每当回顾自己的历史，侯孝贤总要提到一本书，他生命里最重要的一本书——《沈从文自传》。1983年，人生的第三个本命年，彷徨中的侯孝贤从朱天文手上拿到这本书。这本书为他在那之后的所有影片找到了语言。

　　1983年，对百年中国电影史来说，注定是个特殊的年份。大陆出现了第五代；台湾新电影运动方兴未艾，其奠基之作《儿子的大玩偶》拍摄完成。

　　1983年，拍摄完《儿子的大玩偶》的侯孝贤极度恐慌。他意识到自己导演生涯的非自觉阶段已经结束。“喜欢什么就拍什么，对我来说已经没有意义了。”一个崭新的自觉阶段开始了。他在恐慌和害怕中寻找，他需要一个自己能安身其中的系统，一门最适合自己内在血液的叙事语言，为心灵里的所有素材制作节奏，编排次序。

　　侯孝贤并没有特别注意沈从文在他的自传里写了什么。他发现所有的阴暗在沈从文的笔下都是光亮的，所有的事经由他的笔都变成一个过程，一种成长，并不需要你痛苦地投入，陷在里面，这是他从《沈从文自传》里得到的最主要的醒悟。然后他决定，一定要用这门语言拍摄他的下一部作品，《风柜来的人》。

　　侯孝贤从沈从文那里学会了东方式达观的人生态度：阳光底下再大的悲伤和恐惧都能够以人的胸襟和对生命的热爱来包容，世间并没有那么多的阴暗和颓废，在整个变动的大时代里，生死离别变得那么天经地义不可选择。

　　侯孝贤终于为自己的电影找到了叙事的态度。这是他的电影最具特色之处，也是他终成大器的根本。这个他后期所有作品的内核，使他在漫长电影岁月里的朦胧悟道得以点睛，点散的经验得以聚拢，随物赋形。

　　1983年，侯孝贤拍出了自己生命里最重要的片子《风柜来的人》。正是从《风柜来的人》开始，侯孝贤成为一个自觉的创作者，一个有使命感的史家。

　　新电影运动兴起之前，台湾银幕上充斥着强调感伤眼泪的爱情幻想剧和强调拳头功夫的黑社会暴力电影，这些夸大的幻想作品，极少触及现实。侯孝贤从这样的氛围中跳出来，他的影片自觉地成为台湾现实和历史的有意识纪录。

　　《风柜来的人》是澎湖海港青年面对入伍当兵及高雄新都市文化的虚无；《冬冬的假期》是上世纪80年代都市和乡村生活的对比；《童年往事》追溯了大陆移民逃到台湾的悲剧，以及上一代的凋零、下一代的成长；《恋恋风尘》记述了70年代初台湾社会的转型；《尼罗河的女儿》则以诚实的眼光，检讨一个沉沦、腐败的80年代都市，以及生活其中的青少年的虚无、悲观和理想的破灭；《悲情城市》更直接追问台湾40年来政治神话的症结，为台湾从1945年到1949年的历史作了一个悲凉的总结。

　　侯孝贤对台湾电影工业有着深厚的影响。在他崛起之前，台湾电影界没有人愿意担当“艺术”二字，电影对一般台湾观众而言只是休闲娱乐，对一般片商及制片人而言，是商业利润，但是侯孝贤影片改变了这种现实，它们使台湾电影得以与艺术挂钩，与“品味”发生关联。

　　过去20多年里，侯孝贤是台湾电影的一面大旗。对西方评论界而言，侯孝贤独树一帜的美学风格，混杂了东方式的内省和凝练，以及西方式的客观和冷峻，对于台湾本土的评论者而言，侯孝贤带领了不止一代的创作者离开陈旧的通俗剧的窠臼，反省与回顾台湾过去的历史，为年轻一代的观众提供认识台湾过去和现在的机会。由于他和杨德昌等人的努力，台湾电影终于在80年代中期后，在世界影坛争得了颇具光彩的一席之地。

　　侯孝贤不一定是目标，但他一定是刻度，是台湾电影的刻度，也是中国100年电影历史的刻度。认识了侯孝贤，也许能让每个华语导演认识到自己在这段历史中的位置。

（ 责任编辑：单秀巧 ）