对话剧观众来讲，李六乙的名字并不陌生，而他为广大观众熟知，还是在前年他排的新版话剧《原野》遭到了一致的“声讨”，先锋实验的帽子稳稳地戴到了他头上。而李六乙在“众叛亲离”的境遇下“痴心不改”。后来，我又看了京剧《宰相刘罗锅》三四本和后来的评剧《贫嘴张大民的幸福生活》，对他有了更深一步的了解。6月底，他执导的评剧《贫嘴张大民的幸福生活》到香港演出，引起强烈反响。就此，我采访了李六乙——他的话剧和他涉足的戏曲。

　　话剧和戏曲不是拯救和被拯救的关系

　　李六乙导演的戏曲和话剧几乎是一样的多，话题就从话剧导演的大量“串行”说起。越来越多的话剧导演进入梨园行，最突出的就是风靡北京的京剧连台本戏《宰相刘罗锅》。在话剧和戏曲都在谈自己的改革和出路时，话剧导演介入戏曲是否双方都看到了希望呢？ 李六乙说这是中国戏曲界、话剧界面临的严重问题而且一直没有解决也没有找到出路的问题。我们常说话剧民族化，戏曲现代化两句话，话剧民族化是指向戏曲学习，戏曲现代化就是向话剧学习。但做起来一直存在误区。戏曲是中国传统的就应该让它国际化；话剧是舶来品就必须让它变成自己的、民族的。这个问题是真正的艺术家要解决的。” “具体到我们做过的各种尝试，我认为走过不少弯路的。对于戏曲，我们对它的认识应该是深刻的，光深厚还不行，而且这种了解必须准确。说句狂妄的话，我们过去多年在戏曲的认识上走过弯路，欠准确，从而出现了不尽如人意的作品。我想原因就是对戏曲本体的认识有失深刻和全面。可搞话剧的人介入戏曲，往往是带着我去拯救你的观念去的，他们一般认为我们话剧是先进的，你戏曲是落后的，所以我是去拯救和改造你的，这其实是错的。话剧界学戏曲最早的还是北京人艺，那时焦菊隐先生在他的话剧里开始逐步尝试用一些身段、用写意的景来表现虚拟的时空、还用了戏曲的发声方法念台词等等。但这些还都是在触摸阶段，后来由于‘文革’就没再继续下去。改革开放以后很多人都模仿，偶尔有导演意识到了这点，在用西方先进的观念和技术的同时也运用了戏曲因素，但还不是自觉的。” “上世纪80年代以后，戏曲开始学话剧了，因为它不像五六十年代时那样红火了，于是有人把‘话剧加唱’当作一条路，1982年以后出现了一大批这样的作品，一时间真认为这是戏曲改革的一条路了。而真正认识到并全面思考这个问题的导演和剧作家实在缺少，难以形成主流。带着拯救和片面学习的心态是不能解决问题的。”

　　在他的戏曲作品里有话剧的影子　 　

　　话剧里有戏曲的因素 1987年，李六乙就以川剧《四川好人》一举成名，在这部由布莱希特的名著移植成川剧的剧目中，他把话剧中对剧作的思想和对人物的认识转化到戏曲中来表现。当时这部大胆改革的剧目风靡全国，女主角因此剧获得了梅花奖。此后，李六乙先后导演了吕剧《海祭》、眉户剧《喜狗娃烂漫曲》、柳琴戏《山乡锣鼓》、评剧《亘古一王》、《贫嘴张大民的幸福生活》、京剧《宰相刘罗锅》、昆曲《偶人记》、豫剧《白蛇传》。从1986年开始，他除了导演首部话剧《少年郭沫若》之外，先后编导了话剧《庄周试妻》、《军用列车》、《红河谷》（与林兆华合作）、《雨过天晴》、《非常麻将》、《风月无边》（与林兆华合作）、《原野》等。在他的话剧导演生涯中他同样创造了许多奇迹。《庄周试妻》是中国第一部英语话剧，开了英文对白的先河，并赴国外演出多场，轰动异常；小剧场话剧《雨过天晴》以荒诞、前卫被列入实验导演一类，而该剧主演何冰更是因此剧获得梅花奖，成为自梅花奖开设以来首位因小剧场话剧而得奖的演员；《非常麻将》是李六乙自编自导自由组合的作品，以40万元的票房成为当年小剧场话剧的盈利大户，成为当年话剧界的一大景观，去年，该剧去日本演出极为成功；《原野》因其对原著极大的“改头换面”和过多符号的加入而让观众看不懂，招致“众叛亲离”。他还导过歌剧《白毛女》，于文华主演以及中国第一部真正意义上的洋歌剧（无对白，全是唱）《秋子》。与此同时，他还出版了自己的剧本集。他在戏曲和话剧之间穿梭，在他的戏曲作品里有话剧的影子，话剧里有戏曲的因素。 “我真的很庆幸自己当年的高瞻远瞩”，李六乙说：“一毕业就在戏曲研究所研究8年戏曲。说起来我当时也是有意识地选择。那段时间让我全方位地研究了中国戏曲，这也是我导了不少戏曲并始终从中汲取营养的原因。戏曲面临的主要问题是程式，包括服装、脸谱、音乐、表演等等都有自己的一套。我在排了这么多戏之后总结了自己的创作思维，并在实践中发现戏曲的程式的改变或深化和抽象为戏剧的形式，这样才能使戏曲发生本质的变化。比如评剧张大民我用的全是程式，但赋予了旧的程式以新的内容。我在剧中让张大民背着暖壶倒僵尸，这里面有技巧，但结合人物性格和剧情使它有了内容。这么多暖壶摔了可怎么办呢？还有张大民走的矮子步，是真功夫，但同样有意味，生活的压力在这段矮子步里展现出来了。这些程式都是戏曲本来就有的。” “在我导演的话剧中很多手段来源于中国戏曲，比如《非常麻将》，在日本受欢迎是因为他们一看是中国的，看到了东方的东西在里头，而其中表现的人性的东西又是世界的，所以，这部戏在那里十分轰动，而且今年还要去演出。我想话剧对中国来说是外来的，要让它成为自己的东西，就得让它成为中国文化的一部分。我举一个最简单的例子，佛教发源于印度，但在我们国家生根发芽了，为什么？是它与中国人的思维方式、生活方式融为一体了，所以它生存下来了。话剧也一样，我认为只有看到了这一点才能成大器。人艺之所以有风格正是因此。”

　　用表演解构人的精神世界

　　对李六乙的戏普遍的反映是不易看懂。李六乙解释他的尝试。“现在戏剧观念和运用的各种手段在世界范围内几乎已经走到尽头了，实在没有什么新花样了。而唯一没被开垦的就是表演，我的一些尝试就在这方面。我想把对人的精神的拆解通过表演让人看到。我们过去的表演是为表演而表演，不是深入人的灵魂。可现代艺术早就走出这一步了，美术早就解构了，毕加索就是最好的例子，戏剧为什么不能解构人物呢？我在《雨过天晴》中是通过一个人的表演解构的；在《非常麻将》中是三个人之间的；《原野》中金子问焦大兴她和焦母掉到河里先救谁，金子在和焦大兴说话，但她爱的是仇虎，于是你看到的是她和仇虎的亲热。这样人的精神的复杂就被展现出来了。别担心观众看不懂。” “在中国戏曲里就有演员又得听锣鼓点又要念白还要做身段，这不就是吗？所以我坚持话剧的中国化必须向戏曲学习，向戏曲学习的前提是对它有深刻、全面和正确的了解。我寻找的其实是1+1=3，而我们的戏曲是1+！=1，电影是一个镜头加一个镜头等于第三个镜头。我想我能成。” “我的戏可能和中国传统的审美取向和习惯有所不同，中国人看的是故事。从我们古代的章回小说到茶馆文化——评书，中国人对故事的依托是根深蒂固的。中国的审美和娱乐方式就是以故事为主的，但故事只是众多选择中的一种，还有不看故事的为什么不可以也让观众瞧瞧呢？《浮士德》你是看故事吗？《阿Q》是故事吸引你吗？《哈姆雷特》也是一样，它一开始就把故事交代完了。《雷雨》就是一个背景。还有张大民的故事对香港观众并不熟悉，甚至不懂，但有那样的反馈，是因为观众并没看故事。”

　　人艺的风格就是发展

　　“我在戏曲研究所工作8年后看到了人艺有可能实现我戏曲国际化和话剧中国化的梦想而来到人艺的。这里是最早提倡话剧民族化的地方，也是最先尝试的地方，并且出了一大批作品形成了自己的风格。人艺的风格是什么？我认为就是发展，人艺的传统就是发展。从焦菊隐先生的《龙须沟》、《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》、《关汉卿》到以后的《绝对信号》、《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》，在发展中形成了人艺的风格。别固定成一个模式，眼光要放远些。我希望人艺能成为一个国际化的剧院。” 对于被称为先锋导演，李六乙认为“我不先锋”。