文：水晶

　　【1】 张望与思量

　　一直以来，都以一个观望与观察者的身份，站在戏剧圈的边上，很多人，很多事，很多戏，都知道一二，都看过一二，兴致起时，也会说上一两句。

　　但更多的时候，我只是看着。不说什么，也做不了什么。心上却挂念着。

　　亦有许多事，常常盘桓不去，总要到水滴石穿的时候，才会想到付诸文字。其实文字是苍白无能的，有时候离真实很远，更多的时候于一切无补，不过是自己的一点点感喟。与那些在舞台上下行动着的人所面对与经历的一切相比，我的所思所想，何其孱弱。

　　然而，又或许是这种半置身事外的态度，让我能够清晰地看到近年来许多戏以及做戏剧的人，他们的欢乐、痛苦和他们自己也未能自我观照到的一些些问题。

　　我就权且以一种“站着说话不腰疼”的姿态，说一些张望之后的思量吧。

　　【2】在剧场里重新出发

　　先要从《圣井》的演出说起。

　　杨婷要导戏是从去年就已经开始听说。当时并没有太在意，这几年有很多人都想做戏，她只是其中之一。我们亦经历了参与许多新人做戏的苦与乐，对于新人做戏，可以肯定地说，是好事。但“多磨”，亦是必然。

　　杨婷的现场演出我只看过《第一次亲密接触》、《他没有两个老婆》和《恋爱的犀牛》，碟片看过《臭虫》和《切·格瓦拉》。印象中，对于杨婷的表演可以用“出挑”和“娇俏”来评价。无论是哪一个角色，她总是演得夺人耳目，十分机灵讨巧。一眼就能看出来的聪明，但有时又觉得太显聪明了。有时候，在舞台上，是要把自己埋起来的。就象合唱当中，不能听见某个人的声音有特别之处。不过话说回来，这几年舞台上的戏，大都是大鸣大放和豁出去演的路子，所以杨婷其实是生逢其时。但我常常在心里想她可能的另一面，譬如看到某部戏时，我会想如果杨婷来演，会不会有出彩和不一样的呈现。比如看《暗恋桃花源》里的春花、《半生缘》里的曼露。

　　也听说她是舞台下的一个活跃分子，很多有创意的表演和表现方式，都有她的参与在其中。在她正式导戏之前，《翠花，上酸菜》的第一版和音乐话剧《底片》都有她参与导演工作。我想，近十年的话剧演出经验和曾经的导演经验，于她而言是宝贵的财富。那么，《圣井》可以算是她的新起点。作为导演，她迈出了新征程的第一步。

　　《圣井》彩排的那天，我在场。到晚了一点，坐在最后一排，我捏着一把汗看完演出。老实说，所有在北剧场演出的戏、所有我认识或关心的人参与的戏，我都会在心里为他们捏着一把汗——希望他们做好、又害怕他们做不好。彩排那天出了很多错，打断观看情绪，加上文本的问题，我的担心更多起来。

　　让我意外的是彩排结束后，并不太多的观众在谢幕、鼓掌之后，却没有人动身起来。杨婷回头看大家，说：“怎么？大家都不打算走吗？”笑声之后，她忽然很严肃地拿起麦克说：“请剧组以外的全部人员都回避一下，谢谢”！。然后是三三两两的人离去，我混迹其中，走上二楼，站到二楼观众席的斜坡上。我想听听杨婷会说些什么，对于演出，对于这部戏的呈现。

　　再一次让我意外的是，杨婷开始爆发了。

　　这或许是她第一次在剧场里爆发，也或许不是。我不愿在此复述她如何批评各部门的工作和失误，但我却在她激动的声音当中舒了口气。

　　我放心了。她知道问题存在，便证明她仍清醒。她愿意正视问题，便说明她不是在玩票和游戏。有时候，导演就象是一个单位的领导，领导会有风格的不同和水平的高低，但无论用什么样的技巧和态度，最重要的是他必须对此“负责”。杨婷的爆发，或许正是基于这样一种责任和负责任的态度。

　　片刻的寂静之后。随着灯光、音响等人员的各自离去和行动，我也走下二楼。

　　然后，看到杨婷坐在剧场门口的台阶沿上抱头啜泣。周围是她的演员、朋友，有人递纸巾，但更多的人是沉默地陪伴。

　　那一刻，我突然也有点感动。

　　早春三月，夜凉如水，新月如钩。

　　诺大的北京，一条灰色的胡同里，有人在因为一场戏而哭。

　　因为戏没有做好，或与之相关的许许多多新愁旧绪。她的朋友们，亦人同此心。

　　世界突然变得纯粹，干净。

　　【3】山的背后——《圣井》的作者与文本分析

　　然而，我想撇开戏剧之外的感动或牵扯，来谈一下我对《圣井》这部戏的观感。

　　谈戏，首先需要从文本入手，而谈到《圣井》的文本，则不得不了解一下剧作者约翰·辛格。

　　约翰·辛格（John Millington Synge 1871～1909），这位爱尔兰戏剧家、诗人可能远不及他同时代的萧伯纳和王尔德名气大，亦比他的晚辈乔伊斯和贝克特声名略逊，但他却是一百多年前爱尔兰文艺复兴运动的主要代表人物之一。他和诺贝尔获奖者叶芝、格雷格里夫人共同发起了“爱尔兰民族戏剧运动”，共同创建了位于都柏林的“阿贝剧院”（为今天的“爱尔兰阿贝国家剧院”前身）。当时整个爱尔兰文艺复兴运动都一直围绕着阿贝剧院展开，都柏林亦成为当时欧洲的“剧都”，而约翰·辛格和另一位戏剧家奥凯西便是阿贝剧院最重要的剧作家。该剧院曾上演许多不同于伦敦商业剧院所常见的“庸俗社会喜剧”的新戏剧，主要发掘爱尔兰本土题材，而在戏剧语言上则力求鲜明、朴素而高尚。剧院早期演出的一些作品引起了强烈的争议，但现在已经成了保留剧目中的最爱，阿贝剧院亦从此成为奖掖后起之秀的舞台。直到现在，每年一次的都柏林戏剧节国际盛会，欧洲和美国的一些专业剧团在都柏林互访、演出、竞赛。

　　在学术界，约翰·辛格被归类于以梅特林克为代表的“象征主义戏剧”一派。仅活了38岁的约翰·辛格一生写过6个剧本，其中以著称于西方文学史的独幕悲剧《骑马下海的人》（Riders to the Sea ，1904）和喜剧《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World ，1907，又译作《西域的健儿》）最为著名。他根据叶芝的建议，长期在爱尔兰的阿兰群岛体验生活，通过引用鲜灵活泼、生动形象的爱尔兰乡村语言，辛格把活力、讽刺幽默与戏剧悲情搬上爱尔兰戏剧舞台。过去的爱尔兰剧作家如康格里夫、谢里丹等用的是伦敦上层社会所讲的英语，没有多少爱尔兰色彩，而约翰·辛格虽然写的是英语，但在措词、使用比喻甚至句子结构上都体现了爱尔兰特点，他运用纯朴然而经过提炼的乡村方言，抒写了爱尔兰普通人民充满了悲喜的生活。由于如实反映了爱尔兰人的性格，他的剧本冒犯了一部分观众的自尊心，但正是这种现实感，加上他的诗情和想象力，给予约翰·辛格的作品以永久价值，至今仍有人称他为爱尔兰最伟大的戏剧家。他短暂的一生和在戏剧史上的地位，亦让我联想到同样传奇的《沃依采克》作者德国剧作家毕希纳，

　　值得一提的是，约翰·辛格生活的时代是爱尔兰史上极为特殊的一个时期，19世纪后半叶爱尔兰发生了一系列重要事件：1846至1848年间的大灾荒、1848年的武装起义、1867年又一次未能实现的起义等，使爱尔兰进入了一个新的政治斗争时期，民族自治运动风起云涌。同时，艺术家们对爱尔兰本土的神话、历史、风俗、语言也有了更大的兴趣和更多的研究，1893年盖尔学会的成立表明了这一点，世纪之末出现的影响深远的爱尔兰文艺复兴运动便是在这一历史背景之下脱胎的。1916年，抗英的“复活节起义”爆发；1921年，爱尔兰除北爱之外的南部26郡成立“自由邦”，并正式获得自治权。时值中国20世纪20年代如火如荼的“五四运动”时期，爱尔兰文艺复兴运动和民族解放运动引起了国人的注意，当时鲁迅从日文译了一篇有关爱尔兰文学的文章（载《奔流》2卷2期），郭沫若译了约翰·辛格所写的全部 6个剧本，中国现代话剧的倡导者张彭春曾在1928年导演了《圣泉》（The Well of the Saints ，1905）

　　和他的朋友叶芝一样，出生于基督徒家庭的约翰·辛格也是一个对宗教持怀疑和批判态度的人，在他眼中，宗教或许从来都是权利阶层争夺控制力的工具。约翰·辛格从三一学院毕业后，曾游学德国，亦可能受到德国近代哲学家、诗人尼采(Nietzsche，Fredrich Willhelm，1844—1900)的影响，在他的《骑马下海人》等剧作中，都有对上帝“不抱幻想”的影子。《圣井》（The Well of the Saints ，1905，又译为《圣泉》、《圣徒的迷魂井》）曾被认为是约翰·辛格并不成功的作品，但这部戏在戏剧史上的立身之本及吸引人之处或许正是基于它的乡土色彩和宗教批判题材。《圣井》这部戏的批判性恰恰在于——圣徒（宗教、权力）能够救治人的伤痛（如使盲人复明），却不知该如何教化人的心灵（如剧中盲人夫妇周围的人都不懂得如何关爱他人）。以此来影射宗教在某些领域已获得绝对权力，却不关心怎么感化和教导众生，故剧中人皆受其苦。而剧中结尾所提及的盲人夫妇“要到南方去”，亦可能是暗示剧中主人公要脱离宗教及其它当权者的控制，去往独立运动火热的爱尔兰南部诸郡。

　　事实上，无论是历史上还是今天的爱尔兰，关于宗教的争论与艺术呈现都是亘久的题材。从公元432年圣帕特里克到爱尔兰传播基督都及罗马文化，到1169年英国入侵和1800年被英国完全吞并，再到之后的爱尔兰民族独立运动，宗教在其中都起到了不可或缺的作用。直到今天，因宗教纷争而起的北爱尔兰独立问题仍然引起绵延不绝武装冲突。爱尔兰国旗当中绿、白、橙三个平行相等的竖长方形便是最好的佐证，其中绿色代表信仰天主教的爱尔兰人，橙色代表新教及其信徒，白色象征天主教徒和新教派教徒之间永久休战、团结友爱，还象征对光明、自由、民主与和平的追求。可以想见，剔除掉宗教批判主线和民族独立背景之后的《圣井》，在宗教气氛并不浓郁的中国戏剧舞台上出现，观众的解读便失去了重要的线索和铺垫。

　　我曾经在《圣井》的首场正式演出后匆匆与杨婷及其他朋友交换过这一意见，但时间所限，未及深聊。而当时的我对这段历史亦深为陌生，如果不是因为想写东西而临时做“功课”，恐怕也不知道要到什么时候才会发现这一段历史的脉络。但一部戏、一部文学艺术作品，它的独特性往往与它身处的时代是有剪不开、理还乱的血肉关系的，了解作品背后的历史，并不为完全将它呈现到舞台上，但却是重要的“打底”工作。换句话说：掌握了作品的历史背景，不一定会有好的舞台呈现；但没有掌握作品的历史背景，一定不会有好的历史呈现。对于《圣井》的诸多背景，杨婷应该是有所了解的，她也体会到了在剪除“宗教批判”和“权力批判”这一主线之后，文本的“脊梁”似乎被抽离了，她似乎无力驾驭。当时我的建议是在这一重心之外重新寻找平衡，找到该剧与当下时代的另一个共鸣点和结合点，比如强调盲人夫妇之间的真情等等。

　　然而这又谈何容易，戏已排成，要重新赋予意义和重心，应该是件难事。除了导演本人要彻底想清楚该如何做之外，还要全体演员的认同与配合。在舞台之外，初次当导演的杨婷想必被许多事情困扰，而无力在这一点上深耕细耘。我深深理解她的难处。

　　这或许就是一些观众和媒体在看完戏之后认为戏的两处转折过于直白的原因，我们既没有办法将背景与主题完全呈现，又无法为其找到一个妥当的替代品，人们便自然而然地会觉得某些地方有点空洞，似乎少了些什么，但谁也不确切地知道。说实话，对于约翰·辛格，对于爱尔兰文艺复兴那段历史，对于“宗教批判”和“去英国化”，绝大部分观众都一无所知。而《圣井》剧组的人本身知道的也并不比观众多许多，这是我觉得非常遗憾的一个地方。我以为，就一部戏而言，演创人员对于文本的理解和研究，应该是比戏的预算和票房更值得研究和关注的重点。如果我们不能比观众知道得更多、理解得更深，也就必然无法打动与征服观众。所幸《圣井》演出至今，得到的评价大多中肯而理性，且正面评价远多于负面，这与杨婷的口碑和人气是分不开的，当然亦归功于《圣井》制作的严谨与认真，其中或许也不乏媒体和观众对戏剧新人和民间戏剧的爱护之情。但我总觉得，这种成功当中仍然有佼幸的成分，以他们的慧根，其实本可以做得更好。