2004年8月的《艺术评论》，大张旗鼓地推出了一档特别栏目《盘点张艺谋》，以沙林整理的访谈《中国文化界集体针砭“国际大导演”》打头阵，网罗了张颐武、解玺璋、王一川、王朔、北野、何东、郝建、魏明伦等若干作家和评论界大腕儿，组织了8篇文章，近一半杂志的篇幅，集中火力炮轰占据中国当代电影最有利地形长达十多年之久的张艺谋神话堡垒，引起轩然大波。紧接着，《北京晚报》，《新京报》，新浪，搜狐等多家极具影响力的传媒，以非常醒目的标题和版面相继进行了转载和报道，在越来越热闹的文化圈里，这无疑酿成了又一桩十分吸引眼球，并且颇为耐人寻味的文化事件。

　　似乎是巧合，在时隔短短的两周之后，张艺谋再次被裹入舆论讨伐的漩涡中心。8月底，希腊雅典的奥运会闭幕式上，由他导演的题为《从奥林匹亚到万里长城》的8分钟节目，据说试图在全世界人民面前展示2008年奥运会举办城市北京的美好形象，却始料未及地在网络上遭遇了前所未有的猛烈批评，网民们讨论的焦点不仅仅在于节目编排上的粗糙、平庸、毫无创意和漫不经心，每一个细节几乎都成为众矢之的，不论是凹凸有致、曲线分明的短袄小裙儿，柔软缠绵、忧郁暧昧的江南小曲儿，目光茫然、不知所措的幼儿园小丫头儿，还是大红灯笼，花拳袖腿，飞吻，横幅，都成为抨击的对象。

　　联系到闭幕式上希腊奥运官员安吉洛甫洛斯夫人的致辞“我们在一起向世人讲述了一个美丽的故事，把一个新希腊介绍给世界”，以及开幕式上风格优雅高贵、令人耳目一新的艺术表演，人们似乎有理由对京剧、高跷、武术、民间小调仓促拼贴而成的8分钟产生怀疑——这就是传说中的“新北京，新奥运”吗？

　　其实从电视屏幕上打出那个题目开始，我的心里就隐约地生出一种担心，差不多10年之前，1995年，在世界知名电影人为纪念现代电影之父卢米埃尔兄弟和电影诞生100周年制作的短片集锦《卢米埃尔和四十名导演》中，张艺谋就曾经以一种令人匪夷所思的方式借用过万里长城的意象：他让一对年轻男女在规定的52秒时间内，在长城一个烽火台前跳舞，从一开始穿着清朝宫廷服饰相互挑逗，到突然间换上皮衣皮裤，随着疯狂的摇滚乐歇斯底里地扭动身体，整个过程空洞而且矫揉造作。那个好像刚刚在迪厅里吃过摇头丸，看上去情绪已经完全失控的女孩儿的模样至今还留在我的脑海里，在她身后，象征着我们民族的激情与力量，承载着我们数千年辉煌历史和文明的古老长城，在一片重金属的噪音中，尴尬地沉默着。

　　已经形成一种思维定式和惯性了，谁都可以看得出，从《菊豆》里的手工染坊到《大红灯笼》里的陈家大院再到《秋菊》里的陕北农舍，从大红灯笼到大红辣椒再到京剧脸谱，信手拈来常用或者不常用，通俗或者不通俗，真实或者虚构的文化符码，已经成为张艺谋电影的一个重要策略，这同时似乎也是他和外部世界沟通与对话的惟一自信有效的途径。跟政治无关，他试图通过打上中国制造的标签来获取某种承认，这是衰老的迹象，当一个人逐渐意识到自己的创造力与青春一起无可挽回地逝去时，他才会絮絮叨叨地怀旧。

　　于是我们听见“好一朵美丽的茉莉花”的江南小调儿在空旷的奥林匹亚山上突兀地响起，看见那盏硕大无朋的红灯笼高高悬挂在亿万人民的头顶，一个五十四岁中国男人清冷而略显绝望的怀旧就这样赤裸裸地呈现在全世界的眼前，没有历史的厚重与未来的朝气蓬勃，没有走向2008的自信和欣欣向荣，令人遗憾的事实是，导演本人表达的这种绝望其实恰恰来自与文明母体的巨大疏离。不论是历史还是现实全都被割裂为毫无时间感、支离破碎，因而也就毫无意义的残片，我们拼命地倒着小碎步冲进时空隧道，深吸一口气，闻见一股呛人的霉味。

　　话题在这儿严肃了。但是也许问题原本就比我们想象得更加严肃。这让人不禁想到《艺术评论》“盘点”时，引用王一川在《张艺谋神话的终结》一书里提出的当代自我、西方他者和强势父亲“三方会谈语境”的观点，认为在东西方交流中出现的张艺谋的影片 “具有空间化、抽象性、零散性、含混性、反常态特点，‘中国’被呈现为无时间的、高度浓缩的、零散的、朦胧的或奇异的异国情调，这种异国情调由于从中国历史连续体中抽离出来，就能在中西绝对差异中体现某种普遍而相对的统一性，从而能为西方观众理解和欣赏。”由此得出的结论是：“张艺谋可以说是现在臭了街的展示民俗的始作俑者。”“他向西方提供的不是真正的历史化的中国，而只是稗史化的中国，即属于非正统或非正式的逸闻趣事、乡村野史或奇风异俗意义上的‘中国’。”

　　与此呼应的是，清华大学尹鸿教授在《国际化语境中的当前中国电影》一文中也指出：“张艺谋的影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，淡化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性。……为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影。”

　　对这一类的评论，张艺谋本人显然早有耳闻了，他在接受老朋友李尔葳的采访时铿锵作响地反驳说：“我觉得这是一种狭隘的心理，是有一点不自信，是一种封闭心理吧，或是阶级斗争心理。西方观众有时候喜欢一些我们认为是‘过去’的东西，是出于西方的后工业社会之后，他们的一种自然心态。他们看到了过去的所谓的一种返朴归真的东西，他们对这种东西出于一种自然的喜欢。如果把他们的这种心理套到阶级斗争的观念上，套到敌人故意要把我们的阴暗面这一点上就不对。”

　　但是，这跟“阶级斗争”扯得上什么关系呢？在后殖民主义文化语境已经成为人所共知的常识的今天，承认东西方文化交流中比比皆是的失衡与误读是理所当然的。1919年美国大导演格里菲斯的无声电影《落花》，即提供了一个极具参考价值的文本。影片通过颓废、堕落、病态、懦弱的唐人街中国古董商程环，暗恋并企图诱奸15岁的白人纯情少女露西，最后露西被其父、强壮的拳击手巴罗打死，而程环也在露西身边自杀殉情的故事，既表现一种两性之间的爱与暴力的冲突，更突显一种种族之间的性爱与暴力的主题。学者们敏锐地察觉到：在格里菲斯的影片中，西方文化叙述性别“他者”女性与叙述种族“他者”东方人，采用了同一话语，他们在将东方女性化的同时，也将女性东方化。

　　当我们在《落花》中看见程环的古董店里充满中国风情的家具陈设，看见程环为露西换上中式绣花绸袄打扮成中国式小妾模样，看见程环终日沉浸在白日梦中，抽大烟，逛妓院，永远一副半梦半醒，惘然若失的“中国佬”的表情时，你会情不自禁地联想到那些曾经家喻户晓的作品里提供的光怪陆离真假难辨的民俗奇景，从颠轿、野合、酒誓的《红高粱》，到点灯、封灯、锤脚的《大红灯笼高高挂》，从婶侄偷情、拦棺哭殡的《菊豆》，再到“茉莉花开”的8分钟，一切的一切的的确确呈现出令我们自己都感到异常陌生而且恍惚的“中国印象”：神秘、古怪、封闭、落后。这种审美情趣上异乎寻常的一致，不论是纯属偶然的巧合，还是潜意识里脉脉含情的迎合，都是值得人深思的。

　　或者当事者本人的话更有说服力，在张艺谋介绍他当年的新片《一个都不能少》时，我们听到了这样前后矛盾的表述：“我相信包括第五代电影，经过十多年来在国外的风风雨雨，甚至影响了一代外国人看中国电影的眼光。如果说我们的电影打开了某一扇窗户的话，实际上也惯了许多外国人的毛病。那就是：他们看中国电影就是那一套，爱看那种东方的神秘的东西。所以第五代电影现在在西方产生了一定的副作用，使他们对我们中国的一些古老的东西感兴趣，或者是对我们中国电影只有这样一种状况。这样我们就要靠新的电影去打破。”

　　然而，对于旧有模式的“打破”往往是由新的一代来完成的，我们已经目睹了越来越多被称为“第六代”和“新生代”的年轻电影人，路学长、王小帅、贾樟柯、管虎、张扬、张元、陆川、李欣们，在国内影坛崭露头角，在国际影展中频繁获奖，树立新的银幕形象。从《十七岁的单车》中城市和乡村孩子的对话，到《卡拉是条狗》里下岗工人对生活的坚持，从《昨天》里染上毒瘾的影星，到《小武》中走投无路的小偷，当然还有《盲井》下的矿工，《铁西区》里空荡荡的厂房，他们用青春的真诚和热血记录下或边缘或主流，或另类或传统，艰难却始终没有丧失信心的普通中国人的真实生活。就像美国《综艺》杂志对陈裕苏的《我们害怕》一片的评论指出的那样：“中国电影已经不再是我们熟悉的以张艺谋、陈凯歌为代表的东方主义形态，《我们害怕》的叛逆、真诚、直接及反传统和粗糙的朋克风格，标志着中国新电影由此诞生。”

　　可以想见，这个时候，渐渐成为“老一辈”的“第五代”一定是会感到压力的，不是每个人都能像田壮壮帮助路学长那样坦然自信和兴高采烈的。不仅如此，在国际影坛，尤其是柏林、戛纳、威尼斯三大影展上以伊朗、韩国为代表的亚洲新势力的崛起，也会使人产生前所未有的紧迫感。不单单是风水轮流转的问题，世界电影主潮正在发生微妙的变化：从表现阿富汗战争的伊朗电影《下午五点》在戛纳电影节上获奖，到描写青春期少女内心挣扎的情感体验的韩国电影《撒玛利亚的女孩》在柏林电影节捧杯，都在传递一个信息，反映社会现实，表达人民真实内心感受的影片，将越来越受到青睐。

　　但是对于张艺谋来说，以上种种都不是容易驾驭的题材，因此必须抓住点儿什么证明自己，必须另辟蹊径。于是我们看到，在李安因为《卧虎藏龙》获得奥斯卡外语片奖之后，张艺谋开始摩拳擦掌地筹备拍武侠了，短短的两年时间，一口气连拍了两部武侠巨片。《英雄》和《十面埋伏》在票房和舆论两方面形成的鲜明对比其实准确地传达了观众的一种情绪——失望。对于《英雄》为始皇帝正名的失望，对于《十面埋伏》为杀人者张目的失望，对牡丹坊里长袖善舞的调情，秦王宫上故弄玄虚的坐而论道，对大漠深处残剑、飞雪的畸恋，对逃生路上小妹和金捕头的假戏真做，失望的情绪迅速地蔓延：“所有的情感支柱都是策划出来的而不是创作主体泣泪而出。”“艺术上缺乏原创，内容上缺少人文。” 就连一向出言谨慎的大侠金庸都忍不住批评。最客气的评价是：这是一部幻灯片。除了浓郁艳丽的色彩之外，几乎乏善可陈。让人不免想起他为丰田威驰汽车拍摄的广告片中，朴树演唱的那首主题歌：COLRFUL DAY。

　　于是想起塔尔科夫斯基的谆谆教导：“为了博得赞美或者营造效果去拍摄一场美丽的戏，也的确并不困难……但是只要你朝那个方向跨出一步，你就迷失了。”

　　“我作为导演的职责，是使每一位看了我的电影的人意识到爱以及施与爱的需要，并意识到美正在召唤他。”

　　真的很怀念那个在《黄土地》的摄影阐述里，写下“我要表现天之高远，地之深厚，我要表现人之劳作，黄河之东流到海去不回”的朴实和豪放的西北汉子，怀念陈凯歌笔下那个“为艺谋，不为稻粱谋”的“秦国人”，还有在他的镜头下出现过的那些真挚的、和热烈的情感的普通的人们。

　　话到此处，忽然就想起《手机》里费墨的台词：“做人要厚道。”实事求是地说，对中国电影现状的不满和失望的情绪以及由此引发的批评，完全由张艺谋单独一人扛起是不公平的，在日益噪闹不安的演艺圈里，他至少还试图保持一点点探索者的冷静和思考，他曾经说过：“我们不能为了娱乐去低俗地迎合，更不能以观众为借口丢掉中国电影的文化特色。作为人类文化活动之一的电影，理应担负提高观众的审美品位和情操的责任。要想办法提高国产电影的质量，包括它的情操与格调。”

　　毕竟他还有《黄土地》，有《红高粱》，有《秋菊打官司》和《一个都不能少》，毕竟他曾经认真地创造过，并为我们带来过惊喜，毕竟他目前身处的国产电影仍然挣扎在好莱坞大片的重重包围之中，需要更多的鼓励与支持。但是，既然我们的讨论已经逐渐地深入到电影的本质，以及电影人的历史使命，既然已经撇开了个人的好恶而直指电影的未来，任何即便是略显苛刻的指责和质疑都在情理之中了，因为，寻找出路已经不仅仅是电影人自己的责任。