林克欢

　　岁末年初，北兵马司剧场接连推出外表坊实验团的《早安夜车》、莎士比亚的妹妹们剧团的《给下一轮太平盛世的备忘录——动作》、金枝演社的《可爱冤仇人》、身体气象馆与新宝岛视障者艺团共同制作的《黑洞之外》、亲爱的剧团的《收信快乐》等五台剧目。民间力量如此密集地推介台湾小剧场作品，在海峡两岸戏剧交流史上十分罕见，也十分难得。尽管五台演出未必是台湾小剧场的上乘之作，但其审美趣味、艺术追求、价值取向差异极大，浮世风华，缤纷嘈杂，仍能让北京观众多多少少一窥台湾小剧场实验戏剧的现状与未来路向。

　　最为大多数北京观众所熟悉与激赏的，可能是亲爱的剧团演出的《收信快乐》。该剧并非原创，它挪用了美国剧作《爱情书简》（love letter）的人物、书信体结构等桥段，可以说是一次惟妙惟肖的拷贝，也可以说是一次不失本来特色的改编。观众的兴奋点在于林万芳、夏靖庭两位演员精彩的表演，其传递情感的真挚细腻，戏剧氛围的营构控制，以及极富个性色彩的人物形象的形塑能力，在台湾剧场界并不多见。

　　《收信快乐》的舞台形式十分简约。在空荡荡的舞台上，一侧是一张大沙发与一盏立灯，另一侧是一张中式硬木太师椅和小茶几儿上安放着一盏台灯，不需要布景提示，不需要灯光区隔，并列的两组样式不同的大道具，便标示了相去万里的本土与异域的两度空间。舞台调度也十分简单，除了女演员偶尔的起立、背身之外，几乎永远是从坐姿面对观众的男女演员/角色。除此之外，相融万里，几十年断断续续的鱼雁情书，尤如男女主人公的促膝谈心，有时互接话茬的连续对话将几封信连缀在一起，有时同一封信由两人轮流读出或同时背诵……都与写实戏剧大异其趣。

　　在传真、越洋电话相当昂贵的前e-mail时代，书信几乎是远处异地的人们日常联络的唯一方法。那两个放置几十封书信、男女主人公须臾不离的小木箱，几乎是他们两小无猜的印记，是他们珍藏的青春记忆，是他们相恋相爱刻骨铭心的历史记录，是超越肌肤之爱的心灵对话，是历经痛苦的人生遭际的精神安慰……几十年婚姻之外不离不弃的男女情爱，极可能成为一个粗鄙化的戏剧题材，也可能被处理成一个匪夷所思的爱情神话，但《收信快乐》妙就妙在它仅仅是一则由几十封信所讲述的故事，尽管它也夹杂着当代人生存的无奈与破碎的梦想，但它仅仅是故事，不传递经验，也不提供忠告，在许许多多饶舌者急切地要宣示点什么立思哲理或醒世恒言时，明智地保持沉默。如此看来，全剧末尾时拉开衬幕，呈露出一棵灯光闪烁、全身挂满书信镶饰的圣诞树可能是多余的。

　　另一出引起较为热烈反应的剧目是《黑洞之外》。它是编导者王墨林在2000年台湾9·21地震之后创作的“黑洞”系列的第三部作品。演出者因地制宜，在北兵马司剧场原舞台的后侧，用黑幕布区隔出一块约6m×4m的表演区，台面铺着黑胶，后墙同样垂挂着一片黑幕。演员与坐在小马扎上或席地而坐的观众同处在一处小小的戏剧空间。这便是盲人所身处的世界，在隐喻的意义上，也可以理解为人的生存处境。编导者在场刊中写道：“梅特林克《群盲》剧中的盲人们，让我震憾的是他们超越了现实而产生的想象力，竟幻似一种穿透空间、直逼虚无的能量，毁损了身体存在于形而上学及道德意识的恒定性，而另外延展出置身于气若游丝般的危颤颤感之中。生命啊！若让它落于另一个失语的世界，身体所依恃的存在感，势必成为无以名状的空洞性。”在台湾，王墨林以剧评、舞评知名，在其与主流论述长期颉顽的姿态里，叠印着上一世纪二三十年代台湾无政府主义者（革命左派）的身影。不熟悉王墨林的观众大可忽略他那同时纠结着高昂激情与虚无情感的人生曲线，忽略其尚未清基点的“身体论”论述，而聚焦在其对社会变革与弱势群体的关切，以及在浮世乱象中切近与腾离的两难。

　　演出中，淡淡的照明或幽幽的局部光，将全剧置于一处似梦非梦、溟难辨的混沌之中，充斥着某种挥之不去又难以释怀的抑郁气氛。演区内除了两把折叠椅外，只有一盒长着长长躯干的针叶植物。后景右上方，反反复复地投映地震之后遍地断壁颓垣的照片，以及台湾美术工作者陈介人2002年摄制的黑白短片《凌迟考》中表情漠然的群众场面。少量台词中，一再出现“尸体”、“像尸体腐烂的气味”等有关死亡的意象，呈现出类似《黑洞》（第1号）那种深藏着无边黑暗、孤独与恐怖的悲苦情调。表演者是新宝岛视障者艺团的演员刘懋莹。他自身是一位盲人按摩师，受过日本“舞踏”等舞蹈、形体训练。作为盲人，他以自己的躯体为中心，在不断的摸索中与四周的物体建构起自身的方位感，并以此在心中勾勒出一幅大致近似的活动地图。那小心翼翼、缓缓移动的身体，那摩挲抖动、充满警觉的手指，那近乎舞蹈的散漫随适的即兴动作，那扑跌在地与压在身上的折叠椅屈伸离合的纠缠，都在传递那无边黑暗无法吞噬的生命讯息。纵然一场自然灾害让编导者惊觉那难以洞见的历史与人性的黑洞，生命本然的原始、粗砺的活力，也远胜于宗教的悲悯与救赎。

　　《可爱冤仇人》是金枝演社“胡撇仔戏”系列的新作。所谓“胡撇仔戏”，源出台湾歌仔戏。在日据末期的皇民化戏剧运动中，一切可能挑起中国情怀的戏剧元素均在禁用之列。一些戏班为了生存，便跳脱传统戏曲的规范，发展出一套驳杂的表演形式，国内人从“opera”名之，而之一经由日语转借而来的外来语，再经台语转读便成了“胡撇”仔戏。胡撇仔戏的演出，可用十分简陋的舞台，也可采用火焰山、真水雨景一类的机关布景，服饰是西服、和服、汉服、阿拉伯头巾混用，打斗用日本武士刀，用台湾方言唱从各国翻转过来的老歌或流行歌曲，且随着时代变迁，随心所欲，变化无穷。

　　《可爱冤仇人》叙述一个苦命酒家女、街头卖肉粽仔、富家公子的情场三角追逐及终场有情人终成眷属的俗之又俗的老套故事。金枝演社这类重新构型的胡撇仔戏，其价值不来自其通俗性文本、无厘头搞笑的闹剧因素、强化感官刺激的娱乐手段或无所不包的驳杂胡撇（闹），而在于年轻一代戏剧工作者质疑台湾剧场对西方现代/后现代主义顶礼膜拜、亦步亦趋的呈现方式，主动转向从本土戏剧遗存与庶民文化中吸取营养的不懈努力。《可爱冤仇人》的演员，多是从艺不久的年轻人或尚在艺术院校求学的学生。他们精力旺盛、感情充沛，表演诙谐夸张，鬼马精怪，笑脸盛泪，亦庄亦狎，不求外表酷肖，但求假中见真，挪用底层文化形式，移花接木，另抒新机。

　　“金枝演社”借用英国著名人类学家弗雷泽（James Frazer）的巨著《金枝》（The golden bough）的名字，足见他们将戏剧演出当作文化人类学田野调查的实验。最近两三年来，他们多次将胡撇仔戏送到乡镇的夜市、庙口、园区祭典广场、小学操场……演出，将戏剧送到民间，如台湾大学戏剧学系林鹤宜教授在《暗夜·金枝·胡撇仔》一文中所说，金枝演社演出的热烈气氛，“不禁令人憧憬全民剧场的美景”而戏剧融入民众生活的热闹场面，“绝非闭门自赏的小剧场所能企及”（台湾《表演艺术》1997年第2期）。

　　《给下一轮太平盛世的备忘录——动作》是莎士比亚的妹妹们剧团2001年的作品。1985年，誉满文坛的意大利家伊塔罗·卡尔维诺（ltalo Calvino）受邀担任哈佛大学诺顿讲座的主持人，讲授二十世纪文学创作的美学与技巧留给后人的启示。他给这一系列讲座所起的总题目便是“留给下一轮太平盛世的备忘录”。卡尔维诺本打算讲授八课，不料在讲授“Lightness”（轻逸）、“Quickness”(机敏)、“Exactitude”（精准）、“Visibility”（明显）、“multiplicyty”(繁复)之后，不幸因患脑溢血与世长辞，让人们无法了解其理论的全貌。但从已有的五个专题看来，卡尔维诺把艺术品与生活实践剥离，将文学的价值判断悬置起来。其论述近乎将艺术作为其自身目的，强调“自律性”的“纯艺术”理论。导演魏瑛娟借题发挥，以小说理论入戏，她在“给下一轮太平盛世的备忘录”后面加上“动作”一词，作为对卡尔维诺的致敬或对话，为内在舞台与展现“纯动作”提供理论借鉴。

　　莎士比亚的妹妹们剧团自1995年成立以来，魏瑛娟在其所导演的《自己的房间》、《着魔666》、《蒙马特遗书》等一系列作品中，大胆地摒弃了情节、人物、台词等传统戏剧的基本要素，探索各类肢体动作的舞台表现的可能性以及线条、颜色、音乐等纯形式因素的舞台表现力。北京观众对莎士比亚的妹妹们剧团并不陌生，1998年他们曾带来纯形体表现的《2000》一剧，参加“’98中国青年艺术剧院小剧场剧目展演”，给内地戏剧界带来一定程度的惊讶、欣喜与新鲜感。只不过这一次的动作更“纯粹”，更抽象，也更费解。

　　在《给下一轮太平盛世的备忘录——动作》的演出中，整个舞台被布置成一件复杂的装置作品：放大的卡尔维诺头像被分切成错位的三大板块；介绍卡尔维诺的文学镶嵌在四块小板块中；演员的照片上下倒置、散乱地安放在舞台两侧；舞台后景正上方有一幅小小的风景油画，舞台左侧悬吊一个一直在滴水的药瓶，舞台右侧放置一排电声乐器，后面坐着操纵师与歌者……五位台湾演员四女一男，一律身着非对称大色块拼接的吊背长纱裙，两位日本演员脸上扑着白粉，魏瑛娟将表演者造型中性化，完全取消其个性色彩，使其近似于舞蹈中的舞者。全部的肢体动作被分解为：手臂的动作、手指的动作、腿的动作、臀部的动作、脸部的动作。动作轻捷，转接流畅，没有矛盾、没有冲突、没有对抗、没有社会关涉、没有心理内容，一片自我满足的嬉戏恬适。问题是，肢体语言也是一种语言，对于一系列没有指涉对象的“纯动作”来说，要赋予任何确切含义都是不可能的。

　　外表坊实验团的《早安夜车》首演于2000年。在世纪交汇的千禧关口，喧哗迷离的台湾文艺界，弥散着一片世纪风华所无法掩盖的历史迷魅与现实焦虑，历史、政治、现实……一切都显得那么不确定，一切都显得那么不真实，何为梦幻？何为真实？编导者说，《早安夜车》展示的是“日复一日重复而琐碎的生活细节：早餐、早餐、还是早餐。几乎是祖国的早餐，几乎是相同的对话，也几乎是相同的焦虑感……他们穿着泳衣吃早餐，佩带整套潜水装备去洗澡，从座位上不断摔落在运动场上各自进行想象的游戏，他们宛如一群梦游患者，不分昼夜，循着心中的欲望以及日常生活的轨道，跌跌撞撞地在梦幻与现实中摸索前行”（见“2003北京台港剧场戏剧艺术展演”场刊）。显然，无法区分梦幻与现实边际的梦游者，正是编导者所要突现的当代人形象。

　　剧中有四个角色：四个朋友或两对情人，然而没有故事，没有情节，编导者将大量零碎的现实场景毫无过度地剪接在一起，并让一再穿着泳装的演员仿佛飘浮在空中的虚拟表演随意地加以拼贴，产生某种奇幻的效果。个别场景，如四位演员以不同的姿态，在舞台上进进出出，快速穿梭，不断地重复上班族清晨起床、洗漱、吃早餐的烦乱情态，超越具体人物地浓缩了都市人浮燥、焦灼的情感，成为都市人烦乱生活的生动写照。但在大多数情况下，导演随心所欲地一会儿让所有人物穿着泳装斜坐在夜行列车的车厢里，一会儿又让人物抽离具体环境地促膝对谈……既无故事、情节的支撑，又无整体象征或意象显现，舞台演出几乎成了导演语焉不详的自言自语，理性追求的过度阐释与实际舞台呈现的巨大差距，可能是它难以被大多数观众接受的原因。