谈话人：朱青生、顾振清、管郁达、胡旭东、黄岩、陈庆庆、冯小哲等 管郁达：今天请大家来，主要是因为《人与动物》这样一个展览，这个展览是由顾振清独立策划的，在北京、南京、成都、长春、桂林、贵阳很多城市都做过，做的时间比较长，影响面很广泛，媒体也炒得很热闹，在很多城市，一般老百姓也开始谈论“行为艺术”了。尽管他们还不清楚什么叫“行为艺术”，但他们至少知道一种叫“行为艺术”的东西，这种“艺术”与他们以往见到的艺术不一样，不是一回事，这样，艺术传播、交流的渠道实际上大大扩展了。我认为中国90年代以来现代艺术的发展，平民化、日常化，走向公共空间，走向公开讨论、交流，这是一个很重要的现象。顾振清做的这个展览也体现了这样一种倾向，90年代艺术转型的一种倾向。

　　顾振清：《人与动物》行为艺术展实际上是一个完全开放的，强调参与、互动性的展览，除了在北京、成都、长春、南京、桂林、贵阳的展览现场外，其实这个展览目前仍在进行当中，它仍在继续向社会、向媒体、向艺术家、向公众开放，强调公开性、开放性和展览的未完成时态，我想应该是我做这个展览的一个宗旨；其次“人与动物”这样一个主题可以说，并不是一个完全学院化的学术主题，它更多地与人类社会的基本生存经验、与很多人的生存状态、生活方式有关，就是说更日常化、更具交流的可能性。所以我最初把展览的学术宗旨定位在“用艺术的方式反省人与动物在当代社会中的关系，重新提示关注动物在当代社会中的关系，重新提示关注动物处境的文化理论”这点时，就是基于以上思考。这也是我策划这个展览的动机之一。

　　朱青生：这个展览与我最近思考的问题有些关联，最近几年来我一直在做的工作是如何使中国现代艺术合法化的问题，使合法化成为中国现代艺术努力的一个基本目标。所以我对现代艺术的理论进行了一些必要的梳理，还写了一些短的文章。但是我觉得我们有关现代艺术批评的工作还做得很不够，像顾振清、管郁达，你们有些工作还做得不够，你们没有站出来为它辩护。我一直在理论上为现代艺术辩护，在艺术理论方面，我写了三十多篇文章，为此我受到了各种攻击，但是我还是觉得，当现代艺术遭到攻击和误解时，我们应该站出来为它辩护；只有这样我们才能争取到权力上的平等与话语的合法化。这是我要说的第一个问题。第二个我要说的是如何合法化的问题。我想我给自己规定的任务快要结束了，原来我曾一度完全失望，所以我在今年一月的《美术观察》发表了一篇文章，那篇文章完全是强辞夺理的，叫作《中国艺术的现代化》，那里面说的很多道理，我知道是强辞夺理，那是怎么一回事呢？我认为1995年的时候中国现代艺术遭遇了一个很重大的错误、挫折。五年前我从德国回来的时候，我帮助中国政府引进了路德维希的收藏，大家都知道路德维希收藏的几乎全是现代艺术，当时因为他特别热爱中国，所以决定将其一部分藏画捐赠给中国，因为这件事呢，就与中国的领导人构成一种很好的关系，我们国家呢，也把这件事看成是一种外交上的胜利，很重视这件事情，江泽民亲自去看了这个展览，当时德国的总统叫赫尔佐格，他亲自陪着江泽民，给他讲解，什么是现代艺术。当时原定只讲10分钟，结果他讲了40分钟，我认为这是一个很好的机会，为什么呢？因为中国就是中国，有些事情如果国家规定你不能这样做，那你的机会就不均等了，比如说像“行为”、“表演”艺术不能在国家美术馆展出，这就涉及到艺术家的权利问题了，好像做现代艺术就不是人了。在做艺术这件事上我们应该是平等的、自由的。在对待“行为”艺术的态度上，很多人仍然把它混同于破坏、捣乱，这在艺术常识上是不清晰的。但是我想，我们的工作已经开始做了，在做路德维希收藏的图录的时候，我们在工作中，由于某些人的不谨慎，给反对现代艺术的人留下一个政治上的把柄，有人就写信到处发，结果使现代艺术在中国可以变成一个公开讨论的话题这样一个契机给封住了，这样一晃就是四年。这又使我想起1987年的现代艺术展，也是因为有些莽撞行为而导致被政府封掉，结果又拖到1989年才有中国现代艺术大展的出现，现在大家可以想一想那是一个什么阶段？那是一个很可怜的阶段，本来现代艺术在中国可以早就突破模仿的阶段，而进入到自由创造的阶段，结果我们到了1984年才过这个阶段。我现在说这个问题是给大家提供一点背景上的情况，同时也表明我们这一代人对形势的分析、判断和当时为争取中国现代艺术合法而做的一些工作和努力。本来到1999年我对中国现代艺术的发展已经失望了，但是最近的情况使我改变了看法，那就是公众媒体实际上已经在公开讨论现代艺术了，哪怕这是一种反对式的讨论。也有一些公共媒体来采访我，而且是用赞成的方式公开发表。还有一个非常好的消息，那就是上海举办的国际艺术双年展，实际上已经是一个现代艺术展了，大家可能会很奇怪，上海双年展怎么变成一个现代艺术展呢？实际这里面包含了不知多少人不懈的努力与奋斗，张晴原来想做这个事是在1995年，后来因为一个事件没有做成，然后张晴呢，实际做成了一个第二次现代艺术展，差不多要做成了，为他这个事我还专门跑去找出钱的人做了一些工作，但后来情况又有了变化，这是在1997年。我说这个事是想说明，有些表面看来很容易的事，实际有很多人在为它默默地努力工作，甚至是付出很大的代价。所以这次上海双年展如果能够让行为艺术、装置艺术合法地展出的话，我们原来所设想的这一步就完成了。当然完成这一步并不代表现代艺术的合法化，而且不合法也没问题，我们还照样做艺术，当然这是另外一个问题。但是我们毕竟要看到，文化其实是一个社会的事情，不仅仅是艺术家主观上的事情，所以合法化这一点如果完成的话，我们的现代艺术就可以改变做法，大家呢，把力量放在如何做一个好的艺术，而不是怎样才能做艺术这一点上，这就是我要谈的问题。

　　胡旭东：你刚才谈到了，我们应该把力量放在如何去做一个好的艺术上，而不仅仅是怎样才能做艺术，其实行为艺术还是会与社会流行的观念发生冲突，那在你的观念中，行为艺术到底算不算是一种好的艺术？

　　朱青生：现在的问题还是因为大家对现代艺术有一种根本性的误解，他就认为你那个什么行为啦，装置啦，根本就不是艺术，如果大家都认为这就是艺术的话，行为、装置又有什么关系呢？你看在英国泰特画廊有一个作品，也是把一头牛切成两半，里面还有蛆、苍蝇啦，好像是比这次《人与动物》展中吴高钟的作品厉害得多，血腥得多，大家也觉得没有什么。因为大家都知道这是艺术。为什么切牛这种事情作为艺术就可以存在呢？因为艺术家是为了一个观念的追问、为了问题才这样做的，实际上不仅仅是简单地切牛，这就是问题的关键和根本的区别。如果这样一个认识根本没有，你一做行为艺术马上就把它封掉，或者电视台说把它干掉，那就封杀了我们精神上的生存和追求，如果上海双年展能够使行为艺术的合法展出成为先例，以后的问题只是讨论哪一种程度的行为艺术可以在哪一种场合或不可以在哪一种场合做，我举个例子，比如象杰夫·昆斯，杰夫·昆斯早期有个作品是他与意大利的性感明星妾巧淋娜做爱，他在做这个作品时候就挂了一个帘子，说多大年纪的小孩不能看，所以在美国大家都知道他是在做艺术作品，至于这个作品与法律、习俗相冲突的地方，我们可坐下来通过谈判找到解决的办法，我觉得这就是自由的权利，是人的基本权利，现在我们是没有基本权利，大多数行为艺术是偷着做，所以可以被抓，警察就来了，我想警察怎么可以管这事？如果你违反了法律的话，警察是可以管的，但这是艺术的事，跟警察没有关系。当然有些艺术品之所以成其为艺术品，也正在于它对法律与道德的界限提出挑战，并不在于它表现了自己，所以它跟警察的冲突就是作品。波伊斯当年做了一个作品，就是带领学生到了杜塞尔多夫美术学院的教务处，说让所有愿意来学习的学生都来上学，当然这是法律结构所不允许的，警察来了，教育部长也来了。教育部长当时就很敏感地意识到：我们的到场就是他的作品，这是1971年的事情，后来波伊斯被学校开除了，当时欧洲、全世界有很多有名的艺术家、作家都签名声援他，这个事件也构成了波伊斯的作品，这种艺术就是社会艺术家，而不仅是行为艺术家。

　　陈庆庆：实际是不能以国家规定的法律标准为标准，因为行为艺术作为一种比较前卫的意识形态，它必然要冲破一般阶层，不管东方还是西方社会的意识。在中国，据我所知，法律上就根本没有“行为艺术”这个词，所以就是律师也根本无法说“行为艺术”到底合不合乎法律条文。

　　朱青生：对。所谓“合法化”有双重含义，可以理解成，第一是不是合国家之法，第二就是它有没有作为艺术的权利？问题就在于很多人认为这个行为艺术根本就不是艺术，没有存在的权利。如果仅仅是老百姓这样认为，那还无所谓，关键是我们很多知识分子也这样看，问题就比较严重了。所以我说上海双年展使行为艺术、装置艺术的展出成为先例，距离中国现代艺术争取合法化的目标又近了一步，“合法化”这个任务很快就要完成了，它使我看到了中国现代艺术的曙光，我们每个人都要用各自的方式去为它欢呼、努力，因为这就是扩大影响的最好机会。

　　管郁达：我想，90年代中国现代艺术努力的一个很重要的方向，当然是朱青生刚才讲的“如何争取合法”的问题啦，但我个人把“合法化”这个问题理解为，如何在一个公共的空间实现自由交流的问题。因为当代艺术很重要的一个特质就是它是可以自由交流的，自由交流是当代艺术很重要的一个功能。1989年以来，中国的很多艺术家、批评家、策展人为争取这个权利做了很多工作，这一点在中国目前的社会政治状况下的确是很不容易的，现代艺术能不能够被公开讨论，这本身就是一个涉及到话语权利平等的问题。在当今的中国社会，由于各种原因，公众大多缺乏对现代艺术的了解，一般人并不理解现代艺术，我觉得这不奇怪，奇怪的是有很多知识分子，包括一些自命为精英的知识分子，当现代艺术的实验冲击到他习惯的思维模式和审美习惯时，他们对现代艺术的指责和谈论往往会采取“这也能叫艺术”这样的形式，我觉得问题就比较严重了，它提示了两个问题，第一，现代艺术的公共性还做得很不够，记得有一次我跟赵汀阳在电话上还讨论过这个问题，我认为1985时期，现代艺术作为一种启蒙的声音，作为一种心灵自由、解放的力量是深入人心的，我当时也是被这种自由、解放的力量所吸引转而从事现代艺术事业的。但是以后中国现代艺术的发展的确遭遇了很大的挫折，很多艺术家在做作品时都有意无意地强调一种与社会的对抗心态，这种对抗性心态就是要去挑战一些社会性、制度性的禁忌，好像只有与这种社会性、制度性的对抗才能构成一种轰动性的事件，当然现代艺术里面是有一种特别强调与社会对抗而构成、扩大行为事件的这种作品。但我认为中国现代艺术实验的层面仅仅限于这种挑战性的对抗姿态的话、仅仅满足制造一些社会性的事件的话未免太单一了，那么我们又有可能陷入到一种被商业炒作、被商业主义利用的圈套。我观察到近两年来，很多媒体，主要是一些商业性很强的时尚媒体，都纷纷把现代艺术，主要是行为、装置作品作为新闻炒作的热点，认为这是促销杂志、报纸的重要手段，是一个很不错的卖点。一时好像现代艺术的公开性、合法化问题已经是不争的事实了。但其实这里面的问题仍然很复杂，一方面它好像是扩大了现代艺术的影响面，现代艺术家都像明星嘛！但一方面却掩盖了现代艺术没有真正合法化的尴尬。所以一方面我们要像朱青生说的那样，为这种曙光而欢呼，但同时我也有一种忧虑，为什么呢？实际上如果我们大家为之奋斗的“合法化”不过是一种改头换面的商业炒做出来的“体制化”，那这样的情形其实也是很危险的。事实上现代艺术的“体制化”在西方社会早就是一种存在了，在这种“体制化”之中，艺术史的逻辑堕落成为一个商标注册的系统，艺术家只要用自己发明的观念和语言在这个系统里注册，并反复运用这些商标就可以保持自己“艺术家”的身份。艺术到此已经失去了它超越现实的力量，掉进了他们已设计的圈套之中。这是因为艺术在资本市场的作用下，有的局部功能必须服务于商业、策展人、批评家的操作，一方面使艺术家获得了比较大的生存空间；另一方面也限制了它进行自我反省的可能性。这就涉及到现代社会中民主制度的限度问题，所谓消极的自由与积极的自由，这是一个很复杂的问题，以后再说。在这里我想提醒大家注意的是，也要警惕这种“制度化”危机。所以现代艺术在中国目前面临的问题其实也是双重性的，一方面我们要努力争取现代艺术的合法化，使之在公共空间的自由交流成为可能性，从这点上看，我是肯定顾振清做的这个展览的，还有1989年以后王林做的“中国当代艺术研究文献展”，他们都是在认真地探索寻找中国现代艺术在不同的历史条件下，进入公共空间实现自由交流的可能性，比如《人与运动》在贵阳的现场展，省内两家重要的报纸都作了报道，而立场、角度都不一样，这说明在目前的中国社会，即便是没有出现自由的媒体，媒体也可表达不同的态度和观点，这本身就是一个进步。现代艺术的实验在中国已有将近20年的历史，但现在的情形还是不很令人乐观，不但合法化的问题没有解决，而且体制化的危机又接踵而至，包括我们有些人欢呼的国际化，还有对因特网的崇拜，其实又是在重蹈西方制度化的覆辙，对现代艺术来讲，这是一种双重压迫，所以我们在不遗余力地推进现代艺术合法化使之在中国进入公共空间进行自由交流和公开讨论的同时，也要警惕“体制化”、“商业化”、“专业化”对现代艺术批判功能的消解。因为其实现代艺术在某些“圈子”内已经变成像黑社会行话一类的东西，只有少数人能懂。本来艺术这种东西就是对心灵自由的渴望，是一种最感性的东西，最能进入自由的空间进行交流的语言，但在现在却变得很狭隘、很自私。所以从这个角度来讲，尽管现代艺术的很多实验和努力，包括顾振清做的这个展览和别的展览，仍然还存在许多有待批评和清理的地方，但是他们努力的方向可以看作是上个世纪90年代以来中国现代艺术争取“合法化”，走向公共空间寻求自由交流的一种探索，是值得肯定的。

　　朱青生：刚才管郁达谈到的现代艺术在公共空间进行自由交流、自由讨论这一点很重要。这是合法化的一个重要内容，就像几年前中国艺术家争取进入卡塞尔文件展、威尼斯双年展一样，如果我们有艺术家进去了，就再没有人去讨论这个问题了，接下来要做的就是如何去做好现代艺术的问题，而不是指望突然有一天国家制定一个法律说，行为艺术、装置艺术都可以进到博物馆去展出。

　　黄岩：我谈谈长春现场的情况和我的作品。这个展览的意义，其实就在于人与人之间通过艺术达到某种自由的交流，还有人与动物之间的交流。比如中国古代的诗词，文人抒怀，表达某种感情，往往借助动物来表达，说的也还是人自身的问题，我在长春做的那个作品与这个有关，主要是强调人与动物之间交流的不可能。那是人的一种妄想，真正意义上的交流是不可能的。由此我想真正意义上的交流之所以困难，是人们习惯性设置了很多障碍，什么身份啦，圈子啦，职业啦等等。还有一个作品是用包饺子的肉馅做的书法，我感觉书法也跟诗词一样，是传统文人对事物的一种立场，一种态度，书法发展到今天，书法家在其中演绎了很多东方人的哲学、文化和宇宙观。在面对西方思潮大量涌入的时候，人性的欲望其实是一个不可回避的问题，每个人都把这种欲望变成自己生存的一个内容。于是我想到用肉来写书法，表现的不再是一种文化上的把玩、品味，而是表达一种欲望。用肉书写百家姓，每个姓氏后面都有一个群体，表达一个群体、一个民族的生存欲望。

　　管郁达：贵州现场展的主题是“共生”，强调人与自然、人与人、人与动物之间的和谐共生、相互依存的关系，没有其它展地的作品那样暴虐，那样具有表现性。这是因为在贵州，艺术家感受和体验人与自然、人与动物关系的方式与其它地方不太一样，现实生活中人与动物的关系还没有异化到“文明地虐待”的程度。即使是很暴力的关系，比如侗族的牿节屠牛的场面其实也是很庄严、很古朴的一种仪式，屠杀本身被赋予某种宗教的意义。所以贵州现场的作品与南京展那种很极端、很夸张的气氛很不一样。所以我想到人与动物关系可以根据不同的文化背景和生存现实去界定，不一定非要把它界定为施虐与受虐的关系，那是一种太西方化的眼光。

　　朱青生：这次展览我做了两个作品，实际上都没有做完。后来有人说朱青生的作品做得不好，我就很奇怪，作品根本就没做完，怎么会有好和坏的区别呢？这就使我想到这里边隐藏着一个很重要的问题，那就是如果现代艺术在中国不能合法化，那么我们做行为艺术、观念艺术，一做就变成了社会事件。所以在中国好像所有的行为艺术都不是观念艺术，而是社会事件。你一做实验性作品，人们不去关注你到底想什么，而是把它简单地看成是与社会、与现行体制的对抗和冲突，当然实验艺术与现行体制、社会的冲突也是不可避免的。但我们作品中真正的思想价值和艺术上的探索都被一种东西所掩盖了，这种东西是你一做行为艺术就是如何与社会发生冲突与对抗，于是这个艺术作品很快地变得与所有的作品一样了，就是如何与现行的社会制度构成冲突，冲突成为作品。冲突掩盖真正的现代艺术有价值的东西，这在中国真正是一个很大的问题，这个问题不解决，实际上我们很多的探索就被浪费掉了，这种浪费不仅仅是艺术家的浪费，而是整个精神界的浪费。不久前我在上海做了一个报告，我在报告里说，我们中国的青年艺术家做的很多探索并不只是表明只有我们在做这样一件事情，其实德国、以色列或世界其它地方的艺术家也在做同样的事情，也许我们了解到的国外的艺术只是他们所作的若干探索中的一部分，凭什么我们中国的艺术家在一个偏远的地方做的艺术就一定有它的价值呢？这时候我就想我们一定要找到自己文化的价值，找到自己文化的根源，这样就不容易与别人的探索产生重复，这就是现代艺术的中国化，与中国的文化资源联系起来，这样的探索就比较有意思。

　　冯小哲：今天这个座谈会如果能够邀请一些艺术界之外的朋友来参加，影响可能会更大，比如像《自然之友》杂志社之类，他们的成员素质也非常好，基本也是在用行为的方式关注动物，关注自然。你们这个行为艺术展已经做了很多次，座谈会把它的影响扩大到社会的其它层面，把媒体都利用起来，不要仅仅局限于专业媒体，因为我感觉这个展览其实是一个很重要的社会话题，媒体的专业化，使得这样一个专业话题能转化为一个行业话题。这个主题应该不断地延续下去，真正的行为艺术，它应当是在生命过程当中发生、延续的，而不仅仅是一件事情，一个展览，将《人与动物》这个学术主题不断深入，与其它一些社会性主题进行重组，它的影响力就更大了，可以转化为一个公共性的社会性话题。因为这个主题与社会主题的冲突并不是一个制度性冲突，动物的生命，行为艺术的界限隐含的话题很多，可以扩大到整个现代社会的很多层面。这样，我觉得这恐怕是行为艺术真正走向社会的开端。因为过去做行为艺术强调在场的纪实效果，这与现代社会的信息传播是冲突的，信息社会的信息传播是没有地域限制的，那么这种个人化的东西与公共化的东西怎么样形成一种连接的机制，这是一个很重要的问题。