宋瑾

　　2002年温德青从瑞士给笔者电子信箱发了一个室内歌剧脚本，以《赌命》命名，引起了笔者的浓厚兴趣。一方面温德青是笔者早年学兄，一方面笔者关注近年来海外华人的音乐创作，所以《赌命》一开始就在笔者心里产生了期待，期待它的音乐完成和演出。几年来温德青平均每年2次带瑞士或欧洲其他国家现代室内乐团来中国演出，其中有外国作曲家的作品，也有他自己的作品。他的作品一直吸引笔者的注意。《赌命》文字作为室内歌剧脚本，是温德青自己改编的，这一点又加强了笔者的好奇。很快阅读之后，发现作曲家对中国传统文化的感悟颇深，文笔亦比想象的好。更重要的是脚本内容本身。

　　据温德青本人提供的线索，故事说的是在一个寒冬，一个乞丐和一个乡绅（赵员外）打赌：裸身在屋外度过一夜，如果不死，赵员外就将家产的一半送给乞丐。结果乞丐靠贫贱的身体和太极拳赢得了一份产业。一年之后，赵员外突然又来打赌，条件依然。这回因酒足饭饱而“脱胎换骨”的乞丐经不住寒冷而送了命。作曲家觉得这是一个理想的故事情节。他说：“脚本以富有寓意的形式出现：不同阶层之间的打赌、心理推论、幼稚纯朴和无知贪婪，以及道德观念游弋在富裕舒适所兼备的衰弱和艰难贫困所具有的坚强之间……”

　　温德青于2001年11月26日开始写作剧本。剧本的写作过程显然也是音乐酝酿的过程；或者说，由于剧本是作曲家自己动手写的，他在书写文字时自然已经有歌剧的整体轮廓由模糊到清晰滋生于心。为能让歌唱家早日开始排练，完成初稿的缩谱后，他先整理了声乐与钢琴版本，然后配器，最终于2003年7月20日完成全部乐队分谱。

　　《赌命》给我的感受是多方面的。

　　其一，故事寓意。《赌命》这个故事正如人们所知，是哲理性、寓言性的。温德青自己认为它是清晰的和“简单的”。大逻辑是第一幕“一赌”和第二幕“二赌”。但是这里面却隐藏着对比鲜明的戏剧性——乞丐的巨大变化：穷与富，贱与贵，强与弱，生与死。这为音乐创作提供了很好的基础。当然，这里的对比性、戏剧性在呈现方式上并不像西方式传统戏剧那样具有外在的剧烈冲突，或直观上的巨大落差，而是像中国传统戏剧那样比较含蓄，带有一定的程式性或象征性。故事的寓意很丰富，对它的选择包含作曲家对人类命运的思索：富贵的物质环境往往容易使人体魄和精神都变得脆弱。确实，人越来越依赖自己创造的生存环境。许多人都有类似的经历：在炎热的气候里，最初只要得到一处绿荫就可以了；有了扇子，觉得光有绿荫不够；有了电风扇，就觉得怎么摇扇子也是热的；有了空调，那电风扇吹的简直就是热风！不知如此发展下去最终会出现怎样的境况。当然，这个故事并非只有这样一种释义；它具有一定的抽象性，加上温德青对歌剧各方面的处理力求使一切发生都自然而然，便带有明显的禅意，不同的人将从《赌命》中得到不同的启示。例如它可以作“物极必反”的哲学解释，也可以作“风水轮流转”的世俗生活解释，还可以作“人之初”的生命阐释和感怀，等等。

　　其二，美学观念。作曲家的愿望是不受既定美学观念束缚，他希望走一条自己的路。因此他广采博纳从传统到现代、从中国到西方等各种创作资源，为自己的音乐表现目的服务。接受美学上他力图做到男女老幼皆宜，作品成为全民性欣赏对象。为此，这部室内歌剧无论是戏剧还是音乐，都力求感性直观上的清晰，在此基础上添加蕴意的厚度。不受束缚，走自己的路，并非不吸取既有的美学、哲学思想资源。从哲学基础上看，温德青认为自己追求的是内在的联系，而不是外在的对比。他说：我不喜欢分界线；追寻一种两极间的平衡是我的理想。在阴与阳之间、美与丑之间、乐音与噪音之间、快与慢之间、高与低之间、内在与外在之间总有一种链接。这可能是孔夫子给我上过的一堂课——“中庸之道”。从温德青的表述上可以看出，他理解的“中庸”是两极之间的链接，是平衡点所在，是贯通的机制，是你中有我我中有你的互文性和主体间性。这令人想起孔子之前史伯等人的音乐美学思想。当时智者们提出“平和”的音乐美学观念，认为平和的音乐具有两种功能，即“济其不及，以泻其过”。也就是说，平和的音乐既能给亏损的心灵补充能量，又能给淤积的心灵打开宣泄的门户。而西方古希腊思想家柏拉图则在《理想国》中提出艺术的“诺亚方舟”设想，他认为“理想国”应选择两种音乐，一种是勇猛的，用于接济虚弱的心灵，一种是温柔的，用于安抚狂躁的心灵。对比之下，中国古人是以“一”包容“二”（两极），而西方古人则是以“一”对“一”。这又可以引申到中医和西医的区别——中医以整体平衡、融会贯通为要旨，而西医则以“脚痛治脚，头疼医头”分而治之的做法为特征。不过，西方后现代科学哲学也开始批判以往的“机械还原论”，强调新的内在关联和不断变化的整体性，以此呼唤“科学的返魅”（格里芬）。这在医学和心理学等领域也有相应的表现，从某种意义上讲与中国传统哲学美学和中医具有可通约的因素。而西方后现代反美学一方面强调艺术与生活的贯通、平面化，另一方面则放弃美的人工创造。温德青身在欧洲，心在中国传统哲学美学，他选择美而非反美，选择结构而非解构，选择融合而非分裂。但是，从歌剧本身看，它留有一定的不确定因素和阐释空间，而非绝对的中心主义确定性文本，所以又有中国传统美学和西方后现代文化可通约因素的呈现，这也是《赌命》极强的现代感的原因。这种现代感不仅仅是因为采用了现代作曲技法，而更重要的是体现出个人的现代美学意识。

　　其三，歌剧特点。既然是“室内歌剧”，就不可避免要采用西方歌剧的基本形式。但是温德青不想走老路，于是采取了多种“两极贯通”的手法。（1）咏叹调和宣叙调界线模糊。这样，剧情发展与情感抒发，就在一种“无差别”的自然状态中交织、延伸。（2）跨文化跨时空。《赌命》跨中西文化界限，跨古代和现代时空，展现出一种奇异的混合色彩。内容上的中国古代人物与形式上的现代西方室内歌剧艺术结合，采用汉语语音四声与现代旋律结合等等，都是这种跨越的突出表现。（3）象征性与简约性舞台美术与动作。空间上，《赌命》舞台分割成3部分，彼此有大小、远近等差别。不同人物在不同场合的表演，分别在这3个舞台部分显现。这种舞台分割打破了传统歌剧的一个舞台中心性质，无论在感官上还是在思维上都给观众造成多画面、多舞台并置的效果，体现出后现代多元主义特征。舞台设计和表演的简约风格，具有强烈的现代感和象征意味。这也跟他追求中国传统戏剧程式化、象征性表现手法有关。（4）中国典型传统乐器独奏的“间奏曲”。《赌命》有3个间奏曲，它们分别由古琴、古筝和洞箫主奏，既具有歌剧整体结构功能，又具有各自相对独立的意义。独奏者在台前表演，效果别具一格。它似乎是一个故事的旁白，一个评说，又似乎是故事在另一种通道中的延伸，引领观众在纯音乐中神游。

　　其四，音乐特点。首先是直接性，也就是音乐的逻辑很直观很清晰，感性效果充分。这跟作曲家讲究物理声学和音乐性的结合分不开。如果说，朗概括的西方浪漫主义音乐的特点是浪漫的情怀和古典严谨的形式之间的冲突，那么笔者认为西方现代主义音乐的特点则是理性设计与感性效果之间的冲突。例如12音体系的作品，即便在乐谱上分析，要找出原形、逆行、倒影、逆行倒影及其各种转位都有相当难度，更不用说感性上能听出它们。而理性和感性分离的最典型例子要数整体序列主义的作品。它们无论在音高维度还是时间、力度、音色等维度，都进行了严格控制，其结果往往在理性上高度有序，而在感性上则杂乱无章，似乎与偶然音乐殊途同归。人们只要听听法国现代作曲家布列兹的双钢琴《结构I.a》，就可以感受到这样的情形。温德青却不这样，他的《赌命》音乐结构层次很干净，即便运用了一些非常规乐器的新音源，或非常规的发声法，各种音响依然在整体结构逻辑上非常有效，听觉上清晰可辨。温德青认为，现代作曲家必须了解、掌握音响学原理，避免为使用新音源而使用新音源，不顾音乐逻辑和听觉可感的层次性。

　　如上所述，旋律创作上温德青是根据汉语音韵来安排音高起伏的。他认为汉语发音的四声，每种声调都有它自己的意义；按这些音韵创作旋律虽然受到限制，但是处理得好也能获得合理的音高线条走向；这样做有助于听众听清歌词，从而理解歌剧。温德青坦言道，这是跟中国传统戏剧学的。另外，旋律中有许多装饰音起丰富音乐的作用，这也是中国戏曲拖腔技术“现代化处理”的结果。对于这样的旋律，作曲家要求歌唱家忘掉西方歌唱技术，而按中国 “字正腔圆”的传统唱法来演唱，以及假嗓、滑音等处理，从而将音乐的中国风格表现出来。当有人问他是否采用了先锋派的技术，他直截了当地回答：“没有。我认为它们现在都被用滥了。”温德青认为对先锋技法的使用应该服从特殊内容的需要，而对他的歌剧来说没有意义；他更愿意从中国传统艺术里寻找灵感。

　　和声上，温德青采取一种非常特殊的方法来构思。他从五个不同且彼此重叠的五声音阶中提取和弦，结果很奇特：单个和弦听起来是无调性的，而五个和弦连起来听却有五声调性感。风格上可以用“现代五声性”来概括。他的这种和声生成原则竟然源自中国道教的炼丹术！作曲家介绍说：看炼丹术的书籍，往往不能按正常次序阅读，否则难以理解；而必须仔细分析其中的规则，细细琢磨才能明白。

　　配器上，温德青除了用传统西方和中国乐器之外，还用了一些特殊发声器，如竹板、水晶杯、空酒瓶、鼓风机，以及人的手掌等。对这些特殊发声器的使用，作曲家认为那完全是歌剧表现的需要。例如用鼓风机是为了表现冬天。其他发声器也各有特殊用场。在3首间奏曲中，除了古琴是独奏外，琵琶和箫都有乐队协奏。琵琶由西方弦乐四重奏来配合，而箫则用水晶杯和空酒瓶的声音来点缀。作曲家着意夸张中国乐器的一些特殊演奏法，并让西方乐器模仿之，由此体现音乐的中国风格。另外，在三个孩子朗读《三字经》时,温德青用了三部不同速度的对位，伴以乐队、架子鼓、竹板和击掌声，并结合了法国流行音乐Rap、喇嘛辩经、蒙古说唱与中国说唱的某些因素。如此发出的音响，具有丰富的感性效果。重要的是，作曲家将这些不同的因素有机融合起来，服从音响学的原理，使作品有序而精致。温德青坦率地说自己不喜欢复风格。因此，他是将各种音响资源当作色彩，遵循音响学规律将它们组织成统一的整体。

　　在歌剧角色的音乐构思上，《赌命》基本上让每个角色都有自己的主题与和声，这些主题随着歌剧的发展进行各种变奏。作曲家承认这样做是受瓦格纳的启发，同时也受贝尔格歌剧《沃采克》的影响。

　　在音乐风格上，作曲家并没有刻意追求民族性或国际性。他说：“《赌命》中三首为民族乐器而写的曲子均是自创曲。该剧里的传统因素是因为特定剧情、环境和人物的需要而存在的。通常，在创作时我所牵挂的是：是否实现了一种具有自身逻辑的中西文化的约会或合成，音乐是否精彩动人，而不是别的什么民族性或者国际性，前者是我与生俱来的，后者是我在中外三个国家的音乐学院里学来的。”也就是说，温德青关心的是手段如何为表现内容服务；风格是根据表现的需要而自然体现的。因此可以说，他追求的就是作品个性及其自然呈现。

　　其五，社会反应。《赌命》是第一部中国人创作的现代室内歌剧在瑞士和国内上演；它是20世纪末以来在新的世界格局下中西交流的产物。它在欧洲展示中国传统音乐，古琴、琵琶和箫的魅力令那里的人们感受到异域的美。事实上《赌命》的所有音乐都是创作的，包括那3首间奏曲。可见温德青确实是根据内容需要，在个性的展示中自然流露民族风格。有趣的是，欧洲人也觉得《赌命》是现代作品中很协和的音乐，是人们乐于接受的美的音乐。正如第九届日内瓦Amadeus乡村音乐节的艺术总监Francois Hudry先生所言：“它是我们向听众提供的最合适的、最能够协调听众与现代音乐之间关系的一部新作品。” 《日内瓦邮报》 2003年9月6日登载Anne Meier文章云：“推出一部以中文演唱的现代室内歌剧作为开幕，这确实是一个大胆的挑战！然而，事实证明这一切努力都是值得的：因为旅居日内瓦的中国作曲家温德青的《赌命》是一部杰作。”“声乐和器乐及其精致的色彩被准确地搭配使用，没有一个音符是多余的。在这个不愧于一个大师级的作品里，它的各种管弦乐队声源被科学地开发。同时，音乐、布景、服装和导演融为一体，并且拥有一种极其坚实的基础和巨大的自由度，整部作品还充满了幽默感。”作者还提到3首间奏曲，认为它们使人们领略到作曲家祖国的风土人情。

　　另一则评论指出：“音乐上，《赌命》点燃了所有的音乐材料却从不曾混杂音响。……在这个常规的乐队编制里，温德青对它们如此多样而丰富的使用是极具想象力的。”（Luca Sabbatini，《日内瓦论坛报》 2003年9月6、7日）同时也指出歌剧的一些地方如母亲的《摇篮曲》“流露出了普契尼式的抒情”。这说明《赌命》虽然是现代作品，却具有传统的美。关于间奏曲，该评论认为“三位技艺精湛的中国乐器演奏家演奏的古琴独奏，琵琶与弦乐四重奏，箫与摇风机、水晶杯、空酒瓶，把人们带入了另一个时空：一个中国的时空，此时戏剧的悬念被引入到了一个冥想的状态中”。这和本文的看法很接近。同样接近的看法是，Luca Sabbatini也认为《赌命》具有抽象性，例如他将乞丐说成是一个“形而上学者”。

　　在同一天的《日内瓦时报》上，Julian Sykes的文章认为《赌命》“用一种直抵人心的音乐语言征服了听众”；“摆脱了老俗套……是一部毫无先例的作品，它既非常有趣味又有新鲜感”；“它以节奏的变换与充沛的激情不断地向前发展，它介于东方和西方之间，它同时开垦已知和未知的领域。”不过，作者也对《赌命》提出一些疑问，特别是针对结尾：“有些不熟练的舞台处理削弱了剧情的张力，以至它结束得有些突然，留下了一个感情的空白：乞丐真的死了吗？”类似的意见还有一些，人们觉得结尾不够满足。或许这是作曲家有意留下的“余韵”，就象中国画中的“留白”一样。

　　在上海，《赌命》引起的反应似乎没有欧洲那么强烈。笔者听到两种意见，一种充分肯定，另一种却不太肯定。还有些同行言辞谨慎，不褒不贬，似有“没想好”之意。在笔者看来，《赌命》的命运还在展开。不过，其中的一些后现代因素，如对传统音乐语言的另类阐释、舞台的多中心、人物的抽象因而“中性化”、寓意的不确定或多解性、表演的程式性因而显得“平面化”、汉语与现代音乐语言的混杂、传统乐器与非常规发声器的混杂等等，很可能造成习惯于传统至现代主义音乐的耳朵的不快适。没有深究，在此没有理由赘言。

　　其六，相关思考。关于风格，笔者想到很多未解的问题。其中想到当今活跃着的中国作曲家的文化身份及其认同问题。就作曲家的文化身份而言，各有不同；绝大多数具有中西结合的文化基因，只不过“中”、“西”的比例有所差异。这和中国20世纪历史密切相关。就作曲家自己的文化身份认同而言，也各有不同：有的认同本土文化，强调民族精神；有的认同“地球村”文化，强调国际主义；有的则认同“人本”文化，强调个人个性。由于文化身份及其自我意识各不相同，作品风格也就有所差别。但是总体上作曲家都生活在20世纪以来的社会现实中，习惯了“中西关系”的思维模式，几乎没有人能逃脱西方音乐的影响，没有人未专门学习过欧美作曲技法，因此作品风格也就延续了“新音乐”、“新潮音乐”的传统。这没有什么不对或不好。笔者想要表达的是，中西结合产生了新音乐或新潮音乐，如同驴与马的结合产生了骡子；希望三者都相安无事地存在并且健壮。可是在本文看来目前驴过少过弱，应予以扶持。

　　肇事的根子在教育。就音乐而言，学堂教育培养的绝大多数是“中性人”，没有确定传统文化身份的人。作为教育结果的我不是西方人，但也不敢说是中国人。因为西方音乐和中国传统音乐对我来说都有距离，都不是“血管里流淌的东西”。麻烦的是，“西方”和“中国”这样的词汇是本质主义的词汇，是被价值观先在的认识所选择或确定的词汇。“西方”有多种多样的音乐文化，“中国”有56个民族不同时期不同阶层不同功用的音乐文化，事实上它们都没有绝对可通约的“公分母”。这样，我难以确定自己的文化身份，也难以认同某种文化身份。甚至，“文化身份”本身也是本质主义的词汇！于是“我是谁”无法回答，“音乐是什么”也难以回答……

　　看起来，温德青是幸福的。因为他似乎找到了自我。这由他的作品体现出来。