存勉

　　中国国家话剧院在2003年引进了戏剧界的“奥斯卡”大片，推出了由英国剧作家迈克·弗莱恩编剧的观念戏剧《哥本哈根》，这部写于1998年随后就在西方引起轰动的作品不仅夺得欧美多个戏剧奖项，也备受知识界好评。回想萨特创作并公演于1947年的那部著名的《死无葬身之地》直到1998年才由中国的导演成功演绎，而仅隔5年，国际戏剧潮流中冒尖的作品就诞生在我们的舞台上，这实在是中国观众的福份——既然我们能与美国人在同一天坐在《黑客帝国Ⅲ》的银幕前，当然也不希望落在他们舞台后面太久。

　　不过，观念戏剧这个词听起来有点陌生，大家熟悉的是先锋戏剧近十年在中国呼声之高涨，观念戏剧又是哪路神仙呢？

　　确切地讲，观念艺术就是要走出形和色（如雕塑和架上绘画）的框架，从物体的画像走到物体本身，所以才会有现成品比如杜尚的小便器成为艺术；就是因为它强调事物的过程和状态，波伊斯把自己和狼关在一起才会有行为艺术这种观念艺术最激烈的方式。西方观念艺术的高潮期是60年代末到70年代中，中国观念艺术的高潮则是在90年代。艺术家邱志杰在新世纪之初曾作过一个评价：“观念艺术带上了偏执的智力崇拜，艺术家在观念的质量下狠下苦功，”结果之一是“观念艺术慢慢变成一场阅读量和幽默感的智力竞赛”。这是颇为有趣的，80年代中国的美学热中艺术家纷纷捧读哲学书籍酝酿出90年代的一大批观念艺术家，而观念艺术家自身又演绎成一场智力的较量，作品的创造性几乎是与观念的高明成正比，这应该算是观念艺术的极致了。

　　根据观念艺术的成因和特点来看，西方的存在主义戏剧和荒诞派戏剧具有很强的观念性，而深受其影响的中国先锋戏剧的代表牟森和孟京辉的一些作品也已具备了观念戏剧的形式，那就是对抗戏剧的文学性，用平行、交错、碎片的拼贴来展示戏剧的过程，他们在引导观众摆脱传统的观剧方式上迈进了一大步。颇有意味的是，佛教入主中华就变味，荒诞派戏剧更是如此。拿《等待戈多》来说，高行健在1983年模仿它写就《车站》，前者的等待认为人存在本身就是荒诞，后者的等待却充满希望和理想；孟京辉1991年的毕业之作《等待戈多》把两个流浪汉的无聊对白变成了意趣盎然的调侃，任鸣在1998年排出的《等待戈多》则使整出戏置换为一台悦目的歌舞剧。从《0档案》（1994）到《我爱ххх》（1994）、《思凡》（1995）等，导演们始终在宣泄一种被压抑的生命要释放个体能量的愿望，而这其实是自五四新文化运动以来已被提出的旧课题，与荒诞派戏剧的内涵俨然是两回事。孟京辉在先锋戏剧的浪潮中浮出，是因为他所擅长的戏谑、嘲讽。虽然荒诞派戏剧在中国获得的只是形式而不是内容，但这并不妨碍中国新一代的知识青年来欣赏和接受孟氏的先锋戏剧。

　　据说，张广天的《圣人孔子》原来曾有个副标题就叫“30年中国思想史的通俗演义”，后来觉得思想在广州不好卖就去掉了。所以该剧的制作人王履玮说《圣人孔子》原则上属于观念戏剧的范畴。如果是这样，从孟京辉到张广天又有一个惊人的相似：同样充满层出不穷的笑料，使观众实际上来不及在现场思考什么，只是要宣泄一种痛快、过瘾的情绪，《切·格瓦拉》批判贫富分化，《圣人孔子》宣称中国的月亮比美国的圆，看过笑过之后也就尔尔。不过张广天的主观意图未必就是要做中国的观念戏剧，而从北京、广州的观众对孟、张之戏剧的热烈反应来看，至少部分证明眼下的中国观众对真正意义上的观念戏剧未必有多大的热情。

　　什么是真正的观念戏剧呢？荒诞派戏剧可列其名下。萨特的《死无葬身之地》部分地算，而弗莱恩的《哥本哈根》是准意义的观念戏剧。这个标准在哪里？不妨借用一下观念艺术的原则：“判断一件物品是不是艺术品的标准在于它是否呈现了某种观念，衡量一个艺术家质量的砝码不是他的手艺而是他对观念追问和思考的深度。”我们还记得《死》剧中所蕴涵的萨特非常明晰的存在主义的哲学观念，这些观念经过几十年来中国人文学界几代人的读解，已经达成一种共识，也是“旧”识，在这个基础上去 剧场的观众心理准备是相当充分的。《哥本哈根》则不然，许多初次读到这个剧本的人包括戏剧界的人诚实地表示他们没有读懂，因为这个剧本包含了高度智力的内容。其实，可以将这个剧的故事简单的归纳为：甲在某一个时刻去见乙，说了一些话，然后就离开了。剧本要展现的是甲说了什么，乙有什么反应。显然，这样的故事毫无动作性可言，而亚里士多德早就说过，悲剧是对一个严肃的、完整的、有长度的行动的模仿，仅就这一点，《哥》剧已不具备传统戏剧的内核。人们在言说之时遵循的是话语的逻各斯，而作为科学家又是物理学家——量子力学的创始人，他们的言说对常人来讲更是逻各斯之上的逻各斯，必然充满理智的较量，这与亚氏所说的悲剧是诉诸人的怜悯与恐惧的情感也很不符合，因此，《哥本哈根》一剧的观念性是显而易见的。

　　那么，《哥本哈根》要传达的观念究竟是什么？由于此剧已被中国国家话剧院（以下简称国话）搬上北京的舞台（8月20日首演于北京人艺小剧场；导演：王晓鹰），便有两个问题要回答：一是《哥本哈根》原剧所传达的观念是什么？二是国话版《哥本哈根》所传达出的观念又是什么？两相对照，将不难窥见中国戏剧家改造西方优秀剧作的视野和中国观众的认同各是在哪一个层面。

　　《哥本哈根》使我们马上联想到西方戏剧中一些把科学或者科学家作为对象的作品，远的如上个世纪20年代恰佩克的《万能机器人》、30年代布莱希特的《伽利略传》，近的如瑞士作家迪伦马特的《物理学家》（1962）、西德作家海纳·基普哈特的《奥本海默案件》（1964），这些剧本演出后都曾轰动一时。这些剧本非常相似的是：鉴于科技在20世纪的高速发展，剧作家都设定科技的巨大进步将毁灭整个人类，而为了挽救人类的生存，其中的科学家总是充当遏制科学进步的悲剧英雄。40年代末“原子弹之父”奥本海默因为拒绝美国当局委任他负责制造氢弹而被指控叛国罪长达九年，《奥本海默案件》就是根据庭审记录写成的一部比较忠实于历史的文献剧。《哥本哈根》一剧中的两位主人公海森堡和玻尔，也是与奥本海默同时代的声名赫赫的物理学家，也都与原子弹的制造有关系，那么他们也都遇到了20世纪中期科学家的两难困境？

　　是的。二次大战中，海森堡受希特勒之命为德国制造原子弹没有造出来，而玻尔参与美国的核计划成功地在广岛引爆，可以肯定1941年海森堡去哥本哈根与玻尔的一次秘密会谈与上述的结果有着必然的联系。如果按照前面60年代那些剧中人的做法，那就是海森堡良心发现放弃了为纳粹效命，而玻尔却不考虑科学的道德问题，海森堡也许奉劝过玻尔不要做核武器玻尔却不听，海森堡是英雄玻尔就成了小人。

　　仔细阅读剧本的人都会觉得以上的结论很可笑，《哥本哈根》一剧的新意是《物理学家》和《奥本海默案件》所不能企及的。海森堡的困境至少有三层：一是像其他科学家一样，他发现他的智慧将被用于政治的军事目的制造杀伤力很大的武器，善因走向了恶果；困境之二是战争的对方也在推进这个新发现，谁先成功谁的国家将赢，任何一方的“退却”都意味着置本民族的利益于不顾，这又涉及到一个民族利益与人类利益的取舍；困境之三是他的国家刚好处于战争的非正义方，当他停下来时正义方却不会停，历来好胜的他在科学竞赛这一点上将输给对手，历史会说海森堡你根本就没有能力制造原子弹！……海森堡在物理学的最大发现是测不准原理，居然英国剧作家就是按照这个原理来结构了他在戏剧中的命运，当一个人的理论与他的身世处于历史性的同构时，我们难道不该惊讶这一种非同寻常的戏剧性吗？

　　记住，海森堡是被弗莱恩作为一颗亟待被观测的粒子“发射”到我们面前。海森堡说过，电子的运动是断裂的、不连续的，他一会儿在玻尔家中，一会儿在屋外的公园散步，事后两人甚至连散步的地点都说法不一。玻尔说，要观测太小的电子可以把它抽空，灌上雾，这样电子运动时就能滑出轨迹，但一有比电子小的东西，一碰撞它的轨迹就会改变，玻尔就是弗莱恩为海森堡施放的雾，玛格丽特可以算作那不停碰撞电子的微小粒子，她不断的提问，海森堡的轨迹就不断地改变，结果是，在海森堡穿越玻尔这个雾室的过程中，人们发现就像他们酷爱的滑雪，我们知道他的落点，就不知道他的滑速，知道他的滑速就不知道他的落点，一个变量越精确，另一个变量就越不清楚。

　　现实中，在哥本哈根会谈之后，海森堡与玻尔决裂，在探询这个历史之迷时，弗莱恩让海森堡三次走到了玻尔的门前，让玻尔三次出来迎接他，他们彼此燃起对方的火花然后又无奈地熄灭。这常常被说成是一种编剧技巧，然而此剧中显然不能忽视的是剧作家对海森堡、玻尔之物理成就的深刻体会，通过这不断的回望，我们的兴趣岂能像盖世太保的秘密警察或者英国的情报官员，纠缠于那终成历史迷团的是是非非，纠缠于海森堡究竟说了什么，为什么来到哥本哈根？海森堡根本不知道，没有人能知道！既然海森堡以他杰出的个体极力追问世界的本原时所获得的只是一个相对近似的存在，我们更加平凡的生命对世界的依赖将更为宽泛，我们迷失于自己的危险也将加倍的存在，我们还未看清自己是谁便躺入了尘土。承受不确定性，承受苦难，西方世界的宗教情怀再度让我们体味悲剧英雄的力量，也许这种力量能够补充华夏民族先天所缺的对终极目标的不甚关注和期待吧。

　　由此看来，《哥本哈根》原剧的意向基本有两个层次，一是道德和政治层次，二是20世纪理论物理学家对世界的探索层次，第一层是皮相，第二层才是内核，对这两个层次的展开和深入的程度将决定这部作品的艺术和思想水准。

　　国家话剧院的演出正是停留在第一个层次。剧中每当海森堡说道，“作为一个有道义良知的物理学家能否从事原子能实用爆炸的研究？”原子弹就轰然炸开，惨烈景象的投影和巨大声响把观众拉入了对核武器的恐惧和厌恶之中，这种情形重复了四次，主题自然很鲜明：原子弹制造人是人民的罪人，玻尔这时候说“我与决策无关”，玛格丽特再为他辩护就显得是在逃脱罪责。其实，科学涉不涉及道德这个近年来的热点问题其正面答案已十分明确，照这个答案，核武器不该造出来，克隆人就更不该搞了，但克隆和其他类似的事情仍在继续。这里存在着一种错觉，影响科学家抉择的好像只有科学与道德两方面，其实，其它许多与道德平行的因素也在制约着科学家的行为，那些因素不见得就比道德要弱。

　　国家话剧院选中这个剧本的意图很明确——为少数人演一个戏，这少数人自然是指知识分子阶层，比之“游戏戏剧”的白领观众，知识分子显然是要为《哥本哈根》的真义所激动的，但绝大多数的人不可能去看剧本，这使本土化的演出显得尤为重要。20世纪那些最伟大的物理学家爱因斯坦、海森堡、玻尔等等对世界的探索绝不是只停留在简单的道德和政治的困惑之上，他们的探索是一个动人心魄的过程，充满热情、争辩、不安和疑难，就是这个过程深入地揭示了世界的不确定乃至物理学本身的悖反和不确定，而且这个过程表面上必然是枯燥的、抽象的，就像剧中人一直在说话而非动作，没有什么“戏剧性”，但其实包含的是深层次的智力和情绪的紧张，而观念戏剧所追求的也正是这个抽象层次上的紧张，弗莱恩在此对戏剧的原有形式作了很大的质疑和拓展，正如观念艺术之“反艺术”，他的观念戏剧也有“反戏剧”之意。因之不难理解，为什么我们在观看现在的演出时，会觉得演员的表演陈旧过时，会不太能容忍那种中学生诗朗诵式的文艺腔在一出观念剧的舞台上放大，因为导演无意于展开第二个层次，还在寻找简化的手段追求传统意义的戏剧性，这里又要提到《死无葬身之地》，该剧虽有观念性，但文本遵循的仍是用传统戏剧性的理路来结构情节，所以当流苏回国的查明哲导演用俄罗斯戏剧精髓的心理现实主义手法来演绎时获得了极大的成功。《哥本哈根》与《死》剧大相径庭，它对表演的更高要求是，演员作为当事人的海森堡等和作为叙述者（也就是鬼魂）的海森堡等应是两种状态，在这两种状态间的转换可以成为该剧最耐看之处，而这也必须建立在导演对全剧的把握程度上。

　　不少观众给予了国话版《哥本哈根》以赞誉，因为对被轻松搞笑的时尚之风吹得过久的戏剧界来说，《哥》剧的严肃性是勿庸置疑的，这说明我们的剧院连上演一场象模象样的道德剧这样的事情都很少做了。不过试图与国际接轨的国家剧院还不可窃喜，知识界的些许不满足证明，既然选择了高智商的观众，就须加强而不是削弱一部作品的思想性，否则戏剧界将只好总是处于当代文化的后卫，戏剧的观众也会越来越少。