易英

　　艺术是划分门类的，像音乐、舞蹈、戏剧、电影、美术等等，每一个大的门类下还有很多小的门类，如美术门类中的油画、中国画、版画、雕塑、设计等等，报考美术院校的学生必须选择一个具体的门类，如油画系、中国画系，甚至到了系里面还有更具体的划分，如版画系的不同版种，木刻、铜版、丝网……；中国画系的山水、花鸟、人物、书法……除了可以有限地选修一些其他画种的课程外，每一个专业都是让学生把这个专业作为终身职业来培养的。“画画”在中国还是一个抽象的概念，“画什么画”才是具体的，是画国画的，还是画油画的，都是具体的身份；又画国画，又画油画，就是多才多艺了。如果油画系毕业的学生没有从事油画的职业，或雕塑系毕业的学生没有去做雕塑，就算是改行了。与此相对应的是，社会上的美术分工也是如此，美术家协会下面有各个画种的艺术委员会，负责组织各画种的专业活动，每年为画家组织油画 、国画之类的展览。从表面上看，艺术和体育运动一样，足球运动员不会去打篮球，乒乓球运动员不会去打羽毛球，这个界限是非常明确的。但是，一个油画家并非像一个足球运动员一样有那样明确的身份和职业规定，他的职业可能并不是画油画，他可能是一个文化馆的干部，也可能是艺术学校一个教基础课的教员，他只有在进行创作的时候才可能是一个油画家。社会上可能有很多油画家，但几乎没有油画这个职业（除了美术学院油画系的教员），但是油画的界限却是很明确的，每一个想从事油画创作的人都必须遵循这个规则，否则他的作品就无法入选油画作品展览，他的油画家的身份也得不到确认。同样的情况也体现在国画、版画、雕塑等门类上，到目前为止，美术院校的系科设置，美术家协会的各专业委员会也是按照这种分类和界限进行的。如果走出了这个边界，就是艺术的另类。

　　在英文中绘画就是painting，即是用油性的颜料来作画，其词根paint就是油漆的意思。我们中国人在翻译油画时很喜欢在前面再加上一个oil，成了oilpainting，这实际上是同一个意思的重复。oil也可以理解为调和颜料的媒介，实际上也是指油画。不论是oil还是painting，都是指一种特定的视觉表现的媒介，以及在这种媒介上发展出来的技术，运用这种媒介和技术，创造出的视觉图像就是油画，从事这种职业的就是画家(painter)，所以画家在西文中的概念就是画油画的。画家作为一个职业也是社会分工的产物。在中世纪，画家和雕塑家一样都是为宗教服务的工匠，在中世纪晚期，也就是晚期哥特式时期和文艺复兴早期，画家的社会地位逐渐提高，这取决于画家的自我意识和社会有教养阶层对绘画的需求。早期的油画和技术形成于晚期哥特式的尼德兰，绘画的观念则主要来自意大利文艺复兴。油画首先不是作为艺术来创造的，作为一种职业它是为肖像画和祭坛画服务的，为了制作的方便和长期保存的需要，尼德兰人发明了用亚仁油来调和颜料。这种技术在15世纪后期传到意大利，最后由16世纪的威尼斯画派形成了近代的油画。当初，威尼斯画派的先驱贝里尼从那不勒斯画家梅西纳那儿“剽窃”到油画媒介时，其目的只是为了他的肖像画和祭坛画的市场份额。油画的成熟还是在威尼斯画派的盛期，而作为艺术规则确定下来，却是在16世纪后期的波伦亚美术学院。从16世纪中期一直到19世纪中期，油画在西欧也是最鼎盛的时期，从反宗教改革的巴洛克艺术到资产阶级趣味的荷兰小画派，从英国皇家美术学院的宏伟风格到法国大革命后的新古典主义，油画在主流艺术中都占据着不可动摇的地位。规则越来越严密，技术越来越精湛，当我们走进巴黎卢浮宫，面对达维特、德拉克罗瓦等人的巨型历史画时，不得不惊叹人类在绘画技术上竟然可以达到如此精湛和恢宏的程度，每一个想从事油画艺术的人不得不面对这个可望而不可及的“边界”，如果不是社会发生变化的话，这个边界真的是永恒的，不可逾越的。

　　库尔贝曾说过样一件事，年轻的时候，他极其崇拜德拉克罗瓦，他可以整天站在德拉克罗瓦画室的街对面，当看到德拉克罗瓦的身影出现在二楼画室时，他总是兴奋不已。但他后来却不崇拜德拉克罗瓦了，因为“他画的仍然是天使”。库尔贝需要的是一种平民的艺术，而德拉克罗瓦仍然是贵族的艺术。油画的一切规则都可以用学院主义来概括，规则本身没有错误，甚至它只是一种风格，但在历史的过程中，它体现为一种权力，一种由历史与传统培养出来的上流社会的符号，一种将社会截然划分为上层与下层人群的礼仪。随着贵族政体的解体，这套礼仪也行将瓦解。库尔贝认为美在现实，不在规则，其激进的思想甚至使他把一头牛牵到他的画室，让学生对牛写生。在这些学生中就有后来的印象派画家。印象派画家确实不具备德拉克罗瓦那样的历史画能力，马奈的《枪毙马克西米连》是少有的印象派风格的历史画，一群革命的士兵正在枪毙统治墨西哥的奥地利大公，如此严肃的历史题材，马奈画得极其潦草，那个正在拉枪栓的士兵简直就像在打鸟。但历史也就这样被改变了，边界也被突破了。当然，《枪毙马克西米连》不是马奈最好的画，但同样风格画出来的《草地上的午餐》一点也不会逊于德拉克罗瓦的《萨尔丹那不勒之死》，在这儿改变的不只是历史画的概念，绘画本身的概念也被改写了。

　　按照现代美术史家的观点，印象派时代正是中产阶级兴起的时代，中产阶级的艺术反映了中产阶级的生活趣味与生活方式，艺术不是生活装饰，也不是炫耀身份的面具，而是思想的武器，自由的象征。摄影产生了，电影也产生了，绘画也不是制造图像的唯一手段，一张模糊不清的新闻照片，甚至可以使那些高超的历史画家沦为二流画家。美国画家萨金特把印象派与学院派的技术结合起来，制造出来的精美的肖像画却被讥讽为“上流社会的脂粉气”。印象派预示的不只是规则的危机，也是绘画本身的危机。当印象派画家在改写规则的边界时，作为一个艺术门类的绘画的边界也被动摇了，真是螳螂捕蝉，黄雀在后。如果说像塞尚那样的后印象派画家还是典型的画家的话，那么毕加索就很难说是一个职业的画家，因为他从事了太多的“职业”，油画、版画、雕塑、陶艺、拼贴等，按照赫伯特·里德的说法，现代雕塑的革命不是来自职业的雕塑家，而是来自两位画家，毕加索与马蒂斯。当毕加索把捡来的东西拼贴成一幅画或拼凑成一件雕塑时，他不会想到半个世纪后，这种搞法会成为艺术的主流。毕加索实际上也动摇了画家的身份，现代工业社会带来新的社会大分工，绘画的传统功能在现代社会已失去意义，资产阶级按照自己的趣味取代贵族和教会通过市场来赞助艺术，工业产品、机器图像、大众文化、商业广告和商标等涌入人们的生活，把绘画挤到了边缘。就像英国历史学家哈斯克尔说的那样，如果伦勃朗在今天就不会当一个画家，而会去当电影导演，也就是说，今天的一个电影导演，很可能就是17世纪的一个伟大的画家。

　　1957年，美国著名的抽象表现主义画家波洛克去世，艺术界为他的英年早逝一片叹息，如果他活得更长久一些，他的行动绘画会更完美。波洛克的画法是在行动中完成作品，把巨大的画布铺在地板上，把颜料泼撒到画面上，他围着画面奔走，甚至站到画面中央，在行为的过程中让形式自己显现出来，实际上他总是能准确地把握画面在泼撒过程中的偶然效果。美国批评家阿伦·卡普罗写了一篇题为《波洛克的悲哀》的评论，他一反常人的看法，认为波洛克的悲哀就在于他没有认识到自己的价值。波洛克的泼撒再做下去无非是更唯美一些，他真正的价值在“行动”，而不在抽象表现的视觉效果。这就是说，绘画并不重要，尽管已不是传统的绘画，重要的是行动，行动是一种日常生活的行为，也就是一种日常生活的经验，当这种经验直接作为审美对象或艺术作品时，也就拆解了艺术与生活的边界。卡普罗不幸而言中，自波洛克以后，绘画再无复兴的迹象，行为、表演、集合、装置、地景、摄影等观念艺术一发不可收拾，直至今天的新媒体、计算机、影像、DV等。

　　艺术的边界到哪儿去了？艺术与生活、严肃与通俗、高雅与大众之间早已没有明确的界限。早期文艺复兴的时候，佛罗伦萨画家乔托被称为用绘画“讲故事的高手”，他把基督或圣母的生平用组画的形式画在教堂的墙壁上，当人们进入教堂的时候，无疑在享受一次视觉的盛宴，当然也领教了精神的感召。而一个处在当代社会的人，很可能接触不到一幅真正意义上的油画。欣赏绘画是要看原作的，谁还会去博物馆看画展呢？甚至连电影院的观众都越来越少。人们整天感受到商业文化的饱和轰炸，晚上还要在电视机前面泡几个小时，电脑上鲜艳的界面只会使人的绘画感觉越来越迟钝。传统艺术就像传统文化的保留地一样，人们只有在旅游的时候才看得到它们。

　　“对新奇的无止境地追求”似乎是现代艺术发展的逻辑，但这种追求的终点在哪儿呢，似乎谁也说不清楚。美术史家沃尔夫林在探讨艺术风格演变的成因时，提出过视觉疲劳的说法，当人们对一种形式感觉到审美的疲劳时，就会去寻找新的形式来取代它。但在现代社会，急速演变的早已不是风格，而是艺术概念本身。就像卡普罗对波洛克的批评一样，拆解艺术边界的是生活，而且是日常生活。对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格与形式，也不是材料和技术，而是思想的表达。这个思想也不要想象太精神化，而是指意思或想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。就像美国波普艺术家安迪·沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样。一件非艺术的物品要成为艺术品，可能有多个前提，或者是哲学或思想对它的指认或介入，这是把哲学的价值置于艺术之上；或者是在艺术的前提下非艺术才成为艺术，这实际上是把传统艺术的某个概念抽取出来装裱非艺术，使它成为艺术。就像沃霍尔的肥皂盒一样，它像雕塑一样是一个占有空间的实体，像绘画一样有图像的表面，因此具有作为艺术品的权利，但它又是生活本身，它像一个钱币的两面，艺术与生活已经没有界限。

　　边界的拆解并不是艺术的悲哀，应该是艺术的更大的解放，传统艺术可能会成为历史，尽管很多人还在极力维护艺术的边界，但更广阔的艺术空间会显露出来。“故弄玄虚的结构设计和五光十色的审美趣味是这一年的风格，如变形虫般难以名状的建筑与弗兰克·格里设计的洛杉矶音乐厅一类古怪杰作争相辉映，仿佛试图说服我们，当代建筑就是这么一场大家彼此炫耀，看谁造型更时髦的昂贵游戏。”这是从2004年1月12日的《参考消息》上摘下来的一段话。它似乎说明，当年是现代生活拆解了艺术的边界，人们可能会在家园的废墟上无所适从，有一天，艺术又可能用新的方式重返我们的生活。