王志敏 龚艳

　　在新中国电影中，妓女形象的表现可以说是从来都有，最早也许可以追溯到1951年陈西禾拍摄的《姐姐妹妹站起来》，但是，到90年代后期，妓女形象在影视作品中的表现似乎具有了某种特殊地位。从《大宅门》（2001，郭宝昌）到《铁齿铜牙纪晓岚》（2002，刘家成）等将妓女形象作为一大“看点”的电视连续剧也在一段时间里受到了特别的关注。一时之间，妓女题材几乎不约而同地成为许多不同的影视作品竞相加以表现的创作元素。认真追究这一现象的原因，确实可以有许多答案，但有一点是可以肯定的，即“妓女”这一特殊的边缘“身份”可能带给影视作品一个特别暧昧而又存在无限遐想的空间，使这一“身份”在被敏锐的创作者捕捉到的同时承担一种制造“奇观”的独特叙事功能。

　　娼妓现象在中国由来已久（西方也差不多），不是个别时代、个别社会的产物，据说，最早可追溯到三皇时代的洪崖妓。在中国的古代，妓女是有合法身份的，春秋时期的齐国就有了由国家操办的“官妓”。①娼妓业在清末明初的情况蔚为壮观，据统计“仅北京一地的注册妓院就有391家，妓女为3500人，私娼不下7000人。但是当时的妓院大多除了满足性欲外还提供美食饮料、音乐舞蹈”。②有意思的是，自古以来，中国文人和妓女有相当之多的瓜葛，妓女中也不乏有才气之人，这一传统从妓院确有等级之别的情况也可看出，以北京的八大胡同为例：“百顺胡同、胭脂胡同、韩家潭、陕西巷集中着一等妓院，也叫‘清唱小班’，以喝茶、宴饮、填词弄曲为主营业务。”③这也似乎使得妓女在皮肉生活之中增添了一些情趣，这也许就是很多关于妓女的故事能够广为流传并源源不断地被搬上屏幕的原因之一吧！如我们所知道的影片《杜十娘》（1981，周予）、《知音》（1981，谢铁骊、陈怀皑、巴鸿）。据说，新版电影的《杜十娘》（200年，杜国威）也正在热卖中。这些影片多以表达妓女有情有义一面为主题，而文人为妓女填词作赋，以及和妓女发生缠绵悱恻的爱情似乎也因为妓女这一“身份”而变得具有某种特殊的传奇意味，引起古往今来的文人墨客的特别“关爱”。④

　　银幕中的妓女形象是多种多样的，这与妓女身份后面的背景大相径庭不无关联。但其中并非无规律可循。我们看到，以妓女生活表现为题材的影视作品大致上可以分为三大类。第一类是以妓女形象及其生活为展现的影片，它们更贴近于纪实性的妓女（可能不是公开的）生活状态的朴素表现，同时也投射了导演对这一特殊身份本身的关注，如《小武》（1997，贾樟柯）、《扁担 姑娘》（1998，王小帅）。第二类是以妓女表现作为影片故事主线的某种附加成分，这类影片或是借助妓女形象传递一个外在意念，或是通过妓女表现来实现一种历史性记载的意图，比如《姐姐妹妹站起来》和《红粉》（1995，李少红）。第三类也是更为流行且有愈演愈烈趋势的一类，这类妓女形象往往承袭传统的妓女形象原型，并以性格和身份特殊而形成一种戏剧性效果，这一形象表现似乎更有广为套用的价值，在时下流行的影视剧中成为一种相当重要的添加调剂成分。就像有了味精之后几乎每一道菜都要放上味精一样。

　　第一类，在第六代的作品中，“妓女”的生活状况得到了较多的表现。《苏州河》（1997，娄烨）里的美美；《小武》里的梅梅；《扁担 姑娘》里的阮红等等。导演们几乎在同一年里都关注到了妓女的生活。可以说是从不同侧面展现了当代妓女的生活环境和生活状态。无论是美美、阮红，还是梅梅，都有一个相似的工作环境——歌舞厅。美美是在歌舞厅里扮演“美人鱼”供顾客观赏，制造一种奇观；而梅梅是在KTV的包房里当“三陪”女；阮红则是一位歌女。影片里也折射了这样的事实，娱乐场所是妓女们的出入场所，这种表现并不让人感到离谱或脱离现实，因为，在现实生活中，大多数的色情场所和娱乐场所的确是相交融的。这也是导演们对于妓女生存环境进行某种独特观察的结果，这些影片虽然写实的成分多些，但实在不能说是表现出了怎样深入的现实关怀，所以看起来并不具有强烈的现实感。第六代导演对于这类题材的关注，也许是出于他们的某种带有一致性的表达需要，这就不是一个单纯的妓女题材的问题了。不少人都指出了第六代作品的某种“顾影自怜”特点，由于其中表达了某种强烈的个体感悟。张扬的《昨天》（2001年）是一部自传性的影片，管虎的《头发乱了》（1994）也是自我成长史的某种折射。当然了，题材狭窄不一定就不是好事（或许有利于专深），关键在于对题材的挖掘是否深入。特别是其中的内在机理才更有耐人寻味之处。第六代影人几乎每一位都有一部关于摇滚的影片，这是他们成长中的带有某种仪式性的人生经历，是不能轻易就被抹煞的。妓女题材的表现也是如此，也许和他们自身的经历并无关联，但却高度切近他们的创作旨趣。边缘人关心边缘人、边缘事，而且带有明显的“违法”因素。例如在《昨天》里就有吸毒和暴力等因素，并不限于妓女。同样是关注此类现象，第六代与第五代就有明显不同，在陈凯歌的影片《霸王别姬》（1993）中，菊仙的妓女身份具有“历史合法性”，而在贾樟柯的影片《小武》中，梅梅的妓女身份却具有“现实非法性”。

　　第二类，或者是为了历史表现的目的，或者是为了意念表达的目的。《霸王别姬》和《姐姐妹妹站起来》属于前者。《霸王别姬》是通过几个人（包括妓女菊仙在内）的经历来表现从清朝末到当代的跨越时代的一部影片。历史被浓缩在几个人物的生活流变中。解放初期的影片《姐姐妹妹站起来》以对妓女这一社会现象的表现，作为新中国建立之初破旧立新的历史见证。影片通过妓女解放前后的生活对照：旧社会如何被老鸨逼迫、压榨，剥夺了一切人之为人的权利，不能作为正常的女人得到爱情和幸福，并过着非人的生活，而新社会通过改造，提高了觉悟，获得了自主的新生，声讨了曾经迫害过她们的老鸨和皮条客。李少红导演的《红粉》与《姐姐妹妹站起来》属同一历史题材，其所表现却大异其趣。片中的两位女主角都是解放后面对劳教的妓女，其中的一个选择了顺从时代的要求，接受劳教；而另一个却选择了叛逆，逃出劳教，希望继续过去的那种女色生活，而时代的变迁已今非昔比，经过了被心爱人的背叛等生活的挫折，最终回归到了劳教所的姐妹中。影片似乎意在挖掘或表达妓女对“新生活”的不适应这一应属于社会学范畴的理念。在谢晋导演的影片《鸦片战争》（1997）中，引人注目地出现了一位甘心于生活的屈辱却不甘心于亡国屈辱的妓女形象：蓉儿，她在国家遭到入侵时，不甘被清政府派去作为取悦于洋人的玩物，而选择了刺杀洋人，刺杀未遂而被清政府处死。这一人物形象与影片中清政府官员的卖国贼形象形成了强烈的反差，相当有力地强化了影片的表现力。

　　第三类，将妓女作为一种性格“戏剧化”或美化的形象呈现于荧屏，即在妓女的低俗身份之上赋予一种特别的人格魅力，而且，在这二者之间所形成的张力是极富戏剧性的。这样的处理手法已为广大观众所熟知和乐于接受。在电视剧连续剧《大宅门》播放期间，剧中人物二姨太杨九红，作为青楼女子的刚毅执著的情性，着实让人们动情。而在《杜十娘》中，妓女更是被赋予了美丽、善良、多情的品质。从《少年包青天》（2000，黄锦钿）到《铁齿铜牙纪晓岚》，在这些收视率很高的影视片中，妓女们都是能歌善舞、貌似天仙，而妓女的生活环境——妓院也都是精巧别致，莺歌燕舞。这一景象在电视剧中的频繁出现是从“性格戏剧化”或美化的买点中衍生出来的，而且已蔚然成风。仿佛一部电视剧少了这一两个插科打诨的妓女便不够完整，不具观赏号召力似的。

　　前面提到了《苏州河》和《大宅门》，就连一些资深导演，往往也会涉足其间。关锦鹏导演的《画魂》以表现女画家潘玉良的前半生为影片的主要内容，其中包含了这位女画家曾经在妓院里度过的一段时光。陈凯歌的《和你在一起》（2002）中的妓女莉莉，以色相为资本，却不失自己的情感寄托情感世界，在影片中作为一个有情有义的角色。据说张艺谋的又一部武侠片《十面埋伏》（2003年9月开机）中也将出现妓女和歌妓。妓女作为一种社会的现实存在，当然是可以表现的，问题在于，它是被如此反复地加以表现的。单从技巧的角度来说，反复可以成为一种手法，但这种手法的使用已经到了“泛滥成灾”的程度，也许就值得考虑了，总之我们看到的是，屏上充斥着这样的人物：从《少年包青天》、《战国英雄吕不韦》（2001，周晓文）、《京城第一大状师》（2001，张国立），到《红粉女郎》（2001，朱翊），表现妓女成了一种潮流。对这种现象人们并非无动于衷，一些敏感的人士已经察觉到，并对此做出了回应。绿土地视角网站上有一篇名为“新一代电影导演纷纷执导妓女片”的文章，作者郝岩显示了对这一问题的关注：“近一段时间，不少中国新一代导演的作品纷纷参加了大大小小的国际电影节，有的影片还获了奖”，作者举例说，“娄烨执导的《苏州河》，朱文执导的《海鲜》等影片”，接着作者便指出：“对近期一些参加国外电影节和获奖的影片进行了一番比较，真是不比不知道，一比吓一跳，因为几部参赛影片的女主人公居然都操同一业——妓女。”

　　现在似乎已经很难搞清楚究竟是观众适应了这一口味，还是制片商迎合并制造了这一奇观需要！但不管怎样，90年代以来的影视作品中妓女形象的频繁出场现象都值得我们给予关注。

　　我们或许应当从滋生作品的现实土壤的角度来看待这个问题，而不是回避现实去空谈作品表现的人物。但肯定不会有什么结果。前一段时间日本观光客到珠海集体嫖妓的事件引起了人们的强烈反响，或许可以为影视作品中的大量妓女表现提供一个绝妙的现实注解。

　　但有一点值得注意，即影视作品鲜有采取纪实表现原则，进行现实原型故事的认真搬演，更多的都是进行了某种艺术化的变形处理。

　　必须承认，妓女作为和其他边缘人一样的社会存在，在影视作品中的表现是有其特殊性的。我们在影视剧里很容易看到妓女的形象，而作为社会边缘群体的其他人群，如同性恋和吸毒者，就没有如此之高的被表现频率，这里有其内在的机制和理由。就边缘人这一身份而言，妓女和其他边缘群体是无差别的，可是当妓女形象被影视作品所捕捉到时，情况就发生了变化。从《非常公民》（2002，成浩）中的文秀、《金粉世家》（2002，刘国权）中的姨太太晚香，到《红粉女郎》中的金花。这些电视剧中的妓女形象与《小武》中梅梅这样的妓女形象确实拉开了距离，露出了刻意的痕迹。大量影视剧中插科打诨的妓女和妓院景观，更多是平面化的，往往作为剧情进展中的一种道具化元素。

　　值得指出的是，妓女形象在影视作品中的“变形化”表现，确实给了这一银幕形象一个大量地亮相的机会，但是，这决不意味着人们开始真正关心这一批特殊的社会人群，也不意味着妓女形象（边缘人形象）会以其真实的面目出现在银幕之上。这是一种虚幻的、涂上了一层光亮诱人的油彩后才终于登场的形象，她们不是《小武》里的那种妓女，也许应该说是一种“伪妓女”，她们在完成了边缘身份的猎奇出场之后，她们作为妓女的真实存在本身倒是更容易被遗忘了。但问题恰恰在于，当“妓女”只是作为一种影视作品的戏剧性元素被广泛而又毫无节制（有意思的是，在以拍纪实性作品为主的电影导演张元的《绿茶》中甚至也有闪烁其词的表现）的利用之时，影视创作者们在无限商机的利诱下乐此不疲的表现，倒使我们更容易发现其中“剥削女性”的秘密：把女性形象作为具有重要商业价值的资源充分（或者说过度地）加以利用。许多人不约而同地发现并相当成功地利用了一个不言而喻的“秘密”，或者说，一条生财之道的“黄金律”，这件事情确实具有戏剧性。但这与近年来网络上色情文化的迅速膨胀相比又似乎算不得什么了。据报道，目前互联网上的色情网页的数量已经超过了2.6亿，比5年前增加了18倍之多。⑤

　　所以，影视作品的批评者确实应当关注这一引起了影视创作强烈关注的现象。