如上所述，微观世界“波粒二像性”的现象说明，在一些领域，人们难以认识到存在物的本质，而必须“退居二线”，在某种条件下，将存在物置于特定关系中，使之成为某种对象，才能探究它的特殊性质。也就是说，我们无法直接对存在物发问，并以概念的方式表达出来：“某某是什么”。而必须说：“在某种关系下，某某是什么”。

　　音乐是否属于这样的事例呢？音乐不是直接从大自然中生长的事物，而是通过人才产生的。问题在于人多种多样，特别是有种族、族群、阶层的差异，有时代、文化的差异，有性别、年龄的差异，有性情、兴趣的差异，有目的、需要的差异，等等，所以古今中外有很多不同的音乐现象和“音乐”观念，难以找到它们共同的基本属性。仅“中国音乐”，就难以确定它的本质特征。因为56个民族的音乐各有特点，很难找到它们的“公分母”，或抽取出它们的可通约因素，像数学那样，将ax+bx+cx+……各项中的x抽取出来，概括为x（a+b+c+……）。即便可以抽取出x，ax、bx和cx等等也不能等同，除非a、b、c这些不同因素小到可以忽略的地步。对音乐而言，即便从形态上能抽取出各现象中的共同因素x，也难以解释所有的音乐现象。例如，虽然可以用西方的基本乐理作为一切音乐的共同基础，用来描述加美兰等非欧洲音乐现象，把它们分解成音高、时值、音色和力度变化，以及旋律、和声、曲式等等，但是连西方学者都看出，这样做是徒劳无功的。因为音乐不仅、而且主要不是音响形态的“肉身”，它还有更重要的“灵魂”。一个生长并一直生活在美国的汉人后裔，外观虽然还是汉人，灵魂却肯定和汉人不一样，他“本质”上是什么人，答案自明。可见，不同文化给了各自的音乐不同灵魂，不能用肉身的某种可通约因素作为概念内涵来概括所有音乐现象。按西方基本乐理和作曲理论的描述，往往挠不到非西方音乐的痒处。

　　探究事物本质的想法反映了一种人类的理想，那就是希望把握世界。通常这种理想靠逻辑思辩或实证的方法来实现，具有形而上学或“科学”的特点。可是20世纪以来科学本身不断提供了对这种想法不利的事例或证据。

　　后现代主义高举反本质的旗帜，对自古以来企图通过把握本质来一劳永逸地把握世界的做法，进行彻底的否定。它的理由很多，有来自哲学的，也有来自科学的，当然还有来自艺术实践的。就自然科学而言，除了上述“波粒二像”的例子之外，还有其他成果为其所用。例如哥德尔的“不完备定理”。那是关于数学基础——数论的问题。数学家们曾几代人奋斗，为了证明数学基础的一致性和完备性。所谓一致性，就是数论系统不能有矛盾；所谓完备性，就是该系统必须是圆满的。过去人们在逻辑上要自圆其说，总是将最后的缺口按上一个东西，比如“理念”，或者“上帝”。后来人们相信科学，希望能靠人类的智慧将最基础的逻辑之圆完成。可是这一努力始终没有成功。20世纪有个数论专家叫哥德尔，他采取以毒攻毒的办法，用类似悖论的办法，证明了画圆之举只能是个没有结果的悲壮历程。他的数学证明非常复杂，据说至今仅仅几位专家重复过相同的工作。但是他的结论很清晰而且容易理解：如果一个系统是完备的，其中必定存在着悖论；如果要排除悖论，就必须引进新的定理，但是这个新定理本身必定是不可证明的，也就意味着系统将是不完备的。

　　这个事例给我们什么启示呢？本文认为，它告诉我们这样一个道理：逻辑不是万能的。逻辑本身也有非逻辑的死角，悖论和不可判定的命题就是死角。另外本文还认为，逻辑之网难以捕捞事实的海洋。只有在舍弃很多细节之后，我们才能得到一个事实的骨架。谁都知道骷髅不是活的生命；在骨架中抽取的“本质”显然没有生命的意义。同样的道理，寻找音乐的本质，靠逻辑也只能得到一个“音乐本质”的骨架，没有什么现实意义。

　　更重要的是，事实上没有一个人足够深入地了解所有文化中的音乐。只有上帝知道，但是“上帝死了”（尼采）！假如有人能站在上帝的位置上，成为一位全知者，也许就能了解所有文化中的音乐，探寻音乐的本质或许有可能，说出来也能令人信服。遗憾的是人无法站在上帝的位置上。上述本质主义就是企图站在上帝的位置上，但那是不可能的。发明杠杆原理的阿基米德曾说过：要是太空中有一个支点，我就能把地球撬起来！遗憾的是太空中没有这样的支点。本质主义者的逻辑起点就是这样一个阿基米德点。后现代主义理论家法国的利奥塔和美国的罗蒂也认为，没有人通晓所有学科，因此无法创建一个作为一切学科基础的有效哲学。

　　音乐方面不同文化背景的人们难以进入其他文化中的音乐，这样的事例很多。两年前笔者曾到天津参加音乐创作研讨会，会议期间应邀到民间茶馆去听天津大鼓。当地曲艺界知名人士技艺超群，博得阵阵掌声。可是我们这些外乡人往往不知道当地人何以在一些地方大力鼓掌喝彩，而我们却分不出特别精妙之处。一年前福建泉州南音乐团进京，中央音乐学院邀请他们来校表演。满场座无虚席，很少有人退场。掌声还算热烈，但是散场后倾听身边的意见，反映一律都是“听不懂”。本土音乐如此，对外域那么多的音乐文化，就更难不当“老外”了。在这种情况下，谁能概括出适合一切音乐的“音乐的本质”？

　　我们每个思考“音乐是什么”的人都需要反思：我是站在上帝位置上说音乐的吗？接着我们不得不思考：我应该站在哪里说音乐？

　　4．命名与概念

　　学者们用三句话将西方人探究世界的哲学思维的发展概括为三个阶段：其一，古希腊前后，人们探究真理采取自我遗忘的方式，直接追问“世界是什么”；其二，巴洛克前后，人们将自己摆了进去，认识到“世界”只能是我们所知道的世界，追问方式变为“我所知道的世界是什么”；其三，20世纪以来，人们意识到语言对真理表述的重要性，于是发生“语言学转向”，追问方式变成“我是怎样表述我所知道的世界的”。在现当代的学术背景上，国际学界多数人认真探讨了语言逻辑的边界问题。例如维特根斯坦认为，不能说的就不要说。德里达则认为，语言符号的能指和所指之间是断裂的，等等。

　　值得一提的是语言逻辑学家克里普克写的一本书《命名与必然性》。这本书引起了长达十几年的争论。它的主要内容之一是，从历史上看，事物的名称，特别是专有名词，往往是人们对事物的命名结果，而不是概念。由于传递的历史链条从未间断，这种命名也就一直流传下来。这样，对于专有名词，例如“音乐”，按克里普克的意见，它仅仅是一种名称，发端于历史早期的命名行为，并一直传递到后世。对于名称，人们的理解往往采取指认的方式。例如问：“什么是音乐？”人们可以指着某种鸣响着的事物说：“这就是音乐。”这符合人类最原始的认知方式；大人教儿童往往采取这种方式。将“音乐”当作名称，就不需要进行内涵的确定和外延的涵盖。从欧洲专业音乐史看，“音乐”指古典、现代和后现代的以听觉为核心的艺术行为和艺术作品。在指认活动中，对“音乐”的理解不会有问题。但是如果将“音乐”作为概念，问题可就大了——音乐和反音乐难以置放在同一概念之中。

　　对中国人而言，20世纪早先了解了欧洲古典音乐，但是中间中断了；80年代后接触到欧美现代、后现代音乐，一时失去了音乐概念的坐标。这是因为我们没有西方人那种指认“音乐”的历史链条；在他们的音乐变得面目全非的时候，茫然不知所措。人们习惯于将“音乐”作为概念，遇到不好听的音乐或“反音乐”，自然就认为它们脱离了音乐艺术范畴。其实美国“后工业社会”的命名者丹尼尔·贝尔也指出：后现代音乐“溢出了艺术的容器”。尽管如此，音乐史仍然记载着这些令人疑惑的行为和“作品”。

　　关于“音乐是什么”的问题，在语言学上出现了“命名”与“概念”两种逻辑起点。假如双方要对话，不同的逻辑起点该如何“接轨”？