对于历史而言，问题永远是：往何处去？

　　记得小时候玩过一种藏宝图的游戏：一个纸的滚动条上，画有各种不同的岔路和死路，但通往出口的路只有一条，谁能完全避开死路找到出口，谁就是赢者。我认为，学习和研究西方音乐剧历史的过程，也像勇闯藏宝图一样，是在寻找一条通往成功的捷径，但我们经常会遇到许多研究、教育或创作上的死胡同，难以对症下药，就像我们走进迷宫，会遇到骷髅头一样。

　　北京舞蹈学院慕羽老师的《西方音乐剧史》（上海音乐出版社，2004年版），就是这样一张难得的西方音乐剧藏宝图，里面有前人冥思苦想的智慧，有先辈们过五关斩六将的经验，藉助这些重要的智慧和经验，音乐剧之路愈走愈开阔，愈走愈踏实。我们还可以从中得知，正在实践的中国音乐剧从业者们往往习惯于“低头拉车”而不习惯于“抬头看路”，读了这部专著，将对你更深刻地理解音乐剧的精神、有效地解决你当前所遇到的问题，能发挥很好的启迪作用。

　　（一）

　　我从来认为，一部西方音乐剧的百年史，就是一部娱乐经济发展史，一部现代文明演绎史，一份文化积淀传播史。音乐剧之于人类文明的意义，就在于它缩微了历史时代和社会文化的精神价值，使之成为一个民族国家、一个进步社会的现代文明程度的重要标志。

　　从历史上看，在17-19世纪政治上多以君主政体为主的欧陆各国，君主握有至高的权力，社会架构相对稳定，那时候的艺术追求的是理想中的秩序、节制、理智、准确、正确与端正等价值，使歌剧、音乐和舞蹈趋于精致化与精英化，专以提供宫廷娱乐为目的，但音乐剧不同，它崇拜理想，歌颂热情，表现人性，追求个人自由，关心大众福利，所以从19世纪萌芽开始，就把眼光从宫廷娱乐移至大众娱乐，重视迎合当时中产阶级享乐思想的时尚口味，尤其是《演艺船》开始，音乐剧也可以歌诵伟大的主题、表现深刻的思想，从而历史性地提升了它自身的艺术品位和社会地位。市民阶级在这里扮演了主要的角色，国王与其宫廷不再具有君主政体时期那样崇高的地位。这个娱乐对象从上到下换位的背后，本质上就是西方民主政治不断完善、娱乐经济不断发展的结果。

　　音乐剧是戏剧的立体表现，具体表现为融合了音乐、舞蹈和舞美等多种艺术表现手法。而这后面蕴含的又何曾不是人类社会中经过数千年积淀下来最浓厚的现代文明之果。接受音乐剧这一形式，就是接受一部又一部音乐剧作品中蕴含的娱乐思想、意识形态和生活方式。通过社会文明史和娱乐经济史的演化来探求音乐剧演变规律的的本质要求，就是寻求从极其错综复杂、动变不已的历史现象中得以窥见层次分明、程序井然的音乐剧发展的逻辑理路，从而真切地感受到音乐剧雄厚的历史感的客观存在。这种方法的实际运用，也给研究者（当然也包括本书的作者）提出了过高的要求，不仅要求具备多学科知识的长期积累及其整合能力，而且要求全面把握不同领域的不同对象且跨域逾层以融会贯通。

　　慕羽的音乐剧史，正是在通史总体思路的带动下，又横向切入娱乐经济与现代文明发展的多个层面，也就是说，它有意识地通过分析影响音乐剧产生与发展的社会文明、经济环境等要素，来审视音乐剧历史发展进程中的重大事件、著名剧目及其文化根源，实际上是尝试着在社会文明、娱乐经济层面上综合审视音乐剧史上的人与事，并以音乐剧发展的基本时序与因果逻辑关系来审视每个剧目的深刻根源。诚如作者所言，“百老汇音乐剧是在资本主义社会的土壤中生长出来的花朵，因而应该把它的变迁和多样性看作是西方社会的政治、经济、文化生活的折射（第18页）”。

　　无庸讳言，这种音乐剧历史研究的创新方法，也许给人以“另类”的感觉，然而，在我看来，这种立体思维方法，是更富有激活想象、启迪睿智的独特功能的。具有理论思维特长、更富思辩能力的读者，可能对于现代文明、娱乐经济和音乐剧历史发展的相互作用及其意义的揭明而有所认同，形成共识；而从事娱乐经济研究的专业工作者，则可能对音乐剧建设与娱乐经济发展间相互作用本质关系的揭明而有所启迪；至于大专院校的学生，尤其是学有专门的研究生们，则可能由于关于音乐剧史的别样写法的领悟，而调整自己的知识结构和拓宽自己的知识积累。

　　这种研究方法不是引导人们全盘西化或保守国粹，而是倡导这样一种精神：既不妄自菲薄也非抱残守阙，而是要在现代文明、娱乐经济的旗织下，充分考虑本国的特点去锐意进取、综合创新。作者也正是本着这样一种精神而潜心地钻研和从事本书的写作，从而得出一系列颇具说服力且不无启迪的精彩结论的。

　　（二）

　　文明，归根到底是要落实到个体身上的。娱乐，必须是寻求个人心智的自由与快乐，体现人性的体验和关怀，揭示生命的奋争和心魂的慰籍，为人是万物之灵唱赞歌。

　　文艺复兴使人类有了以人为本的雄厚思想资源，地理大发现使人类有了更广阔的发展空间，资本的萌芽使人类有了创造财富的条件，新教改革使人类有了信仰的权利，启蒙运动中提出的契约假说、人权思想又为人们提供了心智的自由。西方人有了一点理性以后，就把自己称做文明人、自由人，实际上是要作最快乐的人。而从中国历史上看，儒家们的危机意识萌发存天理灭人欲的思想，所以他们想方设法要从思想上革命，让人不成其为人；五四运动引进了德先生和赛先生，但步履维艰。我们在目前小康话语的指导下小修小补地过日子，造成了数亿心智扭曲的人群，这不是公民，不是人力资源，这是废人。用一些既得利益者的话来说，这些人的生命是活该沤烂的，他们要享受人生，只能等到下辈子。

　　因此，我觉得中国的现代化转型首先需要的是人性的革命。以电影、电视、网络为代表的资讯时代的来临，在很大程度上改变了大众的审美需求，人们对娱乐的取向已经变得更加广泛。音乐剧为体现人性关怀，提升生活品质，提供了最丰富的歌舞娱乐盛宴。它以其时尚、大众、流行等特性，一直是呼唤人性、崇尚娱乐的重要传播载体。

　　康康舞的春光乍泻、红磨坊的声色犬马，表现了19世纪末欧洲低俗的娱乐生态；Minstrel Shows的黑脸娱乐、Burlesquede的色情路线，显示出美国南北战争带来的一片繁荣背后社会中下层的精神彷徨与空虚；Variety的“干净”表演、Vaudeville的礼帽加拐杖，让观众开始体会到美国娱乐的阳光气息；Revue的歌舞升平、Follies的美女如云，大大提升了美国20世纪初音乐剧娱乐的品位；“R&H黄金组合”的佳作叠现，叙事音乐剧的最终确立，奠定了美国音乐剧娱乐的艺术标准；《毛发》的摇滚嬉皮、《啊！加尔各达》的裸体亮相，流行娱乐开始与百老汇合流；概念音乐剧的艺术成功与市场失败、巨型音乐剧的商业轰动和艺术褪色，分享了全球娱乐的喜怒哀乐。

　　可见，在娱乐的启蒙阶段，人们只要求丰乳肥臀、穷奢极欲的简单歌舞娱乐；随着娱乐的发展，城市文明的提高，人们又进一步要求歌舞必须健康向上，至于歌舞是否整合、戏剧性是不是强烈，他们并不关心；随着娱乐的再进一步的发展，欣赏品位的再进一步的提高，人们又进而要求，音乐剧必须在“歌”“舞”“剧”有机整合的基础上，表现深刻的社会主题与思想；随着新一轮技术革命和感观享乐时代的来临，人们再次提高了娱乐愿望，开始追求立体视听体验和剧场综合效应。历史就是这样，不同的时代有不同的娱乐，而不同的娱乐要求出现不同的音乐剧形态。大凡娱乐经济昌盛的地方，音乐剧就兴旺发达；而在娱乐经济萎靡不振的地方，则一定是音乐剧难以发挥作用的角落。古今中外，无一例外。

　　慕羽的《西方音乐剧史》，正是这样向我们展示，音乐剧一直承担着娱乐大众的神圣使命！它一路走来，曾经或正在给人类制造过多少快乐，传播过多少快乐，经营过多少快乐。音乐剧的精神，就是娱乐的精神，就是快乐大众、人性至上的精神。抓住了这根主线，就是捕捉到了促使音乐剧不断创新、生命力永存的脉搏的跳动。

　　（三）

　　在音乐剧所有的理论研究当中，音乐剧史的研究是最基本的研究。

　　音乐剧史是研究音乐剧的发生、发展过程及其运行规律的科学，它既是音乐剧学科的一个重要组成部分，也是进行音乐剧理论研究的先导。事实上对于任何一个重要音乐剧理论问题的研究，都不能脱离历史考察与研究这一课程，对任何一个音乐剧重要人物和经典剧目的认识，都必须进行历史的回顾、思索、分析与论证。音乐剧学有着深刻的内涵与广博的研究领域，而音乐剧史的研究却始终涉及到它的精华部分。

　　不错，所有那些被音乐、舞蹈、剧照和影像记录下来的东西，都已经一去不复返了。它们可能存在数十年之久，可能只存在几年，甚至只存在几天，但被它们在一瞬间所照亮的舞台表演，隐藏在它们背后的创作思想，却是永恒的，那才是音乐剧永续的命脉，才是音乐剧不朽的精神，才是人类音乐剧事业能够转轨到中华文明的道路上继续前行的营养所在。只有通过“历史这面镜子”所照射出来的东西，只有透过史实这个“现象”所看到的那些“本质”，才能挖掘和发现推动中国音乐剧不断前行的秘密所在。慕羽《西方音乐剧史》的最大价值，莫过于此。

　　慕羽无疑不是研究音乐剧历史的第一人。从历史上看，很多音乐剧史学家不断尝试把那些历史上大师们创造出来的历史事实——事实地发生在这个地球和上个世纪的无数剧目——集中起来展示给人们。这样的大作我们可以举出：Ken Bloom, Frank Vlastnik编著的《Broadway Musicals : The 101 Greatest Shows of All Time 》（1986年）；David H. Lewis 编著的《Broadway Musicals: A Hundred Year History》（2002年）；Peter Riddle编著的《The American Musical: History & Development》（2004年）； Stanley Green, Kay Green编著的《Broadway Musicals - Show by Show》；Ethan Mordden不仅编著了《The Happiest Corpse I've Ever Seen : The Last Twenty-Five Years of the Broadway Musical》，而且编著了一系列断代史：《Make-Believe: The Broadway Musical in the 1920s》、《Sing for Your Supper : The Broadway Musical in the 1930s》、《Beautiful Mornin': The Broadway Musical in the 1940s》、《Coming Up Roses: The Broadway Musical in the 1950s》、《Open a New Window: The Broadway Musical in the 1960s》和《One More Kiss: The Broadway Musical in the 1970s》。但是，这些著作都没有呈现出《西方音乐剧史》这样的系统性、翔实性和综合性。慕羽所扮演的此种文化媒介的角色，全方位打开了中国人系统了解和研究西方音乐剧的窗口。本书选取了断代史的视角，从不同的年代侧面将无数的历史片段拼接起来，努力呈现出一个最具代表性的音乐剧发展史——一个人们更容易辨认、更容易获得现实意义的历史副本。例如，通过“绪论”，可以看到作者的治史思想；通过“音乐剧的诞生”，可以感受到综合起源说的力量；通过“音乐剧的成熟”，可以激起对音乐剧掀起的极乐与美感的联想；通过“巨型音乐剧”的介绍，可以理解音乐剧与生俱来的创造力与威力无比的娱乐精神。

　　历史的认知并非史家被动的接受、搜集事实，它同时是史家心灵力量的展现。慕羽的这部专著借着西方音乐剧演进过程的引介，填补了中国音乐剧基本理论的一大空白，为中国音乐剧基本理论的建立作出了重大贡献！这也是因为，音乐剧史不可能不涉及历史上具体的音乐剧剧目，这些剧目在与当时的历史结合在一起的时候，是鲜活的、富有生命力的，对于音乐剧理论工作者和实务工作者而言，处于这种状态下的音乐剧知识才是最容易学习的，最容易理解的。我主张在中国音乐剧的起步阶段，音乐剧从业者必须多学、多看、多听，举一反三！当我们欣赏罗杰斯、小哈姆斯坦、伯林、波特、桑德海姆、韦伯的音乐剧时，如果知道它们的来龙去脉，了解隐藏在这些剧目背后的人和事，明白形成这些具体剧目的历史背景，我们就能更好地把握它们，研究它们和运用它们。否则，就剧目讲剧目，脱离了它们赖以生发的特定历史场景，这些剧目就会变成干巴巴的符号，令人受益有限，这显然不利于中国音乐剧理论研究的开展和原创音乐剧作品的创作。

　　一个成熟的音乐剧从业者必定是兼具历史视野和国际视野的。历史意识是一种高级思维状态，掌握了这种意识，看问题会更具理性、更加宽容。我们如果缺乏历史意识，就抓不住上下一百年音乐剧名作中真正有价值的东西。那样他虽然看了很多，听了很多，但真正的收效也不会太大。就像一个人进了一座钻石矿山，发现不了真正的钻石，却费了好大劲抱回一大堆普通的石头，你想那有什么意义？国际意识是一种高级精神境界，掌握了这种意识，看问题会更开阔、更有前瞻性。我们如果缺乏国际意识，就无法站在一览群山小的至高点，客观地俯视世界范围内音乐剧滚滚长河的潮起潮落、风云变幻。也许就像井中之蛙，小天小地，找不到中国音乐剧正确的发展方向。慕羽的《西方音乐剧史》无疑让中国音乐剧行业倾听到了历史的淘声、看到了世界的走势。

　　我总是百思不得其解，为何圈内圈外有那么大一股强劲的势力，对音乐剧理论，尤其是基本理论的研究，怀抱那么一种可怕的排斥态度？这种短视和偏见是显而易见的，可在各种场合，都可以听到它的欢呼声。雷锋都知道：“人不吃饭不行，开车没有方向盘不行，干革命不学习毛主席著作不行！”当然，理论不是万能的，但没有理论是绝对不可以的。没有理论上的清醒，也就没有行动上的坚定。任何主观或客观上的原因，都不能成为我们停止理论追求的理由。令我欣慰的是，在探索中国音乐剧理论“处女丛林”的崎岖小道上，我还总能看到一些“寂兮寥兮”但“独立不改，周行而不殆”的身影，在奋然而前行。

　　颜习斋不是就说过吗:“学者勿以转移之权委以气数，一人行之为学术，众人从之为风俗。” 真正的学者所从事的开拓性工作，必然是激情燃烧的，必然是充满生命人格的。所以，这样的探索性工作和成果，值得人们肃然起敬！

　　（四）

　　我最近化时间阅读了迈克尔柯凡尼编写的韦伯传记《魅影与猫—在古典和流行当中发现新的梦想方式》（台湾高谈文化事业有限公司，2000年版），很受启发。韦伯和麦金托什是世界音乐剧的奇迹。正当英国音乐剧在百老汇的阴影下根本抬不起头的时候，韦伯和麦金托什延续传统戏剧的高水准，成功地结合现代音乐词汇、先进的音响设备，在掀起流行风潮的同时，创造了巨大的商业利益。正如本书作者所言：“在20世纪80年代，韦伯和麦金托什奉献了他们的青春岁月，扭转了英国和全世界人民对英国音乐剧的刻板印象。他们为百老汇精神堡垒开创一线生机，更为他们的故乡英国披荆斩棘，创造繁荣新世纪。”慕羽的书也向我们介绍了韦伯和麦金托什之前英国两次征服美国的具体历程：第一次是19世纪末吉尔伯特和萨利文作品《皇家海军围裙号》在美国的成功；第二次是20世纪60年代巴特《奥利弗》在百老汇的再显锋芒。这些取得国际声望的音乐剧无不具有本民族的鲜明特色，如后者的音乐就大胆借鉴了英国北方的民间歌曲、爱尔兰民谣、利物浦打击乐和劳动号子等。这就明显地告诉我们，我们同样不能只移用一种百老汇的（而不是中国的）、外来的（而不是内部的）标准——美国的音乐剧观——来衡量中国音乐剧的创作，审视中国音乐剧的教育，看待中国音乐剧的未来，否则，就只能成为百老汇的影子、翻版和附庸，这是颇令人感到尴尬的。

　　我们这一代音乐剧从业者在发展中国音乐剧事业的过程中，必须把百老汇的那一套中科学有益的成分与中国的民族文化进行调整和修正，以期在面对纷繁混乱的音乐剧现状时，有一种发展取向的初步把握。法国的某些创新经验也值得我们借鉴。法语音乐剧多取材自名著、传说或其他深入人心的文艺作品，例如《巴黎圣母院》、《罗密欧与朱丽叶》(Roméo et Juliette)、《达芬奇》、(Da Vinci)《十诫》(Les dix commandements)、《辛迪》(Cindy)等等。它们的艺术风格与英美不同:英美音乐剧的美学观要求由固定旋律对应某一人物或某一冲突，然后按情节发展的需要进行排列组合。这种主题音乐素材变化发展的手法使得旋律与剧情互为一体，戏剧结构严密坚固，但法语音乐剧则重视浪漫大于写实，以“动听”为第一追求，讲究流行取向，努力去达到一种“抛开形式，直逼精神”的浪漫实质，而不追求叙事的严谨性。我曾经尝试着把法国音乐剧流派称为“浪漫主义流派”。我个人认为，撇开叙事性不谈，在与当代的流行性和时尚性接轨上，法国无疑比美国要做得好得多，所以它的娱乐性更强，更受中国年轻人的欢迎。好听有时就是硬道理。为了音乐剧的“中国制造”，有时，我们必须学会“兼容并蓄”。如何让英美音乐剧严谨的叙事美学性与法国音乐剧愉悦的流行性和时尚性作结合，再溶入中国固有的民族性，这是我在探讨中国原创音乐剧走向问题时反复思考的问题。所以，我主张以戏剧性为本，以流行性为附加价值，来发展中国的原创音乐剧。

　　没有创新和民族化，就不会有中国音乐剧的未来。中国消费者的审美情趣与美国人大异其趣。中国音乐剧的发展如果不零距离地考虑中国人的消费要求和审美趋向，就无法避开死路找到出口，就会遇到一个又一个骷髅头。上海大剧院的推广模式无疑是成功的，通过经典音乐剧（尤其是巨型音乐剧）的引进，对于培育中国的音乐剧市场，激发中国人对音乐剧的热情，其功不可没，但韦伯和麦金托什代表的“大制作+大炒作”公式只能是中国音乐剧市场运作的一个特例，不具有广泛的可借鉴性。中国绝大多数音乐剧的创作模式和营销模式只能是低成本，要求通过科学严谨的策划，“尽量以最少的投入取得最大的效益”。这是中国音乐剧本土化的必然要求。现在的大学音乐剧教育,很大程度上是在误人子弟。为什么这么说？四大经典名作在中国的传播是一把双刃剑，一方面把音乐剧的火种带进了中国，另一方面却让中国的音乐剧学生一口洋腔洋调，一唱中文歌就走调，经常连北都找不着。百老汇会让中国人上台演主角？难！可是中国演员除了英文歌，又很难唱好中文歌。这样一来，音乐剧学生一毕业就改行，可能就是免不了的了。中国传统歌剧和戏曲中有很多音乐剧的营养，如《洪湖赤卫队》、《阿诗玛》、《五朵金花》、《刘三姐》等等。大家有时间可以听听《洪湖赤卫队》中的“这一仗打得真漂亮”，就是一首非常典型的音乐剧歌曲，它的叙事，它的台词转唱，它的合声，非常完美。台词是音乐剧音乐的最高境界，这首歌同样处理得非常得当。这些音乐电影只要按音乐剧的美学观加以重新整合，可以变成非常优秀的音乐剧作品。

　　我还觉得，在目前起步阶段，中国音乐剧的创作团队一定要尽量国际化，相互取长补短，这样才有可能创作出好的作品。光指望国内的团队，其结局很可能是不理想。他们毕竟是从古典音乐或流行音乐的背景下成长起来的，没有受过根深蒂固的音乐剧专业知识的熏陶，所以，要他们创作出优秀的音乐剧作品，那是太难为他们了。至于有些人搞出一部音乐剧，就妄自尊大，以为自己就是中国音乐剧的泰斗，那是非常可怜又可笑的。

　　读了慕羽的《西方音乐剧史》，可以加深对以上问题的理解。

　　（五）

　　20世纪以来，学者们开始把创造未来作为历史的新的着眼点。基于此，他们明确指出：历史是“向前进的科学”，是“创造未来的行动和力量的工具。” 荷兰历史学家赫伊津哈(Johan Huizinga)说道：“对于历史而言，问题永远是：往何处去？”对此，梁启超早在本世纪初就介绍过自己的治史经验，指出：研究“历史的目的在将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴。” 司马迁明白表示，他研究历史是为了“究天人之际，通古今之变”。鲁迅先生也曾明确指出：“我们看历史，能够据过去以推知未来。”又指出：“历史上写着中国的灵魂，指示着将来的命运。”自此，在史学研究中便产生了一种新趋向，即开始把历史的研究与对现时、未来的研究结合为一体。

　　与此同时，另一部分学者又根据20世纪以来世界形势所发生的重大变化，以及世界经济发展一体化趋势，也开始突破封闭型研究历史的状态，而从全球范围来研究历史发展的基本规律。他们指出：“全球性是现代史学研究的根本特征。”以上观点反映了现代史学观念及研究方向所发生的重大变化。从此，人们研究历史，不再只是为了了解历史和认识历史发展规律，而是为了创造人类更加光辉灿烂的未来。在现代历史观看来，历史、现实与未来原本是一个不可分割的整体，它们始终结合在一起，展示着人类社会发展的各个方面——文明的、政治的、经济的、艺术的、科技的发生、发展状况、历史运行规律及其大趋势。

　　治音乐剧史，同样需要国际意识与前瞻性眼光。读北京舞蹈学院慕羽老师的《西方音乐剧史》，所获得的启迪是很多的，虽然不能说她对史料和整体布局的处理已经轻车熟路，如1927年《演艺船》就被淹没在历史的海洋里，它的历史价值没能得到充分体现，但字里行间表现出的锐气、深沉与前卫，表现了史学的勇毅和方法论认识论的忠诚，让我们可以明显地感觉到：写历史像是写戏，我们在确定的结局下重演过往的事件，加入自己的经验与认识，可以让它们变成表现某种思想与价值的平台。正如作者慕羽在书中引用的勒内于1996年出版的《音乐剧剧场》（The Musical Theatre）中的一句话所言：“百老汇离不开音乐剧，但音乐剧却能离开百老汇”（P752）！我们相信，站在西方音乐剧这个巨人的肩上，中国音乐剧的未来将如旭日东升，前景必定灿烂辉煌！[作者：文硕(音乐剧电影<爱我就给我跳支舞>导演、北京舞蹈学院音乐剧研究中心副主任) ]