作品概况：

　　共展出13部电影、10部录像、26幅绘画、30幅照片和7个影像装置等作品。

　　31位参展艺术家名单（按姓氏排列）：

　　让-米歇尔•阿尔贝罗拉（Jean-Michel Alberola）

　　爱德瓦多•阿洛约（Eduardo Arroyo）

　　克里斯蒂安•波尔坦斯基（Christian Boltanski）

　　让-马克•比斯塔芒特（Jean-Marc Bustamante）

　　菲利普•科涅（Philippe Cognee）

　　埃罗（Erro）

　　塞茜尔•丰坦纳（Cecile Fontaine）

　　贝尔纳•弗里茨（Bernard Frize）

　　热拉尔•弗罗芒热（Gerard Fromanger）

　　约亨•格尔茨（Jochen Gerz）

　　泰奥•赫尔南代兹（Teo Hernandez）

　　瓦莱莉•儒弗（Valerie Jouve）

　　梯也利•昆采尔（Thierry Kuntzel）

　　菲利普•格朗德里厄（Philippe Grandrieux）

　　苏姗•拉封（Suzanne Lafont）

　　让•勒加克（Jean Le Gac）

　　安吉•莱齐亚（Ange Leccia）

　　阿奈特•梅萨热（Annette Messager）

　　雅克•莫诺利（Jacques Monory）

　　米歇尔•奈德雅尔（Michel Nedjar）

　　布鲁诺•佩拉芒（Bruno Perramant）

　　贝尔纳•朗西亚克（Bernard Rancillac）

　　马夏尔•雷斯（Martial Raysse et）

　　阿尔芒（Arman）

　　塞顿•史密斯（Seton Smith）

　　皮埃里克•索兰(Pierrick Sorin)

　　埃尔韦•泰勒玛克(Herve Telemaque)

　　帕特里克•托萨尼(Patrick Tosani)

　　谢素梅(Su-Mei Tse)

　　雅克•德•拉维勒特莱(Jacques de La Villegle)

　　南茜•威尔逊-帕耶克(Nancy Wilson-Pajic)

　　其中艺术家克里斯蒂安•波尔坦斯基（Christian Boltanski）、让-马克•比斯塔芒特（Jean-Marc Bustamante）、阿奈特•梅萨热（Annette Messager）、马夏尔•雷斯（Martial Raysse）、阿尔芒（Arman）、帕特里克•托萨尼(Patrick Tosani)、雅克•德•拉维勒特莱(Jacques de La Villegle)等等都是世界当代艺术史中的名家大师，他们的作品都属于蓬皮杜的“150件收藏精品”系列。

　　艺术家介绍

　　60-70年代

　　1) 克里斯蒂安•波尔坦斯基（Christian Boltanski）

　　1944

　　克里斯蒂安•波尔坦斯基的生活与他的作品密不可分：他将带有很大自传成份的内容和纯虚构的元素揉杂在一起，通过电影、摄影、行为艺术和装置艺术等手段，围绕着他个人，营构起一个真正的神话。跟他的朋友勒加克、梅萨热和萨尔基等人一样，他从20世纪60年代末开始，就以一种时而讽刺、时而严肃的口吻，围绕着孩童时代、回忆和死亡等主题，发展起了一种真正的“个人神话”。他对一些人种学博物馆和自然科学博物馆的迷恋，使他想到了展出一批放在橱窗内的物品（《带有参照的橱窗》，1970-1973）。后来，波尔坦斯基通过《榜样式图像》，探讨俗套和所谓的“好品味”这类的概念。1975年，他与阿奈特•梅萨热两人合作，拍摄了《在威尼斯度蜜月》。这两位艺术家从一些业余摄影师拍摄的相片中吸取灵感，并模仿做出年青的新婚夫妇摆出的姿态。从80年代起，他的作品主题变得有些阴暗，《喜剧小品》（1974）和一些虚构自传叙述作品开始让位于一些更为严肃、更加简洁的构图，而且篇幅越来越大。他的形式语言也愈见丰富，无论是被固定在金属栅栏上的灯泡照亮的肖像（往往是些黑白的无名氏肖像，经过重新拍摄，重新取景），还是生锈了的金属饼干盒，不管是从报刊上剪下的碎片还是成堆的用旧的衣物。在系列作品《阴影》（1984）和《纪念碑》（1985）中，波尔坦斯基仍然以偏执狂般的方式处理、表现回忆和死亡主题。以上这两个系列被汇集起来，统称为《来自黑暗的教训》，虽然这一题目并没有直接指明，但还是让人想到纳粹对犹太人的大屠杀。

　　《咳嗽的人》（L’Homme qui tousse，1969）

　　《舔的人》（L’Homme qui lèche，1969）

　　1990年，波尔坦斯基发表了一篇题为《他们的追忆》的文章。文中他以第三人称来讲述自己，仿佛是他周围的人在追忆一位已经去世了的人。他写道：“许多人都不知道，他其实很想成为电演导演，而且他还在很年轻的时候就真的制作了不少非常暴力的影片，甚至有点施虐狂……”确实，在波尔坦斯基的作品中，电影占着根本性的位置。

　　在他年轻的时候，艺术家制作了上百幅画作，直到有一刻，他决定将这些人物从画框中解放出来，将他们制成了洋娃娃，然后再将这些洋娃娃拍摄下来。1958年，他的第一次展览《克里斯蒂安•波尔坦斯基的不可能的生活》，就是在一家叫拉内拉格的电影院中举办的。他在一个巨大的匣子中，将画作、洋娃娃和一个没有叙述性的短片放在一起展出。

　　《咳嗽的人》和《舔的人》中的人物是对洋娃娃创作的直接延续。这些电影中的人物是一个真人大小的简单的玩偶，以及一些戴面具的演员，穿着由纸张和旧布做成的花哨戏装。这些短片既无头，也无尾，而且内容十分可怕，使得观众十分不自在。《咳嗽的人》表现的是一位坐在既阴暗又狭窄的小室中的人，他的脸完全被布条蒙住。镜头向前推移，可以看到从这个魔鬼般的人物嘴中流出血来，而且血不断流淌，流得到处都是。不停的咳嗽以及呕吐出来的东西让人恶心、难受。假如我们把这部作品重新放置到艺术家的生涯中，就可以发现，它正好处于艺术家刚刚结束一切纯绘画创作的时期，所以，这部电影也可以被解读为是一种拒绝，是一种从身体上、从腑脏内对绘画的摈弃。

　　《喜剧小品》（Saynètes comiques），1974

　　《喜剧小品》是一些由黑白照片组成的一出出小戏。戏中，克里斯蒂安•波尔坦斯基在重新演绎他孩童时代的一些场景（《我母亲的梳妆》、《墨迹》、《父亲的严厉》、《祖父之死》……）。波尔坦斯基穿着同一件深暗色的服装，一会儿演父亲，一会儿演母亲、神父，以及“小克里斯蒂安”。在帽子上固定住一朵纸花，就可以表现母亲这个人物，而为了演“小克里斯蒂安”，这位艺术家兼丑角只不过将裤脚管卷起，并把衣服拉到脑袋上，仿佛这样一来，人就变小了。在这些作品中，他像一名真正的演员一样，将自己搬上舞台，从而继承了喜剧电影的传统。这些连续的照片伴有图解文字，让人想起一部默片的播放进程，而且在默片的每一个场景中间都有一个文字题目。克里斯蒂安•波尔坦斯基还从默片中借用了粗糙绘制的布景、人物夸张的表情，以及所表现的情节的简单性。通过这一出出小戏，波尔坦斯基并不旨在忠实地重现他的孩童时代，而更多的是要滑稽地模仿家庭生活中的一些俗套场景：小孩子既顽皮又调皮，母亲爱打扮，总是在微笑，而在谈着报、抽着烟斗的父亲则总是毫无缘由地责骂孩子……所以，波尔坦斯基并不仅仅是想进行某种自传式的再现，而是试图在观众的心中唤起一起相类似的回忆，从而激活一种“共同的记忆”。

　　2) 马夏尔•雷斯（Martial Raysse）

　　1936

　　马夏尔•雷斯喜欢把自己定义为“视觉工程师”。他从消费社会中种种招眼、诱人的幻影出发，形成一种新的美学语言。从1959年起，他开始用一大批回收的物品——厨房用具、手工产品、塑料玩具等——创作大型的组合作品，往往让人想到商店橱窗内的货物陈列架，或者向广告进行参照，从而产生一种“全新、灭菌、纯洁的世界”的视象，他本人称之为“视觉卫生”。马夏尔•雷斯当时的艺术走向跟彼埃尔•莱斯塔尼以“新现实主义”之名汇集起来的艺术家们的创作道路是相近的。从这一时期起，马夏尔•雷斯的作品在欧洲及美国都获得了极大的成功。在美国，人们一般把他与波普艺术相提并论，被认为是波普艺术最有才气的代表者。

　　1962年，在阿姆斯特丹的《活力迷宫》（Dylaby）展期间，他展出的作品再现了现代社会中常见的海滨度假的世界，表现一种人工天堂，将海滨的各种不同元素结合在一起：加上鲜艳色彩的、真人大小的浴女照片、在塑料游泳池中飘浮着的充气鸭子、播放歌曲的音乐盒、人工的草地，等等。正是在这些装置艺术作品中，首次出现了霓虹灯管，就像是一个题目兼招牌，上面用英文打出“雷斯沙滩”（Raysse Beach）的字样。从1960-1966年，他创作了许多作品，运用大量广告中俗套的女性形象。她们往往在做着最平庸的事情，她们的脸也表明她们都是些无名氏——这跟安迪•沃霍尔的那些人人皆知的大明星不同——象征一种在女性杂志中推崇的人人皆可达到的理想生活。雷斯对艺术世界的运作体制表示越来越反感，在1968年的“五月风暴”之后，他与艺术世界彻底决裂。从1976年起，艺术家开始了风格上的彻底改变。从一些运用简单的绳线、羽毛、合成纸制成的小玩艺（《Coco Mato 》，1974），直到一些用色粉或蛋彩绘制的大型作品（《Loco Bello 》，1976；《小房子》，1981），马夏尔•雷斯仿佛开始了一种重新学习绘画的过程。

　　《视觉卫生》（Hygiène de la Vision），与阿尔芒（Arman）合作，1960

　　这批被称为《视觉卫生》的作品完成于60年代初，表现出雷斯在“新现实主义”团体中的特殊性。这些作品中都是对一些消费品的组合，它们几乎都按商品陈列架或橱窗的方式组合在一起。照艺术家本人的说法，这些作品是对我们视觉行为的一种注解，因为视觉就“像是一种催化剂，使得观众与我们现实生活的美妙世界产生一种水乳交融的感觉。”所以，这些物品被放在那里，只是为了向眼光提供新的取景方法，几乎是要洗净人的眼光，至少是要改变它，以发现围绕着我们这个表面上显得平庸的世界的“美妙”处。这件作品虽然在整个系列的设置中是个例外，但实际上探询了整个系列的中心主题：如何让眼光重新取景。这件作品由一台画面编辑机组成，在各块透明的板上，覆盖着不同的物品（弹子、羽毛、螺钉，等等），随着各块板的移动，观看者可以“洗净”他的惯常眼光，以使它可以看到这世界的“美妙”处。每一块板都是根据阿尔芒的“堆积”原则制成的。这是一件两位艺术家真正合作的作品，表明了在60年代初新现实主义艺术家之间的共同合作，并已经预示了雷斯后来对电影的兴趣。

　　《玛丽-鲁》（Marie-Lou），1967

　　这件纸上色粉作品表现一个直接从女性杂志中借来的美女形象。在这件作品中，马夏尔•雷斯以他自己的手法重新诠释了素描与色彩之间的传统对立，因为一般把素描与理性结合在一起，而将色彩跟激情的无序联系在一起看。这一对立从鲁本斯和普桑之后就一直贯穿着整个西方艺术史。

　　《耶稣-可乐》（Jésus-Cola），1986

　　电影在马夏尔•雷斯作品中的出现可以上溯到1964-1965年间。当时，在他一幅将丁托列托的作品进行转用的题为《苏珊娜，苏珊娜》的作品中，他真正融入了电影：就在画作的中央，出现一个屏幕，可以在上面连续投映出一部表现（看苏珊娜的）老人的小电影。同时还有另一幅作品，题为《以绘画手法来看纽约》（1965），就在画作空间之外，有一部电影在放映，延续着画作所表现的内容。而且，雷斯本人承认，是肯内斯•安吉尔（Kenneth Anger）使他产生了拍电影的愿望，尤其因为他看了这位美国电影导演的《Scorpio Rising》（1964）之后，被其中声音的断裂以及粘贴技术感到震惊。

　　在经过了这些将绘画与电影揉杂在一起的经验之后，他发现了当时市场上刚刚出现的新的视听工具，从而感到了制作一种自足的电影形式的愿望。于是他制作了《耶稣-可乐》这部他的第一部短片。这是以从广告电影中借用来的方法而完成的“对我们消费社会的狂执的批评。”在屏幕上出现的种种疯狂表明艺术家要颠覆那些制约着传统电影的规则：“一切都必须是虚假的，故事必须乱七八糟，演员们必须演得非常糟糕，布景必须极其可笑。 马夏尔•雷斯通过电影和录像发现了一种新的表现手段，使他可以融入运动感、声音和音乐，从而更新并延续他的绘画语言：“我在绘画中已经开始了一种将图像改变的工作；而当我一旦可以用录像来工作，（……）我就得以采用一种关于图像的新语言，而且还找到了运用这一语言的工具。”

　　《身份，现在您已成为马夏尔•雷斯的一件作品》

　　（Identité, maintenant vous êtes un Martial Raysse），1967

　　从《高压绘画》（1965）之后，马夏尔•雷斯就开始渐渐简化他的那些女性脸部形象。他渐渐把这些脸上所有的个性化特征去掉，直至只留下一个基本的轮廓，一种真正的原型形状。这一面部形象渐渐吸入一些外界的元素，从而慢慢失去它的特征与身份性。他的《身份，现在您已成为马夏尔•雷斯的一件作品》装置作品就是很好的例子：在一个被精简到极致的脸部轮廓中，装着一台电视。靠近电视的观众会很惊讶地发现在屏幕上出现他（她）本人被一台隐匿起来的镜头拍下的背面形象，就像是一个“远程的镜子”一样。这一装置强调了图像在一个封闭的流通圈中的使用：这是录像作为媒体的一大特点，而马夏尔•雷斯一下子就意识到了这一点。后来，70年代的许多录像艺术家，如彼得•坎皮斯（Peter Campus）或丹•格拉汉姆（Dan Graham）等人，都大量探索、挖掘了这一方面。

　　《视觉卫生，双重肖像》（Hygiène de la Vision, Portrait double），1968

　　在这里，马夏尔•雷斯又一次运用了一个女性胸像的剪影，仿佛是从方格子线中剪影出来的一样。雷斯在里面放入了一根挂放毛巾的杆，上面挂着一块带有以丝网印刷手法印上的女性脸部的形象，跟外部那个被高度简化的女性是同一张脸。这块毛巾带有讽刺意味地让人想起基督教历史上圣维罗尼克用过的那块在耶稣去骷髅地的时候擦过他的脸的布，在擦完之后留下了基督脸部线条的痕迹。

　　这一外部的人像剪影让人想起从文艺复兴之后画家们喜欢采用的按照方格子绘画的技巧，而这块平常的毛巾上印着一个女性的脸部，两者之间产生一种互相渗透的效果，同时，艺术家又借用了一些材料和技术，使得他本人作为艺术家的创作行为完全被隐去。这一切都以幽默的方式表现出将绘画行为的神秘面纱揭开的愿望。

　　《一个自由的形状》（Une forme en liberté），1969

　　马夏尔•雷斯继续他从1965年就开始的视觉语言上的简化。这一我们眼睁睁地看着它不断简化的女性脸部典型形象最后成为一种真正的原型，一种可以称为“草样”的东西。雷斯从这一形状出发，在各种最简单的材料（如纸板、包装纸、铝板等）中裁剪出。比方说，他创作了《在一间房中的形状》（1968），作品中可以看到，一个在牛皮纸上剪出的脑袋形状好像是被踩扁在了一个用铅笔画出的空间的地面上：“我认为有一点非常重要，就是必须证明以下这一说法：一个形状必须能够独立于其表现的其它偶然因素，而它的真实性就在于它可以在任何状况下都显示出自身。” 渐渐地，雷斯意识到一个形状是可以仅仅通过其自身而存在的，所以它可以真正地从自己的框架中解放出来，从而获得一种新的范畴。1969年，他在巴黎的一家画廊内举办了题为《一个自由的形式》的展览，正是这次展览为这件作品提供了题目。我们可以看到，一张被剪出的典型的脸的形状被放到了一个镜头前，并投射到墙上。这件作品中的形状不再受到材料的偶然随机性的制约，仿佛变得失去了物质性：“我希望通过艺术这一途径，创造出一种根本性的想法，即我们可以将某种视觉的基本原型复制成成千上万的样本（……）。而且，这样一种投射的现象还有一种好处，可以让公众感到不知身处何地，感到失去参照，感到窘迫不安，从而让他可以真正去接受某种思想，某个想法。

　　3) 雅克•莫诺利（Jacques Monory）

　　1934

　　莫诺利在经过一段时间的抽象创作时期后，于1962年在他的绘画中引入了具象。他当时的探索受到了波普艺术（尤其是罗森奎斯特[Rosenquist]）的影响。正是波普艺术在60年代初闯入欧洲，使得欧洲艺坛上普遍加速了向具象的回归。他在当时遇见了一些走上了与他同样演变方向的画家同仁：泰勒玛克、埃罗、朗西亚克、阿洛约等人。1964年和1965年，他跟他们一起参加了《日常神话》展和《当代艺术中的叙事具象》展。他的画作试图将绘画与摄影、固定图像和动画结合起来，作品中充斥了动物、汽车和武器以及性感的女郎，显示出对日常生活和都市环境的兴趣，以单色，然后又以三色系列主题的形式出现：《女人》（1966）、《谋杀》（1968）、《绒布森林》（1969-1971）、《鲜艳色彩》（Technicolor，1977-1978）、《画家》（1984-1985）、《黑色》（1990-1991），等等。

　　莫诺利使用摄影图像工作，往往是他自己拍摄，或者从杂志上剪下来的。他使用一台投影器，将它们放大成跟画幅一样大小，从而进行某种意义上的、机械的“按方格绘画”。画布上事先覆盖上了一层单色，从而更加强了一种真实的印象与不真实的感觉之间的矛盾，因为整体作品中有一种梦幻和悬念的氛围。这一以摄影图像为出发点的创作手法表明莫诺利与一些机械化图像（相片、电视、电影）之间有着多样而复杂的关系。在许多年中，由于被电影吸引，莫诺利把绘画视为电影的替代物，因为他本人出于经济原因，不可能制作电影。画布就像是银幕一样。“对我来说，在做电影或绘画之间没有区别，是同一种类型的思想。” 莫诺利的绘画确实可以被定义为跟电影一样，尤其在构图和内在的动力上，以及有时向一些著名电影——如克里斯•马克尔（Chris Marker）的《长堤》（1963）或安东尼奥尼的《起风》（1966）——借来的题材。然而由于对图像的干预，它依然是绘画，而且图像往往裂化为许多不同的面，也因为他的作品具有一种强烈的物理性存在，还带有一种极强的造型和情感力量。

　　《谋杀，第10/2号》（Meurtre n° 10/2），1968

　　这幅作品属于一个主题相同的22幅作品系列，1968年11、12月首次一起展出。同年，莫诺利还创作了“类似剧本的”（《蓝色材料》，Chorus出版社，1970）自传，表现一些在匿名的公共场所发生的谜一样的相遇和神秘罪案，同时还制作了一部短片（《Ex》），由艺术家本人自己拍摄，表现自己在夜晚里逃跑，然后在深夜里被人打死。这些作品让人可以把握莫诺利的一些创作意图：同时是英雄（可笑的）和牺牲品（悲怆的），他好像是在直接从电影院中出来的虚构作品或美国的黑色小说中游荡（……）。

　　在《谋杀》系列中，莫诺利运用了一些电影技巧，如特写镜头、俯摄、镜头的推移、定格等等。在他的画布上，他投射出一部潜在电影的一些固定时刻，让观众凭自己的想像去补全整部电影的内容。因此，在《谋杀第10/2号》中，莫诺利把自己表现为一个戴鸭舌帽的流氓（这是从《Ex》中节选出来的一张相片），正在逃离一个公寓，在公寓的地面上可以猜到有人的身体躺在那里，可能已被谋杀了。一面布满弹痕的镜子将整个场面分为两个不同的视觉场，而且跟在莫诺利的许多作品中一样，地平线显得倾斜了，呈对角线形。我们不再掌握任何其它的信息。我们可以是证人，也可能是窥视者。我们轮到自己被这一社会轶闻攫取，所以只能在那里傻傻地注视着我们自己在被打碎的镜子中作为无能为力的人物的变了形的反射影像。

　　《Ex》，1968

　　在莫诺利的作品中，电影占有重要、独特的位置。“我接受了电影教育。（……）在我作品中真正影响了我的是电影。我想，从取景、氛围和主题等方面来看，我是画家中最具电影性质的一位。” 《Ex》是莫诺利的第一部电影，跟《谋杀》系列是同时创作的，《谋杀》系列是对它的延续：正是《Ex》中的一张相片成为《谋杀第10/2号》灵感的出发点。“我在拍这部短片之前就开始了《谋杀》系列，确切地说，到了第十幅《谋杀》的时候，我开始制作这部短片。在结束之前，我从中提取了一张图像，作为一幅画的题材。所以这两种创作方法其实是联在一起的。” 这部短片混合了许多不同的图像，它们以极快的蒙太奇手法连接在一起。有一些关于时事的图像和一些古巴的景色（艺术家当时刚刚去那里旅行了一次）。这些图像跟一组表现作为人物的莫诺利在摄像机长长的推移下照出的逃跑的镜头交替出现。他在巴黎一条大道的人群中跑着，最后摔掉在地上，被一枪打中，然后又一下子跳起来，而且在此之前不无幽默地在长裤上掸了掸灰尘。这部短片是真正的被变成了运动的绘画，参照了画家的视觉世界。同时，可以看出向戈达尔的《精疲力竭》（1959）这部影片遥远的参照。

　　《纽约，第10号》（New York n° 10），1971

　　在这幅表现纽约的中央公园沉浸在冬日冰冷的阳光中的景象的风景中，世界就像一个黄颜色的梦一样。而且，通过一种并置，在这个世界中有一张匿名的脸在微笑。艺术家本人讲述了一个趣事：在他小时候，曾看过一些流动放映队播放的电影。他们用一张蓝色的滤片来表现黑夜，一张黄色的滤片来表现白天。画幅本身水平拉长的长方形形状也让人想起电影院内的全景银幕的形状。组成整幅画的四板组合的画板让人想到直接从一部电影的胶片上节选出来的一组镜头。“所有我的画作都是一些黑色的电影胶片的残片，或多或少在单色的蓝色中浸过，而且，在一段时间内，浸在一种鲜艳的原色中。”

　　在画布下方，有一排由数字和字母组成的标记。从中可以看到一些法文词，分别表示“西伯利亚”、“美”、“深渊”、“受伤”、“永不”、“分离”等意思。这些词形成了一种密码般的文字，同时加强了一种完全可能的故事的戏剧张力，而这个故事的真正含义是观众永远也不可能知道的。

　　《安东尼，第6》（Antoine n° 6），1974

　　[这是一幅根据油画而制作的石印版画，属于一本题为《对真实的8种定义》的版画册子。该版画册是1974年在巴黎的国立当代艺术中心举办《美国超级现实主义画家与欧洲现实主义画家》展期间向八名艺术家订购的]

　　在这里，跟那些以相片为基础制成的蓝色单色绘画的精神一样，莫诺利以一些他儿子安东尼在海边拍摄的相片为基础，进行创作。安东尼同时出现在三张并置图像的中间。其中的一张跟另一张相近，而中间的一张表现他正在拿枪瞄准观众，就好像正要杀死观众。手枪在莫诺利的世界内是一个经常出现的主题，是象征现实的粗暴性的最好物体。这件作品同时说出了孤独、暴力和隐私性，表现一些“电影”的碎片，然后通过一种粘贴和剪辑的手法加以组合。绘画就像是被“冻结住”的一格电影画面，使艺术家得以凝固时间，把一些异质的空间在同一场域内协调起来。

　　4) 泰奥•赫尔南代兹（Teo Hernandez）

　　1939-1992

　　泰奥•赫尔南代兹在1970-1980年代是实验影片的主要代表人物之一。他出生于墨西哥，在墨西哥的拉丁美洲法国学院内学习，在那里作为电影爱好者，完成了电影导演的学业，然后，在学习建筑之后，于1966年定居巴黎。从1960年代末到他1992年早夭，他完成了十分丰富的电影作品：一百多部电影，几乎每一部都是用8毫米摄影机摄制的。他的摄影机伴随着他到处出现，他也随时记笔记，记录下生活中极为细小的细节，以及他电影如何产生、他的旅行、他的计划，以及他关于电影的思考，等等。从他最早期的作品中，就出现了他的兴趣主题：文学、男性身体、旅行、基督教神话和墨西哥神话，或者是一些电影大明星（嘉宝、黛特丽等）。1976年，他完成了他的第一部杰作：《莎乐美》，被称为是“一部缓慢、仪式般、庄严的作品，是他早期手法的代表作。” 在与米歇尔•奈德雅尔（Michel Nedjar）认识之后，他与原先使用的传统剪辑手法相决裂。从此之后，照他自己的说法：“取景的机器必须成为人的第二双眼睛。”从此以后，他采用一种新的、更为灵活的方法，主要体现为快速剪辑，具有一种巴洛克式的繁复美学风格，是一种真正的“感官电影”（《激情的身体》，1977-1979；《玛雅文化》，1979）。“他的摄影机也进入了整个运动状态，不再保持庄严的宁静，而是出现旋转，追求点彩，在这一方面几乎没有可以与之相比较的，除了布雷克海吉或梅卡斯的作品。” 泰奥•赫尔南代兹在生命的晚期开始拍摄运动感极强的舞蹈，主要表现编舞和舞蹈演员卡特琳•迪维莱斯和贝纳多•蒙泰。

　　《巴黎圣母院》（Nuestra Señora de Paris），1982

　　一系列疯狂的动作的组合捕捉住这座著名的大教堂，成为勾勒出真正的色点、色彩和光线的画作。通过快捷的蒙太奇手法，连续出现白天与夜间建筑物的内部与外部，包括它的正面、侧影、出水孔、玫瑰花纹玻璃窗，等等。导演运用了大量的跳跃手法，使得镜头几乎显得抽象，而在这些抽象的镜头中，一切都成了处于运动中的色彩和光线。在这里，摄影机起了一枝画笔一样的功能。这些视觉上的动荡感以及与所拍摄的材料成为一体的需求，让人想到抽象表现主义，从而跟米歇尔•奈德雅尔的艺术追求有相同之处。

　　在他的笔记中，导演强调了在画家和导演之间的关系：“导演的动作与画家的动作是一样的。从虚无中迸发出思维的另一种秩序，对世界的另一种视觉（……）。摄影机和画笔扫过空间，任意使之扩大或使之缩小，将它抹去，或者将它精确化。”

　　5) 米歇尔•奈德雅尔（Michel Nedjar）

　　1947

　　米歇尔的父亲出生于一个服装商家庭，他十分喜爱电影，在自己的家中给孩子们放映一些喜剧影片和动画片，并拍摄一些家庭影片。米歇米•奈德雅尔在十四岁上就离开了学校，因为他不喜欢上学——除非上素描课——并成了裁缝学徒。我们无需去寻找在他的生平与艺术走向之间有什么必然的关系，就可以发现为什么在他的艺术生涯中会很早就出现一些独特的元素：素描、布娃娃的制作、个人电影，等等。从17岁开始，他就用8毫米摄影机把他在波罗的海或希腊度假的情况拍成电影，到了21岁的时候，他与泰奥•赫尔南代兹一道，去摩洛哥、欧洲、小亚细亚、墨西哥等地旅行。1975年，他重新在巴黎定居。他一方面制造一些玩偶-雕塑，从而成为“粗艺术”的大师之一，同时，又跟泰奥•赫尔南代兹一样，完成许多影片，起先是庄严、缓慢的（如《别人的手套》，1977），后来又是运动感极强的（如《动作》，1978），在形式与内容上（表现男性性感的身体）都非常自由。奈德雅尔与里奥内尔•苏卡兹一道，在1970年代的法国实验电影中，是最早表现男同性恋现象的。

　　事实上，很快，米歇尔•奈德雅尔的作品就在两个极端之间演变：一方面是“形式主义”探索，对电影的纯粹材料进行极简主义的挖掘；另一方面是直接的电影，其中，话语起了非常重要的作用。这两种倾向在《首都-风景》（1982-1983）这部赞美巴黎的影片中联结到了一起。从1985年起，作为导演的艺术家渐渐让位给他身上雕塑家、图画家和油画家的一面，并在这些领域在巴黎与世界上越来越有名。

　　《动作》（Gestuel），1978

　　这部电影中只有一个演员，其道具也是或多或少可以辨认出的（一个黑纱面具、一面镜子、一张网、一件红色的T恤衫，等等），他被导演用美国式镜头或特写镜头拍出。导演以极大的自由度运用摄影机，采用不停的跳跃手法，集中精力去处理身体，使之变得抽象。有一大批闪电般的镜头连续闪过。在提到奈德雅尔的电影作品时，有的批评家提出了“身体”电影的说法，是颇有道理的，因为他的电影作品正处于这样一个历史背景中：从行动绘画到行为艺术，从行动主义到身体艺术，艺术家们都在广泛地探讨他们跟身体及其极限的关系。

　　对图像的造型处理，以寻找一种光明、动荡的书法为形式，使得这件作品有了绘画的一面，仿佛是一些固定在画布上的东西开始在胶片上活动起来。通过这部电影，奈德雅尔开启了一种具有创新意义的电影语言，不久之后，泰奥•赫尔南代兹很快就走上了与他相同的道路。

　　阿丽丝•弗勒里

　　6) 布鲁诺•佩拉芒（Bruno Perramant）

　　1962

　　在布鲁诺•佩拉芒的作品中，画出的图像经常跟一些文字的碎片一起出现：副标题、电影的片头字幕、一些被当场录制下的读出或听到的句子。在他的作品中，有时候抽象跟具象一起出现，从各种不同的源泉中获得灵感，并以总的来说比较明显的手法加以重新诠释，比方说电影（帕索里尼和戈达尔的作品）、艺术史（马蒂斯、毕加索、基明贝尔格等人）、文学（索莱斯、卡夫卡）或者电视。佩拉芒有时使用一架摄像机将周围他有感觉的图像都录制下来，然后将它们移置到画作中。这些画作的美学让人想起录像艺术和电视。他经常借用一些电影的视觉手段——蒙太奇、特写镜头、取景和重新取景。“在绘画与其它的图像媒体之间的关系是无可争议的，尚很少被分析、研究，就好像存在着一些需要隐藏的创作秘密一样。其实，画家一直都毫无顾忌地把所有跟对现实的感知和表现有关的技术都通吃、使用。” 正是出于这一逻辑，他顺理成章地强调了在绘画和电影之间的特殊关系：“不管是电影导演还是画家，我们看到的是同一个世界。我们受到同样的时间与光线的限定。” 他的作品经常表现为一些多折画，就像是由一系列定格的电影图片组合起来的片断，而且其空间的组织安排在每次不同的展览中都重新处理过。“这种绘画有点像戈达尔的电影，发明了一种独特的剪辑手法”。 对总体的阅读受到这些互相之间产生撞击的图像的干扰，因为组成它们的元素显得毫无表面上的关联，并明确地展现出现实的流动性与绘画的凝固静止的本质之间的悖论关系，因为，绘画从本身上来讲，只能抓住时间流程中的一个唯一的图像：“一幅真正的绘画并不固定下任何东西，甚至不固定在一个图像。”

　　《革命 # 1》（Révolution # 1），2001

　　两幅风景画。风景上的道路向着水平线方向连到了一起。这两幅风景被放在三幅小规格的画布画之间，每一幅小画布画都好像复制了两幅风景中的一个细节，然而由于放大而变得不可辨认。这两幅乡村风景总的来说在构图上是很传统的，让人可以想起艺术史上从巴比松画派到印象派的许多回忆。用油彩的运用更加强了绘画表面的明亮感和渐淡的效果。微颤的笔触营造出一种材料震颤的效果，是艺术家特有的风格特点。

　　在三幅小画布画的抽象背景前出现1970年代一个关于恐怖主义的资料片中提出的一些问题：“在哪里可以找到打击法西斯主义的最好战士？他是否认为这只不过是些并不重要的行凶事件？可这么多死者又是怎么回事？”文字在画中是画出来的，具有震颤感和不稳定感，就像是一幅质量很差的电视图像的肌理。这幅多折画强调一种在对这片宁静、甚至普通的风景的表现与这三句失去了任何上下文背景的句子的隐藏的暴力感所引起的疑问之间的反差效果。

　　在这件作品前，观众处于所画内容的时空感的不确定性之中。这一整体仿佛用记号标出了从一种叙述中提取出的符号，记下一种带有密码的叙述文本，使得人们无法给出一种唯一的诠释。它更多依靠的是产生暗示与影射的手法。

　　7) 皮埃里克•索兰（Pierrick Sorin）

　　1960

　　皮埃里克•索里起先使用一架8毫米摄影机拍摄电影。从1980年代末起，他改用摄像机从事录像艺术创作。从1987-1988年起，他发明了他自称为“电影自传”的体裁，将他自己一个人展示在摄像机前，以一种悲喜剧的方式展示他生活中的一些瞬间（《我去找我的内衣》，1988）。通过一些小型的喜剧剧本，他拍摄出了一系列的三维小电影《皮埃里克和让-鲁》（1994），讲述由艺术家本人扮演的两兄弟的故事，在电视台播出。他因此而创造出了一个悲怆性的人物，是一个滑稽的反英雄，他的生活仿佛由一系列的不如意、错事、疑惑和毫无意义的动作组成。通过这些循环播放的小故事，他拍摄出日常生活中的种种失意、艺术家在画室中的孤独，并挖掘他的生存问题、他的各种幻想、他的梦想，以及一些自传性质的回忆。摄像机的功能就像是镜子一样，在它面前，他带着幽默与讽刺将自己完全展示出来。皮埃里克•索兰总是一个人扮演所有人的角色，并对一切进行嘲讽，尤其是对他本人。

　　他作品的标记性特点是场景布置简洁，向默片进行参照，并借鉴卓别林、基顿或雅克-塔蒂电影中的东西。对日常生活中看上去平凡的处境的重复表现（比方说早晨醒来、打翻一碗热巧克力、一堆书倒塌下来，等等）都为这些荒诞而可笑的虚构作品带来题材。一年一年地，皮埃里克•索兰的作品渐渐成为一些复杂的录像装置作品，将观众也带入剧情中，并探询观众作为观看者兼窥视者的处境。

　　《这真的太好了》（It’s really nice），1998

　　在这件装置作品中，索兰第一次不再自己扮演主要人物。它表现为三十二件“录像肖像”作品，通过同样数量的放映机投影出来。事实上，每个肖像都是一件粘贴作品，是通过数码处理而得到的，都是一些性别、年龄与国籍都不相同的人的脸部局部形象，其中也可以看到艺术家本人变形了的脸。因此，一个年青的欧洲女人就有了一位亚洲老人的眼睛和一位非洲孩子的嘴巴。眼睛都特意显得很大，照艺术家本人的说法，其目的是要唤起一种“观察器官过于肥大的感觉。”人们发出轻轻的下咽的声音，并时不时地发出一些评论，参照的是在艺术世界中听到的一些空洞无物的评价：“这真的太好了”，“我真的喜欢这件作品，它真的是太有意思了”。

　　根据每个博物馆展览空间的不同，放映机的摆放都不同，而且可以以令人意想不到的方式进行摆放，如在大家经过的场所内，甚至在走廊上。事实上，这件作品的目的就是要让观众觉得惊奇，并使他意识到自己作为一位观看者的体验。

　　整个装置由于具有一种静止性，与其说让人想到录像，更让人想到摄影，而整个主题以一种戏仿的方式重拾了一个绘画中经常出现的题材，即目光受到惩罚的题材，如阿克泰翁因偶然看到狄安娜女神洗浴而被惩罚。这些隐藏的参照表明艺术家的真正愿望是要将他的艺术实践放置到“摄影、录像和绘画”之间。

　　8) 塞顿•史密斯（Seton Smith）

　　1955

　　从1980年代初起，塞顿•史密斯这位生活在纽约和巴黎之间的美国女艺术家就开始创作一些装置、雕塑和摄影作品。她在这些作品中探索我们跟我们紧邻的环境之间的关系。尤其在她的摄影作品中，她强调了风景、家庭内景或者一些建筑元素的细节，如门、窗或楼梯。艺术家感兴趣的不仅仅是些往往并不指明的题材内容，而是观察者与他的注意力对象之间的关系。所以，她的图像都不是描绘性的，从不指明一个具体的地方，而更强调一种已经在某处见到过的印象。

　　赛顿•史密斯经常制作一些模糊、重新取景和不平衡的相片，有时视角甚至是倒过来的。这些相片一般很难一下子看明白内容，往往以大幅的双联画与三折画的形式展出，每折画之间都互相呼应。模糊拍摄并非一种意义不大的选择，因为这是跟在这一媒介中通常接受的规则相忤的，一般相片都要求精细、清晰，模糊往往被认为是拍摄得不成功的同义词。

　　她的创作方式就像是摄影机的推移，正如一些通过一个银幕或从一辆车中看出来连续的画像。“塞顿•史密斯的大幅相片往往让人不知所从；她打破了我们对同一固定视点的信任，并逼着我们对我们自己的过渡性，以及我们所有的经验建立于其上的业已摇动的基础进行思考。”

　　《芝加哥图书馆Y》（Chicago Library Y），2000

　　好几年以来，窗户这一题材不断出现在塞顿•史密斯的作品中。左面的画板上几乎抽象的表现由于右边的画板而让人可以看懂，因为右侧画板上的题材更容易辨认出。这一逃避在聚焦之外的图像使得艺术家可以与表现本身保持距离。

　　塞顿•史密斯经常根据不同的视角对同一物体拍出不同的取景。所以，她的作品中有一种运动感，就像一位观察者在远离或靠近时产生的运动，或者像摄像机在前前后后来回移动时的运动。所以，塞顿•史密斯的模糊相片让人在一种图像流中看到从中提取出的暂停的时间。

　　出于同一种精神，《芝加哥图书馆Y》强调出了在相片可以抓住一张图像从而捕捉时间的能力与将这些图像放置到一种连续性中的“电影”意图之间的矛盾。塞顿•史密斯在这里试图打破那种认为摄影只能保留一个唯一的瞬间的想法。

　　9) 瓦莱莉•儒弗（Valérie Jouve）

　　1964

　　瓦莱莉•儒弗以一种几乎是资料片的风格拍摄主要是些都市的风景以及城市特有的一些场景。她的布局重复出现，主要将一个人物与一个都市空间对照起来，从而不断探讨人与环境之间的关系，对人们居住的场所留下几乎是社会学的实录（《处境种种》、《人物种种》、《行人》，等等）。“尤其是要明白一个人为什么会给予他旁边围住他的东西一种在场感。”在她的相片中，人物正在做一个手势、一个行动，或者一个目光突然静止了下来：就像是一个电影中的“定格”一样，她让我们看到转瞬即逝的日常生活中的一刻，既没有惊奇，也没有特别的美学追求，从而展示由于习惯而被人看不到的东西。

　　瓦莱莉•儒弗特意运用一种电影语言来解释她对图像的剪辑：“我总是回避那些产生透视感的线条而专攻那些通过连续层面而组成图像的元素。我希望摄影图像能在一瞬间内让人重新体验一种经历过的经验，一种具有时间厚度的东西。比方说，美国式镜头的使用使我可以不把人物钉死在跟地面的关系上，使得事物更加具有自足性。”②

　　最近，瓦莱莉•儒弗通过她拍摄的电影《大沿海地带》（35分钟）而转向了运动中的图像。通过她的人物的游走（其中有些人物仿佛是从她的那些相片中节选出来的），讲述在沿海地带几乎荒野、无序的风景跟在当地的一个超市的建筑之间建立起的关系。

　　《无题（人物，以及埃斯特尔•弗莱岱）》（Sans titre[Les Personnages avec Estelle Fredet]），1994-1995；《无题（人物，以及弗朗索瓦）》（Sans titre[Les Personnages avec François]），1994-1995；《无题（墙面）》（Sans titre [Les Façades]），1994-1995；《无题（风景）》（Sans titre [Les Paysages]），1994-1995；《无题（作者们）》（Sans titre [Les Auteurs]）, 1994-1998；《无题（人物，以及拉法埃尔•波佩尔•波尔娜）》（Sans titre [Les Personnages avec Raphaëlle Paupert Borne]），1996-1998。

　　这一组摄影作品建立在以城市区域为背景的肖像与带有破旧建筑的郊区风景之间的交替关系上。这些相片与真人一般大小，“以便可以跟观众有一种面对面的感觉”，③表现在都市背景前孤立的男性与女性，就像是同一部电影中的几组镜头，强调了一些并无太大含义的动作、手势，以及位于镜头之外的事物的重要性。不管是表现一些单独的建筑还是人物，瓦莱莉•儒弗的相片都保留同一种色彩统一，一种略微灰色的蓝色，是一种破旧的城市中特有的灰色单色，从而在背景与人物之间产生出一种同质的形式。

　　在一个灰色、多云的天空下，一张从上向下拍摄出的简单居住楼的栏杆（《无题（风景）》），与之相呼应的是对一座以粗糙的混凝土为墙面的建筑的近镜头（《无题（墙面）》），这座建筑物上的那些阳台乱七八糟，色彩已经陈旧，出现晾衣服的绳子，以及一大堆杂七杂八、占去许多地方的杂物，如纸箱子、冰箱、自行车等。取景在这里强调了墙面上的窗子与阳台的形式结构，这些窗子与阳台就像形成了许多框子内的框子。

　　而在这些廉价居住区毫无特点的栏杆之上，重叠出现一些人物，他们的手势很含蓄，没有任何目的，眼光也不凝重。这些人物“打破屏幕”，为整个图像带来结构，但从不直接看着镜头，他们的思想转向了别的地方，转向一个处于镜头外边的东西。比如这位女性（《无题（人物，以及埃斯特尔•弗莱岱）》，穿着蓝裙子，脸部紧张，抹着粉，目光转向一边，稍微有些茫然。在《作者们》中，三个只能看到后背的人物在模仿一个人们熟悉的场景，坐在塑料的椅子上，他们的眼睛盯在一台老的电视机上，而观众看不清上面的图像。视角将我们也包容到观众当中，我们既意识到了自己作为观察者的位置，同时又被投射到就像是一个社会大家庭中的公共大厅之中。

　　10) 埃尔韦•泰勒玛克（Hervé Télémaque）

　　1937

　　1957年，泰勒玛克离开了海地的王子港到纽约的艺术学生联盟学习。在那里，他了解了高尔基的作品，高尔基使他爱上了超现实主义；同时，他发现了德•库宁的作品。在他自己1959-1960年的作品中，他保留了德•库宁的某种表现主义的暴力性。1961年他定居巴黎之后，他常去拜访以布勒东为中心的超现实主义者们。他是在法国最早重新与具象建立起联系的画家，在1964年参加了《日常神话》展，正是这一次展览代表了“叙事具象”运动在法国的诞生。

　　泰勒玛克的作品向广告世界和连环画世界借取造型语言，大量出现粘贴与合成。在他艺术生涯初期，在作品中融入现实物品的做法还能让人想起劳申伯格的“合成绘画”作品，而到了1970年代，艺术家开始表现一些因具有自传特征而选用的物品：球拍、帐篷、网球鞋，等等，在白色的画布上以浓浓的粗黑线条勾勒出，再加上平涂的鲜艳色彩。这些主题经常重复出现。埃尔韦•泰勒玛克的作品强调物体的隐喻，他受到了来自多方面的影响，他本人也强调了这些影响的多样性：“这是我的故事，跟我一样的杂交故事，有一点是来自海地的，有一点来自美国，有一点来自法国，有一点来自超现实主义，有一点又来自《日常神话展》”。

　　《我亲爱的克莱芒汀》（My Darling Clementine1），1963。

　　这是向杂志借用来的图像组合，跟一些素描联系在一起，另外还有一件真实的物体——一个关在盒子内的橡胶娃娃。《我亲爱的克莱芒汀》是一件双联作品，就像是以讽刺的形式绘制出的一个自画像。埃尔韦•泰勒玛克本人提出了解读这幅作品的钥匙：“我亲爱的克莱芒汀！约翰•福德的经典影片中的那位主人公在他的美人前尽可能保持克制。应当提出一种与之对立的形象，一个黑人牛仔，带着拐杖，失去了一条腿，头发乱蓬蓬的，粗俗，而且动不动就发怒！而且还要去怀疑画家们手中镜头的“长方形”眼睛！这位动画片中一样的主人公，就是我。”

　　作品中的人物或物品是从连环画或者广告借用来的，所以具有一种现成品的特点，而被孤立在小盒子中的小洋娃娃，则交替起着不同的作用：它有时具有一种西非的土著宗教伏都教中的物品的象征性特点，有时又具有一种真实物品的让人发笑的力量。《我亲爱的克莱芒汀》中还出现不少箭头、符号和小画板来增加活力感，仿佛被一种疯狂的运动牵着走。艺术家本人在1965年评论这件作品：“当时我身上还有不少魔鬼的念头（……）。在这一时期，我的绘画作品中充满了痉挛和挣扎、烫伤病人一般的嚎叫、疯狂的逃遁，而与这一切混杂在一起的，是最最性感的快乐的叹息。”

　　11) 雅克•德•拉维勒特莱（Jacques de La Villeglé）

　　1926

　　雅克•德•拉维勒格莱的创作方法是把一些被不知什么人撕碎的招贴画转化为自己的作品。他主要在都市空间中寻找题材。正因如此，他的作品与现成品不同，因为每一件被撕过的招贴都是独一无二的，表明了对招贴画的一部分或者对它的全部的选择。原先的招贴在时间中被撕过、乱涂乱抹过、扯烂过，这些行为使得招贴对那些善于观看的人来说具有一种特殊的造型品质。艺术家通过将它们全部揭走、将它们展览出来而让人意识到这些造型品质。这样的招贴首先是对一种偶然、随性的动作的记忆，而在将它们移置下来之后，就像是摄影艺术一样，固定下一件视觉事件，把它们揭下来其实就是中止了其转变过程。招贴撕过的招贴显示出各种符号、一层层不同的层面，或者显示出已经从它们原来的能指中解放出来的色彩。（……）撕过的招贴使得大街上的东西进入了画廊。在50年代初，拉维勒格莱对电影感兴趣，与雷蒙•安斯一道完成了许多电影，其中有一部题为《珀涅罗珀》。雅克•德•拉维勒格莱运用这部电影的废弃边料、一些胶片间的空白处和一些很难辨认出的负片，在1951-1952年间准备起了这部电影，直到1980年才由让-米歇尔•布乌尔剪辑完成，看上去就像是一个直接制作的动画片目录：胶片上本来就有一些惯常的裂痕，又在乳剂上进行刮擦，或者在胶片中直接加上中国墨和颜料。在胶片上标出不同的符号和不同的主题，从具象到抽象都有。从中，我们可以看到跟在被撕过的招贴上一样的效果，但区别在于，在影片中，是艺术家本人让各种符号迸发开来，而在招贴中，艺术家则不过是直接拾起了一项被匿名的人完成的工作。

　　《城市中的一个神话》（Un mythe dans la ville），1974-2002

　　他的第二部电影可以说是部真正的宣言性作品：既是一种资料，又是一种艺术设想。关于巴黎的变化的几组镜头（1970年代篷皮杜中心区的建造）跟1968年的撕碎的政治招贴画的镜头混杂在一起，还有一些动画镜头。在这些镜头中，拉维勒格莱加了一些艺术处理，伴随着由贝尔纳•海德西克制作的声音带，其中不同的声音层将各种不同的声音事件混杂在一起：1968年在众议院的大辩论、一些故事的残片、经济学的简论、游行示威者的呼叫声、广播电台里报道的时事新闻，等等。

　　《马佑织毯》（Tapis Maillot），1959

　　拉维勒格莱的所有作品几乎都是仅仅以从招贴被揭下的街道名来命名的，《马佑织毯》则不同，它的题目来自双重的背景。1959年，在巴黎城的马佑门（也就是今天的会议宫的位置），艺术家从当时的原卢纳公园——一个集中了二战之后人们的想像世界的场所——的栅栏上揭下了这些电影招贴（在上面我们还可以认出一些用西文字母写成的几个专用名词：德穆尔、特尔纳电影院、王家马佑酒店、温莎，等等）。（……）这些一张接一张的海报上的字母在几经重叠和几经撕扯之后，具有一种四分五裂的特点，正好符合雷蒙•安斯和拉维勒格莱对辨认不清的字母加以研究的精神。他们当时以卡米耶•布里恩的一首诗为出发点，在1953年发表了《四分五裂的埃佩里尔》这一作品，将这一研究正式化。

　　1959年6月，在弗朗索瓦•杜弗莱纳的画室中，以《无名氏的撕破作品》为名举办了不少晚会。拉维勒格莱就用了这张招贴以及一张后来被分割成了几部分的招贴铺在地上。在洗过并重新成为墙上招贴之后，它还是保留了《地毯》这一叫法（……）。

　　12) 让-马克•比斯塔芒特（Jean-Marc Bustamante）

　　1952

　　让-马克•比斯塔芒特早年曾经是摄影师、电影导演威廉•克莱因(William Klein)的助手，他不断尝试将各种不同的艺术种类的界限打破，使它们产生撞击。因此，他以极具个性的方式将摄影、素描和雕塑结合在一起。他的作品建立在过渡、呼应等概念上，位于他本人称为“在两者之间”的领域：在透明和混浊之间、在形象和背景之间、在摄影和绘画之间、在抽象与表现之间。

　　从1978年至1982年，他颠覆了摄影的规则，完成了一系列极其清晰、篇幅巨大的彩色相片，并将它们命名为“画作”。这些巴塞罗那城郊的风景中没有人物，也没有一般人认为的“美”的元素，可以说是些真正的“没有品质的风景”。在提到这些作品时，比斯塔芒特说它们是一些类似“缓慢的瞬间”的东西，类似电影中的慢镜头，从而向观众暗示：这些“摄影兼画作”是需要细细品味，在细节处久久玩味的。

　　从1982年至1987年，在比斯塔芒特的艺术生涯中，出现了一个新的阶段，他与贝尔纳•巴齐尔(Bernard Basile)合作，并以巴齐尔比斯塔芒特(Basilebustamante)的名字署名，创作了他第一批雕塑作品，表现的是些迷一般的物品，或改为：是些迷一般的作品。

　　从1987年起，比斯塔芒特又开始独自工作。于是，在他自己已经完成的摄影作品与新的造型构思之间，出现了新的交流关系。他的作品能够令人想起美国的极简（少）主义雕塑作品，因为它的造型语言是工业化、极其简约的。接着，比斯塔芒特开始了新的创作，将摄影、雕塑跟一系列有机玻璃上的黑白丝网印刷作品结合在一起，并取名为《光线》。1998-1999年间的作品《全景》也使用同样的手法，只有一点不同，那就是作为源泉的图像不再是一张相片，而是艺术家自己的一幅素描。

　　《光线6.91》(Lumière 6.91)，1991

　　这些被称为《光线》的作品既非摄影，又非雕塑。它们（他）从1987年开始创作，到了1993年形成完整的整体作品，它由19件自足的作品构成，在大型的有机玻璃板上以丝网印刷的方式，黑白印出，并以金属支架将有机玻璃与墙壁分开（隔开）一定的距离。照艺术家自己的说法：“这是一些极具物理性的作品，几乎可以说是些在摄影和电影之间摇摆的雕塑。” 它们主要源于一些在20世纪30、40年代的建筑杂志上的图片，艺术家在将它们拍摄下来以后，用丝网印刷的方式移置（印制）到有机玻璃板上。图片被放大了许多，甚至可以看到颗粒。由于这是一些空旷、鲜有人迹的地方，令人无法确定位于何处，所以有一种奇特的陌生感，同时又是些人们司空见惯的地方（场景）：一个食堂，一个操场，或一些教室。人物在那里出现时也好像是幽灵一般、半透明的，就像是被我们各自的记忆变成了某种幻想的东西。由于有机玻璃本身是透明、淡乳色的，在加上跟墙壁的距离，所以给图像一种浮动的效果。在这一创作整体中，墙壁也成为作品的一部分，因为正是它将图像显示出来，正如一张银幕。《光线》作品强调对阴影的重叠：作品本身在墙上的阴影，以及展览空间在有机玻璃上反射出的阴影。在《光线6.91》的近景有一个游泳池，其中水的光亮反射到天花板上，而天花板上的管道形成的几何感跟池中的水上浮标产生呼应。由于透视的效果，门窗朝向远景中的一个院子打开，这个院子的作用就像是宽大的银幕，而孩子们在院子里围成一圈。在这幅作品中，强调了阴影、光线、折射和透明度，表现出了艺术家最喜爱的不确定、浮动的场景之一。

　　《光线14A.92, 14B.92, 14C.92 （种类）》（Lumière 14A.92, 14B.92, 14C.92 [Espèces]）, 1992。

　　在这里，比斯塔芒特将在有机玻璃上丝网印刷的手法进行了不断重复、内（再）现，大量运用镜子的反射效果，并重新加以框架限定。这件作品的构思像一件三折画。在其中的第一块侧板上，出现两个人物，可以说是观众的替身，其中有一个还是孩子。他们背对着我们，在观察一个装满了奇怪的、比例不对的昆虫的橱窗。在中间的画板上，人物和昆虫都大量地繁殖开来，整个场景带有一种噩梦的氛围。有一只大甲虫，可以说是直接从卡夫卡的小说中逃出来的，在天花板上爬动。一条蠕虫在橱窗上飞快爬过，人物也好像被在不断增多的橱窗中展出。在最后一块画板上，图像要简洁得多，只能看到一个人物，而这个人物究竟在观察什么，我们只能去猜测。我们还可以看到用意大利语写的“寄生虫”一字，就像是写在门上的一个标记一样。

　　尽管这件三折（联）作品的安排布局十分奇特，但我们应当知道，它并非比斯塔芒特本人的发明，这一点尤其值得赞赏，因为他忠实于《光线》作品的创作手法，只是重新运用了1955年米兰交易会上一个为消灭害虫而建的展厅的图像而已。

　　《光线》，2003年三月一日（Lumière, 1er mars 2003）

　　这件作品2003年在威尼斯的双年展上展出。在这件作品中，早期的一（那）些《光线》作品中空阔、冰冷的建筑空间已经渐渐被填满，而黑白也被色彩所代替：在一个夜总会中，有两个男孩从一群女孩子中脱身出来。好像只有他们感到了镜头的存在。他们并没有表现出特别的表情，而是仿佛在这一片弥漫了整幅丝网印刷照片的绿色光线中浮动。这是一个节庆场景，跟艺术家从1995年起制作的《有些东西在消失》系列中那些在旅行中偶然拍摄下的相片一样，是可以在任何地方、任何时候发生的，给人一种有一个瞬间被突然终止的感觉。照艺术家自己的说法：“作品的手法可以上溯到我的《光线》系列时期的创作：在有机玻璃上对相片进行丝网印刷，再用墙壁来显示图像。这是一些从英特网上下载下来的图片，表现一些处在夜色氛围中的年轻人，然后我通过数码技术加以处理，以得到一种处于绘画和摄影之间的真实效果。在这些作品中，对我来说新的地方，就是色彩：这是一种有些幽灵状态的色彩，含有许多绿色的元素，让人想起一些幻想题材的电影，想起被监视器拍摄下的夜间场景。我们处于一种时间与空间都在消逝的状态中：我们不知道这些人在什么样的空间中活动，也不知道他们属于什么时间段。我们甚至不知道他们是否曾经存在过。这些人背对着你，或者直勾勾地盯着你，仿佛你本人也是处于另一个世界。至少这是我感受到的、在我电脑屏幕后的东西。”2

　　13) 热拉尔•弗罗芒热（Gérard Fromanger）

　　1939

　　热拉尔•弗罗芒热很早就参加了“青年绘画沙龙”的活动。该团体从1965年起就对动荡的社会现实感兴趣，并在政治上采取介入的态度。热拉尔•弗罗芒热的绘画作品跟当代生活中的问题休戚相关。他与左翼知识分子阶层接触，这些人当中有诗人雅克•普雷韦尔（Jacques Prévert），哲学家米歇尔•福科（Michel Foucault）、吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯•加塔利（Félix Guattari）等人，这些人对他艺术的成熟都起了一定的作用。他常常创作系列作品，是一系列有延续关系的作品的组合，这种关联既是风格上的，又是主题上的。他还不断采用不同的、丰富多样的组合方式与手法：层面的叠印、重复印刷、一些异质的或重复的具象元素的剪辑，或修过的轮廓效果。色彩产生的丰富关系，在他的作品中占有颇有意义的位置。《阳光漫过了我的画布》（1966）就是典型的例子，可以说在画布上，我们看到的是一种几乎液态的色彩。

　　弗罗芒热率先把摄影（资料）视为现代社会的标准化主题。在这一方面，他跟雅克•莫诺利（Jacques Monory）和彼得•克拉森（Peter Klasen）是先锋人物，早于美国的超级现（写）实主义画家们。哲学家米歇尔•福科这样正确地分析画家的方法：“首先，他决不使用看上去‘像’一幅画的相片，而是一张随意的照片。在很长时间内，他一直使用报纸上的图片，现在，他让人到街头去拍照，拍偶然的照片，有些更是随便瞎拍的……然后，他连续几小时地把自己封闭在黑暗中，让自己沉浸到投射在银幕上的幻灯片中：他认真地看，长久地凝视。” 1 热拉尔•弗罗芒热直接在画布上绘制作品，画布变成了银幕，而色彩的组织使得他可以“在作为偶然事件的照片上创作出作为偶然事件的画作。” 2 从1978年起，他就选择了直接在画布上工作，而不再使用相片的投射。热拉尔•弗罗芒热的创作对绘画的表现的手段与手法进行反思，并使得绘画成为一种批评机制，以更好地思考图像问题。

　　《红色》（Le Rouge）, 1968-1970

　　这部片子的最初一个版本——近镜头照在一面法国的国旗上，上面有红色的颜料在流淌——源于1968年弗罗芒热与让-吕克•戈达尔（Jean-Luc Godard）的相遇。

　　第二个版本最初是作为马兰•卡尔米茨（Marin Karmitz）的电影《同志》（Camarades）的预告片而拍摄的，以一本由二十多幅丝网印刷照片的相册为基础。它体现出了1968年五月风暴时期的政治上沸腾的,政治的氛围。接下来，通过对一些静止图像的简单剪辑，相继出现在法国国旗上又有一道红色颜料流淌的场景，一些随便在街头拍摄的相片，一些表现游行和冲突的、跟时事有关的图像。而平涂、单色的红色通过叠印的手法盖住人物与景象，甚至抹去了它们的线条，直至最后完全替代它们。对热拉尔•弗罗芒热来说，红色象征着革命时代。弥漫着整个银幕并到处渗透的色彩为这部短片带来了一种非常具有绘画感的效果。而伴随的声音是在位于布洛涅-比扬库尔的雷诺汽车厂的车间里录制的。

　　同一时期，热拉尔•弗罗芒热还完成了一部称为《红色，十面红旗》的作品。在该作品中，红色颜料在十面国旗上呈网状扩散，侵入周边别的颜色。《红色》可以归类于由克里斯•马克尔（Chris Marker）发明的“传单电影”(film tract)之中。1968年和1969年，热拉尔•弗罗芒热跟让-吕克•戈达尔一道，制作了三十多部类似的“传单电影”：这是一些用16毫米摄影机拍摄的无名影片，内容长度就是一卷胶片的长度。批评家阿兰•儒弗瓦（Alain Jouffroy）将这些影片定义为“到今天为止运用文字和电影图像手段而达到自足、自由程度的最为简单、最具创新的模式。” 3

　　《中国，户县》（En chine, à Hu-Xian）, 1974

　　1974年六月，热拉尔•弗罗芒热跟一群知识分子和艺术家们一道，来到了中国。这次旅行使他创作出了系列作品《欲望到处存在》。《中国，户县》最早是一张照片，弗罗芒热本人在画的后面是这样描绘的：“1974年6月20日星期四，在中华人民共和国陕西省户县的农民和业余农民画家。在他们的作品展览厅的门前。当时我们正好出来。在画上的中文的意思是‘为人民服务’。”

　　这幅大画的创作方法正如上文所引的福科所言。它建立在上下两部分色彩的强烈对比上。上半部分主要以单色的黑色与灰色为主，而墙面上有中文的标语，这一色调似乎与那张黑白的“原版”照片相符合。在下半部分，围在一起的人群，两边是党的干部，朝向摄影师看，就像一张典型的纪念照。画家将这一堆中国人群变成了在强烈鲜艳的色彩之间，以及冷色调和暖色调之间的波普式的交响，其中每一个人物都被个性化了。

　　在回到法国之后，弗罗芒热在《解放报》上发表了一篇专栏，题为《在广州的电影院内年轻的姑娘们如何互相抚爱？》，这篇文章标志着他的集体介入阶段的终止，而且从此以后，他与法国青年绘画沙龙和造型艺术家阵线都决裂了。

　　《如何为一幅画做肖像？》（Comment faire le portrait d’un tableau ?）, 1979, 与帕斯卡•卡内（Pascal Kané）一起合作。

　　这件摄像作品的题目本身就意味深长。它旨在展示弗罗芒热的一幅绘画作品究竟是什么样的。它回避了传统资料片中教育性质的一面，同时“运用了一些图像、声音和色彩，在经过一个精确的制作过程之后，可以构成与画作相等的东西。”4 这两位导演强调的是一种对绘画直接、积极的表现，从而去表现“并不在那里，却创造出在那里的东西。” 5所谓“在那里的”东西就是人们在巴黎的街头漫步，是可以看到和听到的……所谓的‘不在那里’的，是指随时会闯进来的，打破全景的图像的东西……指所有那些不在巴黎街头的东西，从某种意义上来讲，是巴黎所缺乏的东西。”6不同类型的图像，被分成七个栏目，都跟占卜有关（爱情、健康、工作、金钱、旅行、命运和权力），以不同的颜色，交替出现，互相穿插在一起。整个过程以弗罗芒热在他的画室中工作为起点和终点，表现他正在画室中完成一幅画作。而画作上所表现的内容以叠印的方式一直出现在摄像片中，以一个小图形标记的形式出现在屏幕的右角。人们看到的是一件绘画兼屏幕作品的产生过程。这部摄像片是在弗罗芒热作品中真正的漫游，它把观众的目光带到了艺术家看世界，看各种元素的目光之中，这些元素可以是看得见的，也可以是看不见的，可以是偶然性的，也可以是有意为之的，正是它们，构成了他的画作。

　　14) 梯也利•昆采尔（Thierry Kuntzel）

　　1948

　　梯也利•昆采尔今天已被公认为录像艺术的主要代表人物之一。他的作品以深厚的理论思考和诗歌、绘画（参照）为基础，在文字、电影、录像和造型艺术之间发展起来。他早年学的是哲学、语言学和符号学（他曾在罗兰•巴特的指导下写了一篇博士论文：《电影工作和梦的工作》），后来成为图像方面的理论家，直到1976年一直在做电影分析工作。1988年，他宣称：“在我作为理论家的活动中，我很快就意识到了自己已经渐渐远离文字、叙述而开始让位于我深层的关注：跟图像在一起，处于图像之中。以前的‘关于’图像的工作只是一个过渡，是一种理解或想象观众的心理机制的方式” 。1979-1981年间，他完成了好几部录像片：《诺斯托斯》（Nostos I）,《静止》（Still）,《埃科拉蒂亚》（Echolatia）,《布埃娜维斯塔》（Buena Vista），等等，都是一些谜一般的题目，给人造成一种奇特感和陌生感。昆采尔在这些作品中探索、挖掘录像图像特有的特点，它的时间性（流动感和速度感），它的光质和色彩，它的颗粒感，半帧的震颤，以及肌理。从1984年起，他侧重于创作录像装置（上），其作品往往由好几个屏幕组成。观众在观看这些装置作品时一下子就融入到场景的编排中，沉浸到巨大的投影当中。这些投影有些还超出屏幕的框架之外。

　　不管是在他的录像片还是在他的装置中，运动都是极其纯粹的，很少有什么事情发生，经常出现无声的时刻，同时又有许多重复。他把录像图像当作一种造型材料和运动材料来处理，对空间的感知和对时间的感知的关系问题是其作品的主要主题。在他的作品中，一切都围绕着瞬间与运动、存在与丢失、出现与消亡等概念而展开。

　　阿丽丝•弗勒里

　　《立体派画》（La peinture cubiste），1981，与菲利普•格朗德里厄（Philippe Grandrieux）共同摄制。

　　这部录像片当时属于法国电视一台（TF1）的一套节目中的一集。这套节目叫做“听到目光”，其共同点是将一个画家的作品、一个绘画运动或绘画史上的一些重要历史场所跟因受它们的启发而由一位作家创作出的文字对照起来，而且不加任何附加评论。这一节目的目的不是要传递一种知识，而是要采用一种与众不同的拍摄绘画主题的手法，让人产生去了解艺术史的愿望，唤醒观众的感性体验。

　　正是出于这一精神，梯也利•昆采尔和菲利普•格朗德里厄两人将著名作家让•波朗（Jean Paulhan）写于1945-1949（1959）年间的《立体派绘画》一文改编成了录像作品。在一个深夜，一个男子回到他自己的画室中。他与他妻子一起居住在画室里。为了不吵醒他妻子，他在黑暗中摸索着，走过这间放满东西的房间。平时十分亲切、熟悉的世界一下子变成了一个不确定的空间，各种物体在叙述者的手指碰到之处，仿佛迸发开来。这里不再是从15世纪文艺复兴绘画中继承下来的有秩序的视觉世界，而代之以一个图像繁复、碎裂、不稳定的世界。让•波朗本人说，正是在这样的一次夜间体验中，感觉到了什么是立体派绘画的空间。在录像片中，“现实主义的”视点跟零碎的视觉交替出现，昆采尔和格朗德里厄拍摄下了“古典”空间在一幅现代画作中的变形，运用录像艺术特有的解构和重构的可能性，对图像进行处理。这两位作者精心地挑选了在画室中的道具——棋盘、曼陀林、纸牌、大肚玻璃水瓶，等等，这些物品一经录像的处理，便使得这一空间成为一幅立体派的静物。在某些片断中出现的棕、赭色基调也是立体派绘画中特有的色调。整件作品旨在让观众最后跟让•波朗一样，产生“穿越了一幅立体派绘画的空间的奇特感觉”。

　　《秋（相似的山峰）》(Automne[Le Mont Analogue])，2000

　　《秋（相似的山峰）》是由四个装置组成的作品中的一部分，整个作品的题目是：《少了一季的四季》。每一个装置的内部安排都与另一个相对称：《冬（罗贝尔•瓦瑟尔[Robert Walser]之死）》（1990）是一件三联作品，跟《春（没有春天）》（1993）一样，而《秋（相似的山峰）》跟《夏》（双重视点）》（1989）一样，由一台小的监控器和在十几米之外的大投影屏幕组成。每一件作品的装置手法巧妙，使得观众无法一眼就看全图像：或者他会离图像太近，或者图像会离得太远。在小屏幕上，用特写镜头一动不动地拍下肯•穆迪的眼睛（这位演员在这四件装置作品中都出现），同时，有那么几秒钟，在他的瞳孔中出现一座山峰的叠印。而在对面，摄像机通过一个长长的推拉连拍，穿过一个森林，拍摄罗马尼亚中部历史地区特兰西瓦尼亚的秋景和山景，最后停在一座山峰上，就好像是几分钟之前在肯•穆迪的眼睛中出现的山峰再次出现了。图像根据一种重叠和隐去的机制，以十分流畅的方式连续出现，就像是在邀请观众踏上旅行和梦想之路。跟在昆采尔的许多作品中一样，对光线与色彩的强调、取景的讲究，以及缓慢有度的节奏，等等，使得图像具有绘画的特点。《夏（双重视点）》是法国十七世纪大画家普桑（Poussin）的夏天主题的一种变体，而《秋》（相似的山峰）》则跟另一位十七世纪大画家华托（Watteau）的作品有关，正如作者自己所说：“我记得——也可能是我梦见了——在卢浮宫内，有一次华托的肖像画《吉尔》跟他的《舟发西苔岛》面对面地挂在了一起。这一对比既强烈又很美。我希望能在装置作品《秋》中，保存下这种强烈的美的痕迹。”

　　15) 苏姗•拉封（Suzanne Laffont）

　　1949

　　从1980年代初开始，苏姗•拉封就开始创作无法归类于摄影史上传统种类的作品。在从事摄影作品创作之前，她学过文学和哲学。她对电影感兴趣，尤其是实验电影（如德莱耶[Dreyer]、贝格曼[Bergman]、布雷松[Bresson]、戈达尔等人的作品），并决定用摄影手段来探索实验艺术。“尽管摄影的静止性跟电影的动感有着如白天与黑夜一样大的区别，但是，我认为，一般来说，带着一定的移位去看事物，相比于直接看事物本身，也许更有意趣。而且，（在这种动、静之间）存在一种张力，从中可以开辟出新的道路。 ”

　　她完成了许多有关建筑、风景、大自然中的人物图像，后来，她开始集中表现人的脸部。到了1980年代末，她开始了一系列位于抽象、深暗的底色前的肖像作品，都是一些人脸，他们仿佛被从一切背景中提取了出来，而且人物的目光没有任何表情。这些图像并非真正的即时抢拍照，一般有4到8秒钟的摆姿态的时间。艺术家将这些图像放得非常大，达到一幅油画作品的尺寸。“摄影作品一旦达到这样大的比例，就直接跟展览空间产生了关系。这一经验使得我可以通过空间的流动性来弥补图像的静止性。所以我就想到了一点：展览空间本身就像是一个舞台，是人像的剧院。” 批评家让-弗朗索瓦•谢弗里埃（Jean-François Chevrier）在谈及三个分别题为《声音》、《金钱》和《坠落》（1992）的叙述系列时——这些作品中人物的表情都十分夸张，几乎接近哑剧中的机械动作——提到了“展览电影”这一说法：“这一形式比画作更宽、更大，它要求观众有一种不同的感受体验。”

　　《四个人像》(Quatre figures)：《行走的人》（Marcheur, 1995-1958（1998））、《门卫（看门的人）》（Gardien, 1997）、《扫地的人》（Balayeur, 1997）、《睡觉的人》（Dormeur, 1997）。

　　这四幅图像的剪辑源自艺术家在此之前的两个系列：《行进队伍》（1995-1997）和《悲剧》（1997）。在这两个系列作品中，表现孤立的人像与天空、建筑或广告标等图像并置在一起。

　　在这四幅图像中，人物由临时找来的演员扮演，这些演员都不显示出任何个人的特性，在一个统一、深暗的底色前突现出来。艺术家尽可能地回避了一切心理表现。行走的人、看门的人和扫地的人的相片，由于图像模糊，可以看出运动中的两个不同时间段，所以，通过几乎像编舞一样的动作手势，出现这些人物的重叠影像，仿佛是他们的替身。在艺术家采用特写镜头拍摄人脸的做法中，已经有了将电影作为模式的趋势，而当整个系列作为连续的图像出现时，这一电影模式就更明显地得到了确定。这些并置的图像出现在墙上，就跟电影中的一组镜头一样，显示出跟电影的明显呼应。然而，正如艺评家卡特琳•达维德（Catherine David）所说：“在苏珊•拉封的作品中，没有任何通过电影模式或以电影模式来‘超越’摄影的意图，也没有运动与静止之间的简单对立，而是要对各种模式以及这些模式所意味着的不同时间体验进行悖论性的工作。正是这一工作使图像具有戏剧张力。” 《睡觉的人》是一张可以直接贴在展厅墙上的招贴，正如覆盖在城市建筑墙壁上的那些短暂、过渡性的招贴一样。通过重复机制和人工化的姿式，这一零碎的叙述强调了时空的非延续性，并凸现出在摄影、戏剧和电影模式之间的张力。

　　16) 让•勒加克（Jean Le Gac）

　　1936

　　让•勒加克早在1967年就放弃了做画家的想法，但他这样做是为了寻找画家神话形象的足迹，成为这一想象世界的记录者。画家这一职业破碎、分裂的身份成为勒加克以后创作的重要主题之一。他长期致力于对艺术家进行表现的创作，不管是对画家、或是其他艺术家的形象进行摄制，还是通过各种不同的手段记录下他个人生活中最细小的事实：漫步、回忆、阅读，等等。他创作《手记》，是一本附有作为业余爱好者的摄像作品的私人日记。他还跟克里斯蒂安•波尔坦斯基一起合作，创作了作品《邮件》。将一些虚构的故事与他本人的故事进行混淆是他作品的主要动力。他的一些所谓“记者报道”作品由文字与插图组成，而插图主要是些相片和速写，后来又加上了一些色粉画和油画。而且，他在他作品中渐渐引入一些物品，以完善他在长时期内配置起来的作为“记者”的行头：照相机、打字机或太阳帽，等等。勒加克喜欢把各种不同的种类揉杂在一起，创作出大量虚构却又完全可能的叙述报道。他的工作从他孩提时代读到的一些通俗小说中获得灵感，他还把这些小说中的插图在放大后进行复制。另一个源泉则是电影。所以，他的作品常常以带有好几个片断的剧本的形式出现。

　　他的作品被列入被称为“个人神话”的艺术运动，其特点就是具有极为细腻、令人不知所从的幽默感，又带有自嘲和悲剧的成份。

　　《故事艺术（美院幽灵）》（Story Art[avec fantôme des Beaux-Arts]），1986。

　　这件装置作品建立在一个相对比较复杂的三维设置之上：在一个搁架上，放着一台电影放映器，远远有一块宽宽的、绘有具象形象的画布，基本色调为赭色和蓝色。在画布下方，整个叙述框架都有文字注解。通过一种画中画的内部再现效果，四幅篇幅巨大、以金色为框的风景画（分别表现一个城堡塔楼的废墟、一块岩石、一处悬崖，等等）被挂在这个美院博物馆的墙上。从这一装置中还产生出某种模棱两可性：离画布有一定距离的摄像机，由于朝着情节发生的方向，究竟是在拍摄下这个场景，还是在将场景投射到墙上？画布下方的文字（图解）这样写着：“美院幽灵！博物馆的门卫大声喊道，同时像个疯子一样蜷曲在地上。”这一文字图解就好像是伴随着这一戏剧化场景的声音。场景上表现的是两个人物，其中一个已经倒在地上，而另一个正摇摇欲倒。这两个人都在试图抓住一个所谓的幽灵。这件作品的题目本身就是对电影中“情节串连图板”（英文为storyboard）这个术语的某种带有文字游戏意味的理解。在作品中，摄像机的出现加强了一种在整个叙述发展过程中对一个图像进行定格的印象。勒加克在画布上复制出让•莱（Jean Ray）的小说《毕德麦耶尔先生的幽灵》一书封面的一部分，从而又回到了他在孩童时代临摹他最喜欢的书中插图时那种天真无邪的乐趣，而对艺术家来说，孩提时代是跟电影密不可分的，正如他一幅素描下的图解文字所说：“在画家的画室中，被他称为电影之角的地方，就是他已经失去了的孩童时代的一角。”

　　17) 阿奈特•梅萨热（Annette Messager）

　　1943

　　阿奈特•梅萨热时不时将自己定义为艺术家、收藏家、技巧印片的电影技工或实践女性，从一开始就让人摸不清她的真正身份。从很多方面来看，她都接近于“个人神话”运动以及像萨基斯（Sarkis）、勒加克、波尔坦斯基或杰特（Gette）这样的艺术家。在1970年代末政治化的大环境下，她的作品被视为是一种向个人隐私生活和私人感情世界的退缩。她跟以上列举的艺术家们的相同之处在于不肯仅仅局限于某个特殊的媒体，并通过剪辑、合成、刺绣或编织等手段，给人造成一种追求精细的工艺艺术的感觉。

　　阿奈特•梅萨热就这样构成了一个自己的诗性、独创的世界。在这一世界中充满了电影悬念大师希区考克的想象世界和哥特式小说世界中的幻想人物与怪物，但同时也充斥一些体现恋物癖的小雕像、玩具娃娃和做成了标本的动物（如《动物战利品》，1986-1988；《我的小雕像》，1988；《矛》，1991-1993）。

　　从《幻想物》（1982）起，细碎的人体部位成为她作品的基础：她自己拍摄的相片被放大、裁剪，甚至撕破，然后再重新粘合。这些图像产生出光线上的对比，表现一些化了妆的模特，他们往往在作戏，做出过份的表情，令人不由自主地想到50年代的好莱坞影片，尤其是黑色影片。在合成、修补和剪辑之下，作品展示出它异质的一面，故意显得杂乱而通俗。阿奈特•梅萨热不断地对物品、相片或洋娃娃的某个部分进行固定、用图钉钉死、用铁钉钉住、悬挂起来、进行针刺等工作，讲述一个又一个的故事，从而乐此不疲地将观众重新放置到既天真无邪又残酷的孩童生活状态之中。

　　《变奏，第52号，ABCD》（Variété n°52 ABCD），1979

　　阿奈特•梅萨热先仔细地拍摄下一些人体或人体的部位，然后将它们放大，甚至通过变形透视而加以改变，然后将这些人体部位进行裁剪、再肢解，重新组合，用大头针别起来；最后再吹干它们。“这简直就像是套复杂的厨艺，我觉得自己有点像一个在调配着魔汤的女巫师。” 其实，这幅大型作品在墙上横向展示，从地面过渡到天花板，从一面墙过渡到另一面墙，并完全占据整个空间，它所表现的，就像是一位女巫师的扫帚盘旋扫出的范围。

　　在这件作品中，阿奈特•梅萨热彻底放弃了对绘画作品的参照。她创造出了一个活动的、颇具活力的形状，由花环形、三角形和月牙形等组成。这些不同形状交织在一起，画出巨大的涡形曲线，整个墙面都受到这些形状的冲击。但是，必须近看，才能看出作品的全部意义，看出零碎部分中的细节。观众可以看到一大批被放大了的身体器官：这里一张嘴，那里一只耳朵，远处又是一个冷冰冰的好莱坞女星的完美侧影，这一切构成一个杂乱、可怕、大型木偶般的生灵。将一些人体的部位用特写镜头拍出——嘴巴、鼻子、侧影——然后组合成像镶嵌画一样效果的做法，早在马格里特（Magritte）的《永恒的真理》（1930）中就可以看到，该画中可以看到一个女性裸体被分成了四个部分，每一个分别画在不同的画布上。在这一幅幅看上去好像由从一部影片中提取出的零碎镜头的碎片与胶片的残片组成的组合图中，可以看到，阿奈特•梅萨热表现了一种既让人发笑又让人毛骨悚然的畸形和残酷。

　　梅萨热声称她是一个不赞成女权主义的女性，女权主义过分单纯化，而她更关注女性本身的观念。她会随手选取给养家庭环境的随身用品，不用任何特别的技术，就去破坏由男性组织的世界。

　　18) 贝尔纳•朗西亚克（Bernard Rancillac）

　　1931

　　1950年代末，贝尔纳•朗西亚克的创作经历了一段抽象时期，期间实验了各种不同的技术和载体，而正当（无具形）抽象艺术在巴黎开始获得胜利之机，贝尔纳•朗西亚克在他开始在其绘画作品中重新引入了具象和色彩。他在连环画、广告招贴和民间文化的世界中吸取源泉，从1965年起就跟“叙事具象”运动的艺术家们在一起合作。在此之前，他于1964年与他们一道参加了《日常神话》展（在这些人当中有泰勒玛克、阿达米[Adami]、弗罗芒热、阿佑、阿洛约等人）。朗西亚克喜欢运用一些摄影小说中的俗套图像（如《最后一杯威士忌》，1966），并采用乙烯颜料，使得图像具有一种凝固、冰冷的效果。1966年，他展出了一组共18幅绘画作品，是根据他认为表现了当时一年当中最重要事件的相片创作而成的。从1968年起，艺术家站在了极左思想一边，出现了许多更具政治介入性的主题，往往受当时一些时事的启发，并通过摄影移印手法，在将主题放大之后，移到画幅上：不管是反对越南战争（《终于出现细腰的侧影》，1966），关于第三世界饥荒（《奶牛圣母》，1966-1968），还是反映中国的政治体制（《中国领导人向庆祝革命成功二十周年的游行队伍致意》，1970）。1970年代，他渐渐开始跟彻底的政治介入态度保持一定的距离，其证明就是，1974年，在他的图像内容中出现了音乐，以《爵士乐》系列为代表。从1985年起，又出现了美国的电影艺术这一主题：好莱坞的想象世界渐渐代替了政治图像。

　　《美国系列，1970》（Suite américaine），三折画，画布丙烯，195×402cm

　　这件三联画作品让人想到照片底片，其效果几乎是摄影式的，这一点正好符合朗西亚克试图通过绘画来抓住事件的愿望。然而，平涂的技巧、随意使用的色彩，以及形状的抽象化，等等，还是体现出跟摄影的差别，是对图像力量进行的直接质询。

　　《美国系列》仿佛是直接从美国的“悬念片”或者美国的电视连续剧中提取出来的一样。跟朗西亚克同一时代创作的直接表现时事的绘画作品相比，这件三联作品并不参照某个明确定义的历史事件或轶闻趣事，而更多是让人想起一种侦探片的情节和电影的想象、神话世界。它表现一个人在旅行——他是间谍，还是侦探？在中央部分表现一个暴力场景，以及一位隐藏在墨镜之下、社会地位不明确的人的肖像。这三幅画面的并置引入了一种零散、谜一般的叙述，就像是从一部电影中溜出的三个镜头。虽然这件作品处于朗西亚克在政治介入态度上最积极的时期，然而，我们透过这些“电影”图像，已经可以感受到艺术家对大众文化中美国神话不由自主的迷恋。

　　19) 谢素梅（Su-Mei Tse）

　　1973

　　谢素梅的父亲是中国人，母亲是英国人，两人都是音乐家。谢素梅出生在卢森堡，家庭环境是多元文化的，这一点也在她的作品中以几乎无意识的方式表现出来。谢素梅受到了双重的教育：音乐方面和美术方面。1991年，她在卢森堡的音乐学院获得大提琴演奏一等奖。接着，她到巴黎音乐学院继续她音乐方面的深造，并同时在巴黎高等装饰艺术学院学习。1996年，她进入了巴黎高等美术学院，并于2000年在评委们的赞扬声中获得了学位。2003年，她参加了威尼斯双年展，并以她的题为《[r] conditionné》的展出，获得了最佳国家参与奖的金狮奖。谢素梅的世界以声音、图像和身体为主干。她不断寻找普遍性的语言，在她的作品中充分挖掘她作为视觉艺术家和音乐家的双重素养。在《面具》（1999）中，她表现了自己正在演奏大提琴，而一些线像控制一个玩偶一样地控制着她身体上的部位，使她的演奏受到妨碍；而在《平均律钢琴曲集》（Das wohltemperiert Klavier, 2001）中，她又在手指上戴着夹板，演奏了巴赫的曲子。这两件录像作品都暗示出了在学习一件音乐乐器时特有的束缚和痛苦。

　　《回声》（L’Echo），2003

　　《回声》最初在2003年威尼斯双年展上的卢森堡馆中展出。这件作品属于一个由其它四件作品组成的整体之中，主要以时间的概念为轴心。[r]conditioné当时是展览的总题目，以霓虹灯光打出的西文字母出现。这是一个非常细腻微妙的、在许多同音字之间的文字游戏，因为法语中与r同音的air在法文中可以指一个音乐的曲子，而另一个同音的aire又可以指一块场地，而同样同音的ère又可以同时指空间与时间，指一个时代。这位作品通过在一个巨大的屏幕上进行循环投影，表现艺术家本人穿着一件红裙子，表现从后背拍摄的，穿着一件红裙子的艺术家本人。她正在一块亮绿色的草地上，面向一个悬崖演奏大提琴。整个场景的背面是一座陡峭的山，这座山占据了四分之三的画面。面对高耸、令人眩晕的高峰的石壁，艺术家的背景显得是那么的渺小，但她丝毫不为所动地演奏一曲她本人作曲的曲子，缓慢而深沉，发出的声音被对面的山峰撞回，发出回声，从而可以说是跟山崖在进行着二重奏。而且，如果注意听的话，可以发现，回音并非完全是大提琴发出的声音的回声，而是根据一些几乎不能被觉察到的细腻差别的声音在自由地产生变奏。这一宏伟的风景完全是组合起来的，就像音乐作曲一样，它让人想起德国那些表现崇高（的）美学的作品，比方说弗里德里希（Friedrich）的风景画。而且，谢素梅还承认自己对中国绘画感兴趣，因为中国画注重探讨比例关系，以及人与大自然之间的关系。在图像的布局中，出现了类似屏障的高山，以及一种淡淡的、向一角天空发出的遐思，确实可以被视为是对中国绘画特有的构图的一种再诠释。对艺术家来说，这件作品不折不扣地成为她的“第一件绘画作品”。

　　20) 帕特里克•托萨尼（Patrick Tosani）

　　1954

　　早在（他）学习建筑期间，帕特里克•托萨尼就创作他初期的摄影实验作品。托萨尼挖掘摄影的各种可能性，同时也探索摄影这一媒介的极限。他告诉人们，虽然摄影可以记录下真实，但一些感觉，如触觉、冷、暖或潮湿感，都不能真正被它再现出来。

　　在他的工作室中汇集着一系列奇特的作品：如《冰块》（1983）、《雨滴》（1986）、《鞋跟》（1987）、《匙子》（1988）、《鼓》（1987-1988），等等，还有一些印刷出来的旅行行程图，和覆盖有一层银色薄膜的千层饼糕点。他对这些日常生活中零碎物品的细节和肌理感兴趣，而这些零碎物品往往没有任何美感，而且已经留下了被用旧的时光痕迹。

　　托萨尼赋予了这些物品一种全新、诗性的范畴，强调出它们的宏伟性并大量改变其比例关系。为此，他系统地挖掘“照相机的可能性，如聚焦、镜深、照相机的运动、放大，等等”。由于比例大小的变换，特殊的取景、照明，以及视角的选择，所以有时很难马上认出相片上的主题，并让人产生一些带有隐喻性的联想，比方说，他的《鞋跟》就变得跟摩天大楼或教堂的钟楼一样高大、雄伟。

　　在《脑袋》（1992）系列中，模特们都是被从一个远远高出他们的视角去拍摄的，而与之相对应的《CDD》（《下面的身体》的缩写）则采取了完全相反的视角。托萨尼致力于打破我们平常习惯的事物，扰乱我们平常看事物的视角，在各种不同的层面上进行艺术探索：垂直和水平、表面与深度、清晰与模糊、绵延与无时间性、细微性与宏伟性。

　　《步行者》（Le Marcheur），1982-1983

　　这是一件垂直摆放的三联作品，高约二米。其中，一个很小的塑料小人被束缚在了一块冰块当中。这位微小的步行者的稳健步伐仿佛被冰块的壁固定住、悬空、冻住了。通过这一将一个动作凝固下来的手法，托萨尼发展起一种关于摄影的即时性、瞬间性的隐喻，并提出摄影是否具有表现运动、时间的能力这一重要问题。

　　每一个图象都由一个涂满色彩鲜艳的背景组成。在背景前显示出冰块的球形，它闪闪发亮，并发出虹彩的形状。冰块会渐渐融化，这表现为可以在图像下面看到的一滩水，仿佛是这座持续时间不可能太长的雕塑的玻璃底座。

　　这一件三联作品应当从上向下连起来解读，就像一张张电影胶片那样展开进程。冰球开始倒转过来，在第二张图像中，人物就消失了，仿佛在暗示出现了一个极其快速的旋转运动，而在经过了这一原地旋转的过程之后，他又出现，而脑袋已经朝下了。就这样，这三个并置的图像模拟了一部动画片的节奏。

　　21) 南茜•威尔逊-帕耶克（Nancy Wilson-Pajic）

　　1941

　　南茜•威尔逊-帕耶克起先是画家，后来开始运用各种不同的媒体——声音、文本、录像、电影和摄影——以单一或组合化的手法进行创作，后来，她尤其对摄影感兴趣。

　　南茜•威尔逊-帕耶克出生于美国，直到1970年代末都一直积极参与纽约的艺术生活，尤其是参与了1972年纽约的第一家女性画廊（A.I.R.画廊）的开幕展。通过一些叙述作品与个人作品，她对女性的身份问题进行探讨：比方说，在《我祖母的手势》当中，艺术家把自己正在重复她祖母最喜爱的手势的情景拍摄下来；在《假扮》和《角色》（1971）中，她改头换面，模仿经常参加画廊开幕式的女性们那些已经成为俗套的反应。接下来，她与纽约的前卫艺术界保持了距离，并离开美国，到了法国。

　　从这一时期起，摄影在她的作品中占据了真正自足的位置。从此，她对古老的摄影成像技术感兴趣，如使用重铬盐酸胶、木炭笔、油墨，等等。这些技术都是在19世纪发明的，并在20世纪初已经被那些“拟画主义”摄影家们使用过。靠着这些需要耐心与巧手的技术，她希望能够“看到隐藏在可见事物之下的现实，表现出真实世界的全部神秘。”南茜•威尔逊-帕耶克强调材料的质感，尤其喜欢一些价值昂贵的载体，如画布或上等的白羔皮纸。她讲究色彩和取景，以呈现出“摄影所具有的完全是绘画方面的本质。”

　　同时，在她的作品中有着对电影技巧的几乎恒久的参照。她那些跟电影中一组组镜头相似的组合相片是直接从电影中的情节串联图板那里借取而来的；而在作品《原版，加有字幕》（1987-1992）中，她通过运用字幕的手法，去探索把不同信息并置在一起并创造出具有诗性联想的途径与可能性。

　　《风景/时间/事件 组镜头》（Landscape/time/event séquence），1981

　　在一件黑白上加水彩润色的三联作品中，南茜•威尔逊-帕耶克强调了在摄影、绘画和电影之间的模棱两可性。她将各种媒体混杂在一起，从而营造出一种特殊的氛围，带有不确定性和忧郁感。就像在一组电影镜头中一样，三个具有既独特又平常的视角的平面连在一起。图像与主题的连贯性让人想起“公路电影”中的情节串联图板。“我告诉观众，一组连续的图像是可以跟一部电影那样去看的，这样，我就帮助他们进入我的创作手法的精神之中。”

　　不管是世界末日般的风景，还是一片不讨人喜欢的郊区景象，整件作品只被缩减为几处散乱的都市化痕迹：一条乡村的道路，两边是田野、电线、停在路边的美国车；正在燃烧的一堆火；远处的一个草棚……很少有标记来说明这些图像的意义，然而从中却散发出一种极强的戏剧张力。在这个被遮掩、被过滤的世界中，连黑与白也渐渐隐去，有一种类似于剧情的东西仿佛彻底地让我们不可捉摸。

　　22) 埃罗（Erro）

　　1932

　　埃罗出生于冰岛的奥拉夫斯维克，从1950年代末起在法国工作。从1964年起，他开始创作一种具象绘画，主要对大量的图像进行重复。（……）在埃罗的绘画世界中，到处是来自民间的图像、政治家们的素描肖像和相片、科技用品、连环画中元素与人物，等等。他从一个覆盖世界范围的图像库中提取一些绘画碎片，然后将它们并置或对立起来。这一图像库是他本人在旅行中、在与人相遇的过程中建立起来的。跟他建立这一图像库时最初的功能不同，这本内容庞大的图像集为他提供了大量的材料，任他去加以复杂化、加以混杂，使得人们无法只进行一种解读。

　　批评界将埃罗的作品从艺术史的角度归入了“叙事具象”运动，这一概念是由热拉尔德•加西奥-塔拉波（Gerald Gassiot-Talabot）提出的。这一潮流中的艺术家们以具象方式进行绘画创作，但并不追求一种涵义明显的叙述，而是运用一些可以使得叙述的涵义变得明显的密码和表现手段。其中，被机械化地传媒化了的图像就是重要表现手段之一。

　　对埃罗来说，从他所处的环境中提取图像是一个不可或缺的重要阶段。所以，他对电影感兴趣完全是顺理成章的事情。有许多“电影图像”——图形、招贴、明星相片，等等——都被收入了他那庞大的图像册子。

　　《鬼脸》（Grimace），1962-1967

　　在1960年代，埃罗拍摄了两部电影，都属于实验电影。他到处旅行，认识了许多投身到电影探索方面的艺术家，并在法国与这一领域中人数并不多的积极分子——字母派艺术家——结交。

　　他同时拍摄了两部影片，目的是在艺术与电影之间建立起一种美学、情感上的联系。

　　在他第一部完成的电影《明星》（Stars）中使用了与在绘画中一样的方法：将一个摄影肖像的图像库加以大量堆积。（……）这些照片往往是表现爱昵之态的，显得静止而毫无生机，艺术家将它们变成具有动画感的图像。他运用的与绘画一样的手法：对一些已经存在的图像的重新组合和安排，可以赋予其各种不同的新意义，不管是矛盾的，还是使之更美的，不管是怀旧的，还是持批判态度的，针对一个我们的记忆只能记住很少一些可以识别的粗线条的体系。在肖像收藏的基础上进行创作这一做法也吸引过其他一些别的艺术家，如安迪•沃霍尔（Andy Warhol）、热拉尔•库朗（Gérard Courant）、玛丽亚•克洛纳利斯（Maria Klonaris）、卡特里娜•托马达基（Katerina Thomadaki），等等。在拍摄《明星》时，埃罗专门到工业图像中寻找题材，而一般来讲，上面提到的那些电影艺术家主要还是表现一些跟他们直接有关的情感方面的东西。在他的第二部电影《鬼脸》中，埃罗也表现出了与他们类似的倾向。

　　阿兰•儒弗瓦在《国际作品》（Opus International）第5期（1968年2月）上如此评论《鬼脸》：“（埃罗）拍摄下了上百名画家、雕塑家、艺术批评家，他们来自全世界各地。他让他们在他的摄影机前每人做出一个鬼脸。然后，他委托弗朗索瓦•杜弗莱纳（François Dufrêne）用一些尖叫声、从嘴里发出的各种声音做成了声音效果。其最后的效果既可怕又让人目瞪口呆：所有我们的鬼脸（包括他本人的鬼脸）都被表现出来了，所有我们让我们的态度在世界面前发生的变形都被通过荒诞的手法表现了出来。平时我们花了那么大的努力去显得优雅，以便与别人区别开来，我们带着那么大的虚荣去掩盖我们的痛苦，我们当中有些人认为没有鬼脸就是一种高级的鬼脸，从而让自己显得那么无力。”

　　23) 菲利普•科涅（Philippe Cognée）

　　1957

　　从1990年代初开始，菲利普•科涅的绘画作品从日常生活和家居世界中吸取灵感。他不光从中借取题材（花园中的躺椅、床、洗衣机），还借取他作品本身的材料，因为他使用一种蜡画，将之与色素揉合在一起。在创作作品之前，艺术家先通过摄影或录像手段，因此，他收集起同一物体或同一事件的上百张不同相片，然后就在这一图像库中进行挑选、组合和合成。接着，他将图像移置到画布上，然后他在由此而得到的画布表面上用烫斗进行加热、压平。“在我用蜡进行的创作中……材料几乎马上就干了，所以在我的创作过程中，不可能有任何感性的东西。我所要做的只是细致、精确地把一格一格填满。这是一件颇费力气的工作，时间耗费得也多，而且做起来并没有很多愉快的感觉。但相反，当我在用烫斗熨过之后，当我拿掉蜡的那一层薄薄的膜的时候，有那么一刻，是有美妙的成就感的……或者全然失望。反正这两种可能性都有。”

　　科涅（的）画作的特点是在画布的表面上有一种冻结和朦胧的效果，由于这些模糊和不透光的效果，它们所表现的主题（人群、风景、建筑，等等）都暗示出一种人的记忆所特有的机制——扭曲、混淆和变形。“对我来说，重要的是在做完之后再破坏，建构起来后再解构。（……）我尤其钟爱这样一个想法：在破坏一种材料和一个图像的同时，可以产生出一种新的材料，一个新的图像” 。

　　《篷皮杜中心区》（Beaubourg），2003

　　《篷皮杜中心区》是艺术家以一些象征性的建筑为基础而完成的最早一件三联作品。这些象征性建筑有（巴黎的）篷皮杜中心、毕尔巴鄂的古根海姆博物馆和罗马的圣彼得大教堂。为了能够完成这一系列作品，菲利普•科涅首先进行了一项“选材和确定题材” 的工作。他收集了大量的图像，不断调整视角，试图抓住这些建筑物的方方面面。拍摄下来的建筑物图片，以及用摄像放映机投射在屏幕上的图像在被再次拍摄下来之后形成的材料，使得菲利普•科涅得以构建起他自己关于其中每个建筑物的独特视野。由于多种视角的并置、线条之间的交叉，再加上灰色的不透光性，使得整个建筑具有一种回忆一般的、模糊的肌理。蜡画技巧的使用使得轮廓与形状显得模糊，更加强了人们失去参照物的感觉。整个建筑物仿佛在奇异地产生震颤。在这样一些真正称得上在漂浮、在运动的图像面前，观众一方面有因为可以认出建筑物而感到的快乐，另一方面，又因透视焦点的不确定而产生某种焦虑。

　　24) 塞茜尔•丰坦纳（Cécile Fontaine）

　　1957

　　对塞茜尔•丰坦纳来说，电影首先就是一种造型物体。所以，它是可以被任意操纵、改变的。（……）

　　塞茜尔•丰坦纳主要运用一些“找来的镜头”（英文为found footage），也就是说并非她本人拍摄的。她处于这样一种实验电影潮流中：这些艺术家们最喜欢做的是从别的电影中提取镜头，变为己有，然后再重新编排。可以说，这种做法在电影领域内延续了现代艺术中对事物进行挪用的传统，这一传统由立体派画家们肇始，后来被杜尚（Marcel Duchamp）和库特•施维特斯（Kurt Schwitters）不顾丑闻之嫌而加以确立，后来又被雷蒙•安斯（Raymond Hains）和雅克•德•拉•维勒格莱（Jacques de la Villegré）等人发扬光大……塞茜尔•丰坦纳作品的特点在于她跟许多与她道路相似的艺术家不同，往往对一整部原版电影进行改变工作。（……）事实上，塞茜尔•丰坦纳的做法是，从彩色胶片中提取出不同层次的乳剂，使它们变成色彩渐隐去的细细的花边状物质。她把它们从原来的载体上分开，然后（主要）以刻印艺术的手法将它们重新组织安排，制作出空间中的画作，然后再将它们按照原来电影的顺序展示出来。除了这一刻印艺术上的剪辑、组合，她还进行从电影艺术角度的剪辑，充分考虑到重叠、移动，以及色彩与物体之间的互相依赖性……她彻底质疑了电影剪辑（即电影中的“蒙太奇手法”）的概念本身，同时又打破了图像的神圣地位，因为她在图像中又重新引入了从一开始就被排除出的东西：涂改的痕迹、刮痕或擦痕、浮粒、灰尘，等等。

　　《游轮》（Croisière），1990

　　在这部电影中，塞茜尔•丰坦纳采用了两部为在挪威乘游轮旅行而作的广告片中的声带。她运用对胶片进行部分刮擦的技巧，获得一种黄颜色的效果，然后在这片具有幽灵色彩的底色上，添加上她平时惯用的、拍摄下的报纸和二十年代及四十年代的喜剧片的黑白乳剂的粘贴。由于她并非在所有胶片上都进行这项擦、刮的工作，所以在整个乘坐游轮的过程中，时不时可以看到一些自然主义的（也就是摄影的）画面出现。塞茜尔•丰坦纳将不同品质的元素进行并置，产生出一系列战火一般的效果，并出现许多斑纹和刻痕。

　　在一些镜头中，交替出现德国士兵在科尔玛地区旅游，以及游客们发现如明信片风光一般的墨西哥的场景，显示出对旅游业的批评和对战争后果的控诉。在这部滑稽地戏谑在游轮上旅行的电影中，不断出现图像间的游戏以及各种新意义的产生。虽然艺术家对别人原来拍摄好的电影进行大刀阔斧的改动这一事实本身显得有些粗暴，但她作为电影制作者的工作却是极为精确、极为细腻的。她的电影就像是一位金银手工工匠的工作，同时也像一位文艺复兴前期的拼贴画工，因为她十分强调色彩的组合。

　　25) 爱德瓦多•阿洛约（Eduardo Arroyo）

　　1937

　　1958年，阿洛约离开了当时被佛朗哥统治的西班牙，开始从事带有许多自传性质的历史画创作。1960年，他参加了“青年绘画沙龙”，并在1964年跟“叙事具象”运动的艺术家们一道，参加了《日常神话》展。从此之后，他开始了以绘画跟佛朗哥进行的斗争。他的作品深深受到历史事件的影响。阿洛约以此为基础，建立起叙述机制，将大都来自被佛朗哥统治的西班牙的悲惨事件与他个人的生活揉杂在一起。他从来没有怀疑过“图像的力量”，在绘画作品中讲述流亡、政治谋杀，以及佛朗哥体制的同谋之类的题材。他除了进行个人创作之外，还跟吉尔•阿佑和安东尼奥•雷卡尔卡蒂等人进行集体创作（如1964年的《沙漠中的激情》和次年的《生活，然后任其死亡，或马塞尔•杜尚之死》），同时又在青年绘画沙龙内从事积极的政治介入活动，到了1968年5月，更是活跃于巴黎高等美术学院的集体创作室内（积极活动）。他追求悲喜剧的表现手法，属于讽刺和滑稽戏谑的传统，跟一种属于英雄题材的具象表现产生出一种距离感。

　　阿洛约的在一些表现西班牙文化中人们耳熟能详的俗套题材中（西班牙斗牛、弗拉明戈舞，等等），将它们跟真实的人物（斗牛士、抵抗战士、受刑的人）放在一起，而且这些人物的姿式以及场面安排都颇具戏剧化。阿洛约一方面延续了以戈雅和毕加索为代表、对西班牙历史上的各种屠杀现象进行控诉的绘画传统，同时又探索画家在社会中的地位，以及作为一种战斗武器的绘画的作用。

　　《一个西班牙密谋者》，（El Caballero espagnol），1970

　　一位变性人，蓄着胡子，穿着晚礼服，向观众投来诱惑的目光。这个可笑的人物是对好莱坞明星们极富幽默的戏谑——尤其让人想到在由查尔斯•维多尔执导的《吉尔达》一片中出演的丽塔•海威斯（Rita Hayworth）。但这个人物更主要是对西班牙人著名的大男子主义的暗示。这幅画作不光富有极强的讽刺意味，同时，对阿洛约来说，也是对在佛朗哥体制之下西班牙资产阶级人士的反动精神的强烈讽刺。阿洛约借用了一种电影俗套，同时以自己的方式将它带有颠覆性地反用其意，从而为历史上一个阴暗的时期内的西班牙社会绘制了一幅辛辣、尖刻的肖像。

　　《跟尤利西斯一样幸福……》（Heureux qui comme Ulysse…），1977

　　《跟尤利西斯一样幸福……》属于流亡主题系列作品中的一幅。这一主题在阿洛约的作品中到处出现。许多早年的作品中已经萦绕着流亡的感受，表现出对距离和边境的关注：《鲁宾逊》（1965）表现的是一位孤单、孤独的画家，他的座椅几乎占据了整整一座小岛，而《美因河畔法兰克福的火车站》（1970）则表现一些手提行李箱的乘车人。1977年，在佛朗哥去世之后，阿洛约拿回了被西班牙当局没收的护照，得以回家，这一系列题为《关于流亡的思考》的组画源自这位流亡者的失望，正如尤利西斯在回到家乡之后只发现了荒芜的家园，自己觉得成了陌生人。在一个萧条、破败的内室中，两个穿着深暗色衣服的、谜一般的人物，戴着黑毡帽，脸上茫然无神，来到了一个刚刚发生过罪案的现场，而一个女人躲藏在窗帘的后面，地面上是些乱糟糟的物品，其中有一个小小的、凶残的女农妇正在追逐一只鹅的场景，就像要让人想起佛朗哥体制的残酷，以及因此而留下的后遗症。这些人物都被简化为原型的样子，受到了伤害的人体横七竖八，屋子中一片混乱，使得整间屋子就像侦探片中的一个场景。以电影布景为背景，阿洛约以挪用其义的手法表现了一个自传性的事件——由流亡而产生的内心撕裂感和幻灭——同时又表现了1970年代末西班牙的政治处境。

　　26) 让-米歇尔•阿尔贝罗拉（Jean-Michel Alberola）

　　1953

　　阿尔贝罗拉的作品最早在1980年代初展出，当时正是艺术实践出现完全更新的时期，在绘画中回到具象被视为是对前二十年中艺术实践的决裂。在这一大背景下，阿尔贝罗拉的态度就显得尤其与众不同。对他来说，绘画行为必须被理解为是具有一种延续性的，有时候，即使显得沉重的文化遗产也必须接受。他觉得必须考虑到几个世纪以来制造出的图像的堆积和总和。他从不用自己的名字来署名，而是向希腊神话故事借用了阿克泰翁的名字。（……）在他的作品中，人们对过去的著名图像采取什么样的目光而进行的思考，被认为是对过去的解读，并对我们今天关于绘画行为的看法具有启发性。（……）

　　如何在同时保持一种道德上的严厉性、面对艺术界能够保持道德伦理上的清醒的情况下，继续制造图像，这就是阿尔贝罗拉所要做的。为此，他采用了各种不同的载体来阐明他的观念：不管是油画、素描、摄影的合成与粘贴，还是文字、电影，都表明他不肯仅仅囿于唯一一种艺术表达手法。

　　《马奈的生活》(La vie de Manet)，1983-1984

　　1983年，阿贝尔罗拉参加了在国立现代艺术博物馆内举办的《您好，马奈先生》展。他所居住的城市勒阿弗尔港为他提供了一个机会，摄制一部短片：《马奈的生活》。这部影片几乎全部是黑白的，题献给马塞尔•布洛德特哈尔斯（Marcel Broodthaers）。这位比利时艺术家是阿尔贝罗拉主要的参照人物之一，因为他的各种活动使得人们可以谈论绘画而并不需要从事绘画。（……）阿贝罗拉本人在这部电影中亲自出场，引用一些有勇气去面对绘画的艺术家的观点，或将他们请到影片中来。

　　为了他的这第一部短片，他建立起了一种叙述交流的机制，以三个极为中心：马奈、布洛德特哈尔斯和阿尔贝罗拉本人。这一机制的目的是要建立起一种思考的态度，将马奈这位大画家的想法继续进行下去，强调出三种态度：看画、谈画、听人谈画。也就是要与绘画面对面，同时不忽略一个世纪以来的绘画发展历史。

　　一些跟马奈生活过的地方有关的生平材料内容使得思考得以伸展开去。（从嘴中说出的）文本与图像的链接关系跟勒加克所使用的手法极为接近。这两种不同载体之间的关系不断在发生变化，引言、重复、即时插图与延时的插图交替出现。而主题一直就是绘画，强调它与电影之间的关系。照阿尔贝罗拉的看法，它们之间的关系是复杂而矛盾的。但电影中的最后一个镜头，也就是最后一个图像，使人得以重新把握马奈这位绘画大师的精髓。1987年，他完成了《序曲》。在这件作品中，阿尔贝罗拉也在（被其中的演员们说出的）文字内容与被表现的内容之间的关系上大做文章。（……）

　　通过这两部电影，阿尔贝罗拉论证了艺术家们对电影的使用：电影是对艺术进行论述的场所。电影作为载体的特殊结构使得在图像与声音之间究竟谁占首位的问题得以阐明。

　　27) 贝尔纳•弗里茨（Bernard Frize）

　　1954

　　1970年代，西方艺术界流行“绘画工作”和“画作解构”等概念，刚刚从美院毕业的弗里茨带着很大的幽默，以自己的方式发展了这些概念。“在我的作品中，我并不真正改变风格，我只是改变画法”。他的绘画道德观要求，构成一个被作为一个有机整体来构思的“画作兼物体”的各种元素必须是必不可缺的，要求没有任何美学的介入，要求图像必须可以被理解，尤其是要求最后的效果与之前的过程可以重叠。因此，从一个系列到一个新的系列，这一重复出现的工作处于“绘画的物质性与它的终极追求之间的关联处”，并以渐渐加强强度的方式，加入了两大要素：偶然性与时间。早在题为《作品/巴黎77》展上首次展出的弗里茨的系列画布作品中，时间就已经是重要的一部分：那些作品都不超过1×1米的尺寸大小，是画家花了很大的工夫细细完成的，他使用了尽可能多的色彩，采用极细的画笔，画海景画中船只的缆绳。在1980年的《Suite Segond》中，画家在容器上涂上色彩，在空气中晾干后，将容器表面的颜料剥落下来，然后用这些颜料“皮”粘到画布上，这样一来，就既提供了图形，又提供了色彩。就在同年，画家又采取了另一种手法：他用一个（制蜡烛用的）滚圆器反复滚动，通过对装饰图案的叠印而产生出抽象的构图。（……）在意大利的美第奇别墅成为寄宿生之后，艺术家开始挖掘、探索装饰艺术中最重要的元素之一：门楣。1988年，他使用一大捆在颜料中浸过的画笔在巴黎现代艺术馆的ARC厅绘制了天花板，运用一些不间断的线条强调出，一切纵深感只是幻觉，从而跟空间感开了一个大大的玩笑。

　　《滚筒系列》(Suite au rouleau)，1993

　　《滚筒系列》由八幅大小一样的画作组成，具有连续性，让人想起一部电影中内容的展开过程。这些作品的表面具有冰冷的、酷似照片的一面，形成一个屏幕，既吸引人，又产生排斥感。就像在弗里茨的所有作品中一样，整个构图的重点并非和谐感，而是一种规则，一种带有它各种必须服从的束缚的方法。“我采用了一些毛很长的滚筒，它产生出的肌理颇似‘兔毛大衣’的效果。（……）总共使用了五个滚筒，每个滚筒上都有不同的色彩。颜料跟在我所有的作品中一样，都要在新鲜的树脂中过一遍，而这两种材料的重叠使得整个表面分为五个区域，因为其中每一幅画都是根据顺时针方向跟第一个区域稍微带有一定的距离而开始绘制的，所以，到了最后，很难区分哪个在上，哪个在下。每过一次颜料都会显示出上面的颜料，或者让上面的颜料渗上来，而同时又是对上面颜料的覆盖。对我来说，这就像是一些结：一切都是平的，但一切又都可以说是根据幻觉原则而缠结在了一起。（……）重要的是要达到某种中性的效果，回到某些烂泥的效果，直到色彩、颜料之间再也分不清，再也不去加强构图感，而是让它有一种透明的效果，同时又让一切不但被弄平，而且还必须统一在一起，就像一片色彩的烂泥一样”。正如艺术家本人所暗示的，观众被邀请去比较作品中不同的画布以及它们之间微妙、细腻的变化，从而猜测出制作的手法以及为整个作品的制作定下基调的规则。

　　28) 约亨•格尔茨（Jochen Gerz）

　　1940

　　约亨•格尔茨出生于柏林，1967年后定居巴黎。他在成为造型艺术家之前，进行诗歌创作。他的作品一直探讨文本与图像的关系，以及可见事物与不可见事物的双重层面。因此，他在作品中将摄影与文字结合起来，并强调出两者之间的差异，以更好地探寻在表现和现实之间的距离。“我的作品既非现实，也非对现实的再现，最多也不过一些歪曲了的再现，是一些并不告诉人们发生了什么、却掩盖住发生了的事情的物证。在现实与其表现之间有着大片的无人居住区。我的作品就处在这一区域当中。”格尔茨经常挪用他所使用的媒体的意义，在他的一些行为艺术中营造出无法交流的处境（如在《呼喊，直到精疲力竭》[1972]中，他尽可能大声、尽可能长久地呼喊，直到声音完全哑掉为止；在《失去视觉与听觉》[1974]中，他把一些高声喇叭放得非常近，以至于它们传出来的声音根本无法听清……）。格尔茨的作品中同时还有一种伦理道德上的思考，涉及社会、媒体与文化的作用，以记忆和身份等主题为中心。他通过一些装置在公共空间的作品来探索这些问题（如他与他妻子埃斯特•沙莱夫-格尔茨[Esthel Shalev-Gerz]一起于1986年在汉堡创作的作品《反法西斯主义纪念碑》，以及2000年他跟一些无家可归的流浪汉一起在巴黎的圣母院广场上制作的《巴黎的词语》装置）。约亨•格尔茨通过他的每一次行为艺术或每一件装置艺术作品，试图唤醒公共的责任感。

　　《伟大的爱情（虚构）之二》（Le Grand Amour (Fictions) II），1980-1981

　　约亨•格尔茨将文本与摄影结合起来的装置既让人想起观念艺术实践，又可以归类于一种更具叙述性的潮流。然而，格尔茨本人强调，在他的作品中没有任何叙述的东西，说他用的词语与图像都只有一个狂执的念头：叙述它们本身，并使观念面对自己本身。“说到底，图像总是让我产生一种愿望，要让它们相互间产生短路（……）。我不喜欢那种极具夸张的戏剧化色彩的东西。我希望从观众的内部去挑衅他，让他意识到自己其实是千万种不同事物的总和，并让他在这一总和中穿梭。”在《伟大的爱情（虚构）之一》（1980）中，同一个文本不断出现，为一些每张都不相同的女性相片带来节律感。第二系列《伟大的爱情（虚构）之二》中的十二张相片表现的是艺术家本人的母亲的脸，她正躺在医院的病床上，生命垂危。她脸斜倚在枕头上，眼睛半闭，嘴巴半张，仿佛要发出一声喊叫或一声叹息。伴随这些图像的，是每段内容不同的文字，讲述艺术家与十二位不同的女性的相遇。然而，总有同一句话——被划上了重点线，后面还有总是不相同的两个缩写字母——来终止这些不同的文字内容，就像是一首歌中的重唱、回旋部分。这句话为艺术家母亲临终前的过程带来节奏，并直接跟它伴随的图像内容有关，这一点跟在它前面的文字内容不同，因为前面的文字内容讲述的是些断断续续的想法，或者是叙述者的一些梦幻。

　　几乎有规律地出现的母亲正面与侧面的特写镜头的交替，暗示出一台摄影机在来回往返的运动，并使得整个画面具有电影中一组镜头的效果。通过在图像与文字之间建立起的差异，以及在现实与它的表现之间的差异，约亨•格尔茨似乎要在这里预先表现死亡，以便更好地与它保持距离，使它仅仅具有“虚构作品”的地位。

　　29) 安吉•莱齐亚（Ange Leccia）

　　1952

　　作为一位造型艺术家和录像艺术家，安吉•莱齐亚是同时代艺术家中的代表人物。从1980年起，他开始对两件完全相同的物体在镜子装置中产生对立的效果感兴趣，如《吻》（1985），表现两个放映机面对面地放在一起，或者还有《交谈》（1985），表现面对面地绑在椅子上的两个放映机仿佛真的正在热烈地谈话。这些特殊的“安排”几乎成为他作品的特点、他的签名方式。除了放映机之外，还有汽车、卡车、摩托车、机械铲子、船只和飞机等，都一成不变地与跟它们替身般的完成相同的对等物放在一起而产生对立感。安吉•莱齐亚接着关注于对图像与光线的处理，这是他从1971年起就开始进行的工作，当时他在科西嘉岛制（创）作了他的第一件录像装置艺术作品。他以大海为屏幕，投射出一幅文艺复兴初期画家的作品。后来，他在1981-1983年间成为意大利罗马的美第奇别墅的寄宿生，在那里拍摄了花园中的雕塑。他在同一个录像带上进行反复录制，从而得到一种特殊的肌理，具有颗粒感，几乎是纯触觉的，再加上一种循环的剪辑，使得摄像机的特写镜头和缓慢的运动具有一种梦境般的效果（如《Niobides》，1983）。

　　1990年代，安吉•莱齐亚完成了两部长片，一部制作于1996年，与多米尼克•贡萨莱斯-弗斯特尔（Dominique Gonzalez-Foerster）合作，题为《美丽岛》，另一部完成于1999年，称为《轴》（Axée）。“我尤其对一种纯粹靠视觉来叙述的电影感兴趣。（……）从1988年开始，我在日本生活（……）。我同时也发现了香港的电影：吴宇森与王家卫的电影。这一类的亚洲电影让我感兴趣，因为这是一种关于图像和宁静的电影，其中，视觉性高于叙述性。”

　　从此之后，他的录像作品主要探索光线的视觉品质以及光线的变幻，从微妙的细光到灼热的光亮，从闪光灯到化学暴燃的光，直到爆炸的光。

　　他作品的视觉效果极强，尤其因为这些作品仅以一些极为单纯、简洁的装置而构成。

　　热拉尔汀•斯费兹

　　《烟》（Fumées），1995

　　《烟》的两个屏幕分挂在一个墙角的两边，屏幕上渐渐被缓慢、重复盘旋的烟雾所占据。在两个屏幕上的图像以循环的方式播放，但两个屏幕的图像在时间上略有差异。就跟在《大海》（1991）和《暴风雨》（1992）中一样，整组镜头是以一种静止镜头为出发点的，只发生一件事情，但总是不断地出现变形，占据整个屏幕。不管是烟、海潮还是暴风雨，莱齐亚的镜头所探究的问题是能量的过渡充沛，以及在大自然中时刻发生着的新形状的创造。在屏幕上展示出一些几乎看不清的形状，被消解之后，再重新组合。“我的作品就像是沙漏一样，是一些不断逝去的时刻，却又不断地再生。”

　　“这样一来，从一开始就具有了一种原动力，从而产生出一种跟电影关系中不同的移位，因为电影要求人们坐在一个放映厅内。在这里，图像在运动，观众也在运动。（……）这是一件几乎具雕塑性的装置，它围住了观众。观众不再是面对着图像，而且倚靠在了图像身上” 。图像本身的原动力、它们不断的重复，以及挂在墙角两边的特殊设置，产生出一种奇特的能量，完全吸引住了观众的注意力。

　　同时，通过他作品图像的绘画性和抽象性的一面——既让人想到印象派绘画（如莫奈的《睡莲》），又让人想起波洛克(Pollock)或马瑟韦尔(Motherwell)的抽象表现主义作品——莱齐亚在这件作品中成功地在静止的图像与运动的图像之间编织起了某种交谈。