术博物馆的ARC厅举办了一次录像展。还有一些电影节，如比利时的克诺克-勒-祖特（Knokke-le-Zoute）电影节，也使得这些影片有展示的机会。

　　在美国，针对好莱坞电影，也出现了一个实验电影运动。有些画家，如安迪•沃霍尔，就制作了不少电影，但沃霍尔的情况应被视为是一个特别有冲击力、特别独立的特例。跟法国艺术家们制作的电影不同，美国艺术家们的电影大都不是由画家来制作，而是由诗人或音乐家来制作的。这些电影制作人，如约纳斯•麦卡斯（Jonas Mekas）、伦•赖斯（Ron Rice）和斯坦•布莱克赫吉（Stan Brakhage）等人，很快就组织起自己的行会，拥有自己的放映厅和自己的媒体、喉舌。观众虽然少，但肯定是存在的。在法国，这样的一种运动直到1975年起才开始组织起来，而且往往处于十分孤立的处境。

　　在这些法国艺术家制作的所有电影中，很难找出一种真正的统一性。然而，在1960-1970年代的艺术史上，这些作品占有关键的地位。这是否仅仅是法国特有的现象？还是说，这些电影所提出的问题在国际上都已同样的方式被提出了？想知道这个问题的答案，我们还需要继续研究和探索。

　　2) 80年代：从电影到电影语言

　　最近，有许多展览和文章都涉及到了造型艺术如何在电影中长久、复杂地存在这一问题。随着电影和前卫艺术的平行发展，视觉上的借用和风格、理论上的相互影响也变得越来越多。到了20世纪70年代末、80年代初，电影成为一种工业，而其传播也随着图像的数码化和科技的发展而产生变化。在这种情况下，造型艺术与电影的关系又如何呢？直到80年代以前，电影只局限于一些播放厅（当时还没有出现多功能大型影院），而且还各种门类区分得非常清楚，或者按每位大师的作品来播放，而且有精英创作与为民众而创作之分（在那些耗费巨资摄制的电影出现之前），并从技术和材料上对电影进行定义（在数码图像普及化之前）。到了80年代，以及80年代之后，电影可以到处播放、四处开花，变成“电影化”了，也就是出现了对运动图像的大量传播。在出现这样的情况之后，电影与造型艺术之间的关系又如何呢？

　　事实上，到目前为止，很少有文章分析这种运动图像——不管它的源于何处：电影、电视、录像——在得以如此大众化地传播之后，回过头来怎样对造型艺术家们的创作产生影响，而造型艺术家们可能是最好地分析了我们的视觉场域如何被这一“运动图像”在深层上加以改变了的人。因为这种运动图像今天是那么常见，以至于固定、静止的图像反而显得奇特，几乎是新生事物了……

　　作为视觉遗产的电影：对电影的回忆，以及作为记忆的电影

　　假如说，在20世纪60年代，艺术家们还可以把电影视为一种实验性实践，而且一些前卫电影艺术家们（如“新浪潮”的艺术家）跟前卫艺术家们是非常相近的，那么，到了70年代和80年代，运动图像在如此大的范围内得到传播（借助于图像转为数码图像这一技术上的转变），已经成为大众消费与工业的一部分。一些带有主题的公园、个人使用的录像机的发展（到1990年，三分之二的美国家庭已拥有一台录像放映机）、潜在图像、录像节目等也得到发展，而且出现了最早的关于电影的博物馆（1988年在伦敦创办了一个），并在大学里开设专业的电影课程：所以电影已无处不在，又无处真正地存在。我们之所以可以对它的历史进行研究，那是因为一个时代已经结束了，而另一个时代又从这一已经带有距离感的叙述开始。

　　原有意义上的电影已经结束了：这是让-吕克•戈达尔在许多谈话中强调的，而且，从1986年起，他就为法国电视台摄制了《电影的历史》。1990年，他又拍摄了一部题为《新浪潮》的影片，他在整部作品中以批评的方式，将他在三十年前致力推广开来的电影运动业已获得的一些成果再次呈现出来，更加证明了电影已成历史。

　　所以，正如蓬皮杜中心1990年题为《图像间的过渡》的展览所表明的，将一些电影图像提取出来并再度运用，常常会产生出一种新的艺术种类，这在70年代和80年代是常见的。从1977年起，辛迪•谢尔曼（Cindy Sherman）的《电影剧照》（Film Stills）系列就是其中最令人惊讶的例子：这是一些黑白的、带有怀旧意义的场景，从一些所谓的“电影剧照”中汲取灵感。这些电影剧照看上去好像是从电影胶片上节选下来的，其实是一些场景被经过了重新摄影，放在电影放映厅外面以吸引观众的。于是就形成了一种新的、批评式的自我肖像，探询一个重要问题：即摄影和电影在女性的俗套形象的形成过程中所起的作用。

　　近来，电影已经成为一种重要的视觉遗产，从而成为人类记忆的组成元素之一，而且，它还成为人们想象世界的一个重要组成部分，艺术家们可以从中汲取灵感，创作出他们的作品。塞茜尔•丰坦纳就以一些老电影为材料，进行创作，她在上面进行绘制、裁剪和重新组合工作。让•米歇尔•阿尔贝罗拉以更具寓意性的手法，承认了电影图像在他绘画作品中所占的具有根本意义的重要性（他当时提到的是他最新的一批黑白系列作用），而且他在提到自己创作的源泉时，先提到了电影导演们的工作，然后才提到艺术家们的工作 。

　　更为深层的是，这一运动图像的经验已经变得如此充盈，以至于它在人们的记忆中已经不再仅仅作为一种物体出现，而是构成了记忆功能本身。所以，在阿尔贝罗拉的作品中，马奈的故事在不知不觉之中变成了绘画与电影之间关系的历史；而让-马克•比斯塔芒特的那些《光线》作品——将一些找来的照片以丝网印刷手法印制在有机玻璃上，并“投映”到墙上——既是对童年的回忆，又是一些电影图像的定格。现在已经几乎发展到了这样的地步：如果没有图像的投射——也就是明亮的图像的投射——也就没有了想象力，如果没有电影这一形式——也就是电影语言的形式，就没有了记忆。

　　流逝的图像成为一种具有实质性意义的经验

　　好像正是在20世纪80年代开始了一种根本性的颠覆：直到那时之前，运动的图像都一直是被“框起来”的（被电影银幕、电视屏幕框起来），并从人们周围的现实中清晰地脱离出来，而从此之后，运动的图像反过来变成了真实世界的背景。于是，真实世界被混入了这种“电影般的”图像流之中，并几乎无法与之相区分。流逝的图像成为一种根本性、实质性的经验，各种人们的感觉必须围绕着它们才能组织起来：大卫•克罗南贝格（David Cronenberg）执导的影片《录像综合症》（Vidéodrome，1982）将这一后果推到了极致（表现电视观众的疯狂），并以一句关键性的话概括了这些图像流使人的脑子产生的变化：“电视屏幕已成为精神眼球的视网膜。”

　　从1980年代起，一切图像都以运动图像为出发点进行组织。从此之后，静止的图像在这种作为实质性经验的流逝的图像为背景的情况下构成。直到1920年代，电影都一直只能通过绘画而得到定义，动画只能根据静止图画而得到参照，而到了1980年代，为大众所接受的电影已成为它本身的参照，而固定、静止的图像从此只能根据运动的图像而加以定义。

　　从1978年起，杰夫•瓦尔（Jeff Wall）的那些装在明亮盒子中的照片向电影借用了银幕的形状、大小以及通过光线的投影；而苏珊•拉封在80年代创作的照片有着同样的形状和大小，却从电影的场景布置、胶片的颗粒、电影取景中汲取灵感，而且最近更是直接从电影式的运动中汲取灵感。

　　图像的连续播放作为一种根本性的经验造成了不少后果。一方面是对绘画（正是在1980年代，贝尔纳•弗里茨的抽象画得到了完善，其中，从一幅画到另一幅画的细腻区别让人想到电影胶片中图像的连续播放），另一方面是对当时新出现的别的媒体：约亨•格尔茨的文本与图像同时出现的作品就像是一种电影中的情节串联图板（索菲•卡尔的作品也一样），而运动图像在空间中的散布问题使得阿奈特•梅萨热和克里斯蒂安•波尔坦斯基创作出了新的装置艺术作品。

　　结论：试图将图像定格

　　作为对这种运动图像与投影享有霸权的现象的反击，那些处理运动图像的艺术家们往往强调出图像的静止性，或至少将它们极端地放慢（两位录像艺术家比尔•维奥拉[Bill Viola]和加里•希尔[Gary Hill]都采用这一技巧）。很可能，在出现了大量的事先设置好剧本内容、节奏显得人工化的大型电影作品以及它们在电视上的等同品之后，一种反对叙述性，将叙述内容延缓下来，并对叙述内容进行重复的做法开始发展起来。所以，流逝的图像成为霸权的时代，同时也是向作为参照的固定图像（绘画、摄影）进行回归的时代。

　　因此，在20世纪80年代，我们一方面可以看到一种跟绘画的几乎怀旧的关系，另一方面，又可以看到对胶片照片的怀旧。苏珊、拉封的近作让人想起早期摄影师们在拍摄运动的人物时产生的那种故意造成的模糊感，当时那些摄影师们通过相当长的曝光时间来获得这种效果。同样，在梯也利•昆采尔那里，发展起了一种“反电影”的形式。他对绘画进行不断的参照，包括绘画实践（如单色现象）、绘画历史（如立体派时期）、绘画中的一些杰作（华托、普桑的作品）等等，对图像进行定格处理，将图像作为一种造型材料来对待。而米歇尔•奈德雅尔和泰奥•赫尔南代兹则大大放快图像的运动速度，直至它们在一个极具绘画性的抽象图像中达到跟静止一样的效果。

　　太多的图像以太快的方式投影出来就会相互抵消：1976年，日本摄影师杉本博司就试图拍摄出这种彻底隐去的现象。他拍摄了暗室中曝光时间很长的一组照片，或者在20、30年代建的具有历史特色的电影厅中拍摄（即《戏院》系列）。从中得到的十分明亮的白色银幕的图像是对单色以及更广意义上的绘画的参照，尤其因为他作品中巴洛克建筑的框架非常像一幅幅古老画作精雕细琢、镀金的框子。他的作品很好地概括了这一80年代人们进行的探索与思考，以及在造型艺术领域内从电影到电影造型艺术的过渡。

　　3) 90年代，屏幕的时代

　　在20世纪的最后十年中，“运动图像” 彻底渗透了所有的造型艺术领域。不管是在绘画、摄影或录像艺术中，艺术家们都采用了运动的、多形态的、具有多义性的材料。这一现象并不完全新颖，因为前卫艺术家们早在20世纪初就对第七艺术表示了兴趣。但新颖之处在于，艺术家越来越多地以各种方式将运动图像运用到自己的作品中，而且到处都出现引用、转用或模仿电影、录像或电视的视觉手段的作品。

　　这一对运动图像重新运用的现象可以有许多因素来解释，其中最为明显的一点是：图像世界已经不再是仅仅属于艺术家们的特长与专利。正相反，大部分视觉产品和及其消费都已经不再需要向造型艺术借助任何东西；尤其是，电影和电视都以各种不同的方式，成为模式、榜样和参照的源泉。那么，作为艺术家，面对已经存在的图像，应当站在什么样的位置？如何继续制造图像（或者停止制造图像）？“运动图像”又如何为造型艺术提供信息？

　　按照雅克•奥蒙的说法，电影发明了两种特殊的形式：运动性——也即接纳所有运动范畴和时间范畴的能力——和剪辑 。这两个发明是相互矛盾的，因为第一个从本质上说是连续的，而第二个正相反，是非延续性的。运动图像在深层受到了这两个发明的影响，从而在造型艺术中获得了第二次生命。

　　另外，电视成为一种改变对电影的接受习惯的主要工具，因为电影只能在一些昏暗的厅中放映，而电视却将电影引入了私人的日常生活空间。录像图像的可操纵性，录像机以及随后的DVD机器的到处出现，在处理图像和造型艺术创作的领域中也造成了结果：在一个录像机上进行一些基本操作（如定格、快放、倒带、慢放）从此之后也成为一种美学选择的一部分。

　　定格/剪辑/组镜头

　　从80年代起，摄影中就大量出现运动图像。将照片尺寸放大被视为一种跟绘画在它自身领域内进行较量的意志的体现。这一演变被让-弗朗索瓦•谢弗里埃定义为“摄影画作”。这个叫法专指一种向绘画模式参照，但又没有绘画动作介入的形式 。等到在大型的尺寸之外，又加上了电影本身特有的手法，如取景、照明、剧情感和叙述感、戏剧情节（尤其是在一些像杰夫•瓦尔或辛迪•谢尔曼这样的摄影师那里），那么，可以说在这些“图像定格”中，已经直接引入了屏幕机制。于是就出现了某种“感染”现象，仿佛摄影被它自己本质上所缺乏的一种东西吸引了。从中我们可以看到一种将电影的某种本质性的东西占为己有的愿望，看到摄影想学到电影这一令人羡慕其流畅性的“雕刻时光”的艺术。所以，摄影才开始以绘画作为模式不久，就很快借助于电影模式，试图从绘画模式中走出来。

　　在那些体现出摄影受到运动和时间的力量的冲击的作品中，苏珊-拉封和瓦莱莉•儒弗的图像可以说是属于同一种类型的。苏珊•拉封在1992年完成了一幅题为《金钱》的作品（这是直接从罗贝尔•布莱松的同名电影中汲取灵感的），这一作品可以说是一种真正的、在墙上展开的一组组镜头。相互呼应的动作和目光的流畅性引导着观众的目光，穿过大片的剪辑图像，其中的人物形象大大超出了画作的框架之外。

　　在瓦莱莉•儒弗的作品中，这一“剪辑”的观念也十分明显。她创作的并置的照片在空间中展开，表现身体的运动和手势：“当我感到有必要让人意识到如何透过不同质的时间性而看到不同的空间时，就想到必须采用剪辑技术。” 有意思的是，这样的话完全可以出自一位电影艺术家之口，尤其是这位女摄影艺术家如今承认自己“做电影的愿望是由来已久的”。 ……而在创作了《大海滨地带》之后，瓦莱莉•儒弗确实成了电影艺术家。这是她在2003年完成的一部短片（35毫米），构成了她摄影作品的延续。

　　在一些画家那里，也以颇具意义的方式提出了剪辑问题。他们向电影图像的借用，属于绘画创作进程中的一个阶段。这些画家，不管是卢克•图伊曼斯（Luc Tuymans）、卡洛尔•本扎肯（Carole Benzaken）、布鲁诺•佩拉芒，还是菲利普•科涅，都对运动图像的地位、它永恒持久的流动、它的构成、它的无处不在性和它的特殊性进行思考，而正是这些问题造成了在画布与屏幕之间长久存在的冲突。绘画是将当代世界中的图像融入的最佳手段之一，因为它包涵了视觉复制的技巧（正如它与摄影之间的关系），同时又包涵了视觉复制的手段与语言……有一点非常明显，对这类画像的使用并不妨碍艺术家们使用别的参照体系。

　　布鲁诺•佩拉芒的多折画类型作品的表现内容与在墙上的分布方式——不同大小的画布并置在一起——让人想到一些图像监视器的屏幕。而在一批表现一些具有象征性意义的建筑（篷皮杜中心、毕尔巴鄂的古根海姆博物馆、罗马的圣彼得大教堂）的三折作品系列中，菲利普•科涅事先摄制了每个建筑的方方面面，以形成一个图像资料库。随后进行的对这些图像资料的重新组合为这些本来人们已经非常熟悉的建筑带来了一种全新的视觉。在《戴妃的葬礼》（2000）中，卡洛尔•本扎肯通过从全世界的不同摄像机拍摄下的同一事件的无数摄影图像中挑选出来的图像，进行绘制后的剪辑，重新诠释了这位王妃的葬礼。

　　在这些作品中，经常可以看到从一种媒介到另一种媒介的过渡，主要是通过一些重新取景的手法，一些人们不太常见的视角，一种带有颗粒的肌理，以及直接让人想到录像滤片的模糊轮廓。这些艺术家们所选择图像的过渡性和直接性的本质，跟绘画的物理性过程相对立。绘画的固定性和无穷的时间性跟电影和录像的连续性相对立。难道这种做法不是要给那些昙花一现的图像重新赋予一种意义，以弥补它们的空洞和无力？

　　在一个充斥了流逝而不能长久存在的图像的世界里，这些绘画作品显示出它们的密度、它们的独特性，并强加一种跟轻飘、消逝和不间断的时间流不同的时间性。在20世纪初经历了种种解构之后，绘画以十分讽刺的方法，轮到它自己成为对媒体图像进行解构的工具。

　　开机！

　　在90年代，许多艺术家都有制作电影的愿望。电影模式成为一个特殊的实验场地。有些造型艺术家，如罗伯特•隆戈（Robert Longo，《记忆中的强尼》，1994）、大卫•萨尔（David Salle，《寻找并毁坏》，1995）、索菲•卡尔（Sophie Calle，《昨晚没有发生性行为》，1995）、辛迪•谢尔曼（《杀人事务所》，1997）或朱利安•施纳贝尔（Julian Schnabel，《巴斯奎亚特》，1997）都制作了一些长片，并在电影院这一传统传播渠道中放映，并获得了或多或少的成功。尚塔尔-阿克尔曼（Chantal Akerman）是一个具有象征意义的例子：从70年代起直到现在，她同时进行电影和造型艺术创作，而且两者之间相互呼应。

　　1997年，艺术家夏尔•德•莫（Charles de Meaux）、彼埃尔•于伊格（Pierre Huyghe）、菲利普•帕雷诺（Philippe Parreno）共同创办了一个制作长、短影片的公司，名字为安娜•桑德尔斯电影公司（Anna Sanders Films）。这一现象颇具象征意义，表明了电影和造型艺术之间关系的演变，因为这家公司的活动打破了在各种现有的艺术形式之间的界限，正好处于这两个（造型艺术、电影）世界之间 。自成立之后，它已制作了一大批艺术家电影——尤其是夏尔•德•莫、彼埃尔•于伊格、菲利普、帕雷诺、多米尼克•贡萨莱斯-福尔斯特（Dominique Gonzales-Foerster）、安吉•莱奇亚、约翰、格里蒙普莱（Johan Grimonprez）等人的作品——这些作品得以自由地在各种不同的创作表达空间之间发展，而且制作出了一些可能永远都见不了天日的电影，尤其假如我们考虑到一些传统电影公司那些“统一的规格”的话。泰国艺术家阿皮差朋•维尔拉瑟塞查库（Apichatpong Weerasethakul）的电影《热带病》（2004）就是安娜•桑德尔斯电影公司出资拍摄的，它甚至被选为2004年戛纳电影节的官方参赛作品，这一点正好表明了一种更广泛地传播这些电影的意愿，至少要超出一些博物馆和当代艺术爱好者的范围。

　　有一点是肯定的，在20世纪的最后十年中，在国际艺术舞台上，在电影的边缘出现了一种十分了不起的发展。在画廊和博物馆中，出现了雷蒙•贝鲁尔（Raymond Bellour）称为“另一种电影”的形式 。这种对电影作品进行重新创作的趋势促使在欧洲和美国的一些大型文化机构中举办了许多展览 。

　　艺术家们以一些现成的电影为材料，包括一些经典影片（弗里茨•朗格[Fritz Lang]、布莱克•爱德华兹[Blake Edwards]、阿尔弗莱德•希区考柯[Alfred Hitchcock]、斯坦利•库布里克[Stanley Kubrick]等人的作品）或者侦探片，然后再进行重新表现。他们对电影规则和电影语言感兴趣，把电影既视为艺术语言，又视为一种大众文化形式。通过一些不同的手段——如将一部作品与它的原型对照起来看（《重拍》，1994，彼埃尔•于伊格摄制，是对希区考柯的《朝向院子的窗户》的重拍），或者采用慢放手法（《心理24小时》，1993，道格拉斯•戈登的装置。在该作品中，他跟沃霍尔一样，将时间与图像的关系夸张地拉长），或者解构一些电影元素（《棋局》，1999，彼埃尔•比斯穆特拍摄）——电影模式被肢解、被重拍、被粗暴对待、被带着距离感去欣赏，终至被简化为一定数量的构成元素，以探索究竟是什么在让它“运转”。

　　从此之后，已逾百年历史的电影“已经成为一个‘题材’，正如以前的风景、裸体、历史或精神分析。它已成为一种图像和神话的资料库，人们可以根据自己的需要，有目的地从中汲取材料。” 于是，我们看到，当今的艺术已经在深层上受到了动画带来的视觉与思维手段的洗礼，而动画在经过艺术家的操纵之后，并非为了直接探讨电影和电视问题，而是要向人们阐明一些接受方式和对现实进行表现的方式。因此，艺术家们针对一种大众文化实践，提出了一种感知上的个人体验可能性，而我们需要一种目光的学习才能达到这种感知上的个人体验。