费纳

　　“世界之中是没有猥亵的本体的。”——大岛渚①

　　在艺术电影导演中，也许很难找到比日本电影导演大岛渚更执着于用性来叙事的人了。

　　从1960年的《青春残酷物语》开始，直至1999年的《御法度》，性的主题，贯穿着大岛渚的故事片。在电影中加入性描写，以更清晰地传达导演的思维，如今看来并不是什么惊世骇俗的手法。然而，大岛渚影片中的人物，无论是阿部定、阿石、英助，还是余野上尉、武士加纳，大多都有一种对于性的恶质策动。人与人之间并非正常的情欲表达，而是异化和仪式化的孽情。对于原欲的本能迷恋与冲动，与其说是发自情理，不如说是涅般的生命祭礼。并且它直接成为引导影片发展的动力，甚至成为情节主线。性欲催动人物的行为，勾勒人物的性格，将人物置于绷紧的发条之上，为之汹涌奔突，激情勃发。

　　大岛渚对性的描写严肃而贯彻始终，甚至具有一种悲悯的色彩；对性爱本能的观照，更是成为他独特艺术思想的璀然绽放。

　　一、异化的情欲与情欲的仪式化

　　大岛渚作品中对于性的表露，着力于男女之间、同性之间和人兽之间的微妙情感。这些情感，完全是被异化的：男女之间本应正常的爱欲，被置于“畸形的”框架之中，而看似孽恋的同性之爱和人兽之情，却被赋予了绚烂的光辉，变得正当化和艺术化。

　　男女之间的情欲，是一种邪恶的冲动，是带有强烈性虐性质的占有欲、强奸与露阴。

　　占有欲不但是将对方的身体据为己有，也常常迭化成将爱人当作一种归属性很强的物品。这种萌动最早出现在《青春残酷物语》中。女学生真琴在即将被猥亵时得到阿清搭救，她跟随阿清去东京湾玩耍，却被阿清强行奸污。其后不久，阿清就将真琴当作敲诈的手段，使真琴感到自己变成了一种“物”。《爱的斗牛》中，阿部定对吉藏的占有，以割下他的阴茎为收场，所谓不可分离的爱人最终物化为男根；《爱的亡灵》中丰次对阿石的勾引，则是在剃去阿石耻毛等行为中得到表露。

　　如果说占有是对情欲的极致追求，那么，强奸与露阴则是长期性压抑的变态爆发。《白昼的恶魔》中，贫苦出身的英助由于羞耻心过强，只能将女性作为不能行为的客体（昏迷的女性）进行强奸，并且要刻意暴露在白昼施行。这是一种类似于尸奸癖和露阴癖交织的行为；《日本春歌考》的中村企图强奸女高中生，他在不断产生性幻想的同时能够性欲勃发；《绞死刑》R氏对姐姐萌生了强烈的性幻想和强奸欲望；而《新宿小偷日记》中那个自称冈上的男子，却是露阴癖的表现：他在书店偷了性科学书，并在被女店员发现时达到高潮。

　　当然，大岛渚描写的男女之情，也有《太阳的墓场》中的卖淫；也有《仪式》中那个统治整个大家族的色鬼家长；也有《喜悦》中一夜变成富翁的男人对女人的虐待。无论是哪一种，都绝非正常的两性行为。不管是男人对女人，还是女人对男人，都是一种暴力的占有，一种邪恶的侵犯。

　　相对于男女情爱的畸形表露，《圣诞快乐劳伦斯》和《御法度》中的同性之谊和人兽之爱却显得极端正常。

　　《圣》的开篇，是朝鲜籍后勤人员金本鸡奸俘虏被责令剖腹自杀的场景。实质上，不是鸡奸的行为，而是鸡奸的对象（对俘虏）导致了这种处罚。正如原军曹（北野武）所说，同性恋在日本人看来是很正常的事情，因为早在武士中就广为流传。而战俘收容所长余野与英国俘虏杰克，一边是强烈的欲望诉求，一边是原罪心理的复萌，心灵的交感如同融动的岩浆般久蓄待发。迫于所谓的大日本主义灌输的军官与战俘之间的等级差别观念，余野无法正面回答劳伦斯提出的“为何对杰克如此感兴趣”的问题，更无法在下级面前坦然面对杰克的亲吻，只好活埋他以树军威。但正如片尾劳伦斯所说，杰克“以他的死，在余野心中种下一颗种子，而我们都分享种子的成长”。这颗种子，即是张扬同性欲求的正常性，表述其如同破土而出的种子一般，具有强烈的生长力，能够穿破一切“法”和“道”的制限。

　　“日本的男风始自太古时期，尽管外人总认为它是在佛教从中国传来之后开始流行的。”②尤其是到了近代，断袖③之风蔓延整个武士阶层。《御法度》正是描述江户时代武士之间的爱欲与权力之争。俊俏冷酷的加纳物三郎利用美貌滥情获取前途，田冲在向统领土方讲述传说《雨月物语》中象征男人之谊的“菊下之盟”后，却去追寻加纳的身影。在江户时代的国家权力机构中，男人之间成功谱出了纤细的情感和爱妒。却原来，菊下之盟如此忠贞，如此美妙，以致成为日本民族精神的承载（表现为片尾被砍倒的那一树落樱缤纷）。

　　与同性恋比起来，《马克斯，吾爱》中玛格丽特与黑猩猩马克斯的人兽之情更匪夷所思。人与兽之间的性关系，在一定程度上具有存在的情境。例如，在今村昌平的影片《山节考》中，由于次子没有结婚的权利，利助只能找母狗性交。本片展现的人兽之情，尚未到达“兽奸”的程度。但彼得与马克斯之间也产生了某种奇妙的依赖感，使这个衣冠楚楚的大使之家呈现出三角恋情。作为权力表征的大使彼得，对妻子与猩猩之恋由不可理喻到身陷其中；彼得与玛格丽特出于保全脸面和义务生活在一起，已经没有爱情可言，但对于一只猩猩，两人都有一定的热衷；人们夹道欢迎的并非是英国女王，而是马克斯和它所代表的异质爱情（女人与异性的猩猩，男人与同性的猩猩）。对于异化爱欲的顶礼，似乎说明尽管性取向是怪诞和超出常规的，但性价值却是正当的，它甚至超越了上流社会冠冕堂皇的婚姻。

　　仪式化，是大岛渚影片中奇情怪性的特征。

　　正如人们给《爱的斗牛》的荣誉那样，它是“在丧失自己当中遭遇自我，在忘却自己时感受高潮”④的作品。定给吉藏施行的割礼，让人立刻联想到原始社会的生殖器崇拜⑤礼仪。也许再没有什么词汇，能比“斗牛”更能将那种情欲形容得如此恰当——影片试图以严肃的、近乎性交崇拜的画面证明，爱就是占有，就是献祭，就是如同斗牛一般，在身体被尖锐的牛角戳穿的那一刹那，达到高潮和永恒。

　　相比之下，《爱的亡灵》中并没有太过露骨的性爱场面，但深井、石碑群等性符号在诗意画面中突显，在雪夜、秋林发生的阉割、谋杀、性交等行为都具有仪式化的意义，使影片的性表露显得含蓄而寓意深刻。

　　《圣诞快乐劳伦斯》中，杰克年少时对弟弟的背叛造成他深刻的原罪感（弟弟哼唱的歌曲也极有男风之嫌）。而女性缺失的战俘营，与杰克所在的男校属于同一情境。出于救赎的目的，他在余野面颊上轻吻时眼光流露出一种毅然决然的无畏，但他走近前余野的被动抗拒未尝不是发自两人灵犀相通的预感。杰克被活埋时，在幻觉中回到弟弟身边，解开了长久以来的愧疚之情，俨然就是在与余野的施虐－受虐游戏中达成对背叛/遗情的解脱。尤其是余野在月光皎洁的夜晚剪下他一缕金发小心保管的行为，非常类似《爱的斗牛》阿部定割去吉藏命根子的情节。余野死前托付劳伦斯将杰克的这缕头发带回日本老家供于神社之中。按照符号学的观点，爱人之发如同性器和情证，“供奉于庙堂之上”的行为本身就是一种生殖器崇拜。

　　影片开始时原军曹惩罚金本的场景中，展现了竹竿挑起金本的头，和一只军靴踏在伤痕累累的身体上的画面。这种强势对于弱势的施暴欲望，流贯着远离日本本土的爪哇岛，也成为活埋仪式的原动力，显得残酷而不忍卒观。这倒是非常符合大岛的惯用手法——以施虐表达爱情。如果以此来观看影片，我们就更能理解为何导演要几次三番的表现极富日本民族特性的剖腹仪式。

　　而在《御法度》⑥中，新选组这个以“局中法度”、“军中法度”为规则严格整饬的所谓执法机构，不过是情欲流溢和肆意杀戮的外强中干的绚烂神话。性的仪式，将疯狂的性爱遁性与扭曲的性趋向变得神圣，变成了崇拜。

　　二、时政：流贯情欲的背景指涉

　　二战结束后，西方的存在主义思潮涌入日本。它与战后的民主主义思想交错影响着这块战争废墟。性，上升为解放人性、证明本体存在的依据，也逐渐成为日本艺术界普遍的描写对象。与大岛渚同时代的作家大江健三郎就认为“20世纪后半叶给文学冒险家留下的垦荒地只有性的领域了”⑦。以影像表现性崇拜和人的性本能，成为大岛渚、今村昌平、增村保造等崛起于50年代中后期的日本导演倾诉政治倾向、艺术理念的一种途径。

　　大岛渚一向以关注时政著称。1959年他以《爱与希望之街》获得“松竹新浪潮旗手”的头衔后，1960年在第二部影片《青春残酷物语》中，已经清楚地表达了战后民主政治运动、文化运动遭受挫折与青年的消极抵抗情绪：阿清想吻真琴被拒绝，于是将她推入水中，并极力阻挠她上来。直到真琴筋疲力尽无力挣扎，阿清才将她抱起，并强行与她发生了关系。之后阿清与真琴进行了交谈：

　　真琴：你是讨厌我吗？

　　阿清：我有些不高兴，但不完全是因为你。

　　真琴：那是为什么？

　　阿清：没什么，有些不高兴罢了，不为什么。

　　阿清内心烦躁的原因，在这里并没有得到确切的交代。然而这种烦躁，的确是其时流泛于青年学生中的普遍情绪：对于现实的无力。无力于战后民主主义运动的状况，无力于个人命运的方向。

　　1936年日本少壮派军官发起的“二二六”兵变，即被之后不久的1936年5月真实发生在东京的阿部定事件完全消解。《爱的斗牛》展现了在军国主义甚嚣尘上的年月中，这一对男女如何将自己关在旅馆的斗室中营造性爱的二人世界。吉藏在街上行走的场景，最能说明导演的思想：吉藏一心着急回去见阿部定，在街上与兵变军士的游行队伍擦肩而过，耀眼的日光罩着行进的军队，呈现出一种血色殷殷的恐怖感，与画左街道上群众手中挥舞的白底红心的太阳旗正好构成视觉上的强烈呼应；吉藏一人低头逆行于画右，屋檐的光影和民居的绿漆栏杆将他紧紧压闭于暗绿色的阴霾之中，其移动方向和色彩都显得与军队极不协调。

　　影片《圣诞快乐劳伦斯》中的余野表面是胸怀强烈的大日本主义的军官（余野在“二二六”兵变前三个月被贬到中国，以自述“是个没赶上死亡的人”标榜自己愿为军国献身），但内心却笼罩在同性恋情的狂潮之中。影片的核心，与其说是东西方文明的对立与冲突，不如说是军国主义的愚忠与内心强烈的人性主张（尽管是同性之爱）的碰撞。

　　将对于时政的愤懑，诉诸于性的发泄。或言人们的性获取状态，缠绕于时政之中，这就是大岛渚影片：《白昼的恶魔》英助实际是因民主主义思想运动受挫而产生了报复上层的心理；《日本春歌考》从情节和人物设置上来说，完全可以被看作《白昼的恶魔》的续篇，中村一直企图强奸象征资产阶级民主政体的年轻姑娘；全日本学生自治会的学生们在反战日那天袭击新宿车站的真实事件，成为性功能不健全和性心理强烈扭曲的小偷出场的背景；对于战后民主主义革命失败的原因，在《仪式》中已经得到了诠释；而所谓民族精神的武士道，在新选组中不过是自恋与卖弄风情钩心斗角的余桃⑧流风罢了；《马克斯，吾爱》中的兽奸行为，衣冠楚楚的英国大使，看似和美的家中却藏匿着扭曲的原欲流动。即将来访的英国女王，远远不如一只大猩猩那样牵动人心……

　　三、死亡倾向：情欲的反动与定格

　　从影片《青春残酷物语》开始，大岛渚的作品就多带有一个导向死亡的倾向：阿清在与流氓集团的争斗中被杀死，真琴被陌生男人带上车后似乎悟到了什么而跳车，跌死车下。影片的最后一个镜头是非常有名的：这对不同时间、不同地点死去的情侣的尸体叠化成一个巨大的“人”字。这为大岛渚作品引入了一个具象的情死情结。

　　情死原本是日本歌舞伎的一个重要表现内容。歌舞伎⑨中的“和事”是指“以描写优美的男女恋情为中心的、柔和的演技样式”，是创始人第一代坂田藤十郎（初代目坂田藤十郎）根据江户时代的公娼妓院群落——“游廓”中发生的嫖客与妓女之间的情事为基础进行创造的。流变至今，它的主要表现内容爱得刻骨铭心但又不能结合的男女遁形无门的殉情，即是“情死”（日语表记为“心中”SHINJUH）。承继日本民族耽于极致瞬间的性格，人们不能容忍私奔的东奔西逃，而崇尚对爱情进行终极定位的情死。

　　《被迫情死日本之夏》和《白昼的恶魔》的故事本身，就是建构于情死之上的；《仪式》中的律子与辉道的情死，是出于辉道的私生子身份无法继承家业；《爱的斗牛》中，阿部定在做爱时勒死了吉藏，但这种爱杀“与其说是杀人毋宁说是情死”⑩。吉藏胸上“定吉二人永不分”的血字，具有一种无畏生死的意义；这与《圣诞快乐劳伦斯》有着异曲同工之妙——杰克被活埋，战争结束后余野被处死，但杰克的一缕金发却被托付带回余野的家乡；《爱的亡灵》中阿石与丰次只能投入更疯狂的性爱，才能暂时忘却现实的恐惧与绝望。他们互相替对方辩解至最后吊死，这种死，既是肉体生命链条的终端，又是情爱胶着状态的永恒；《御法度》里古老传说中的菊下之盟本身就是一个关于男人之间的情死故事。

　　依照存在主义的观点，精神只有面临死的照亮才能领悟自己的本真存在，才能明了世界赋予存在的意义。死常常被用来证明人应当如何活在世界上，以及活在世界上的意义。在大岛渚的影片中，不管是狂热的性爱，还是偷情带来的紧张快感，最后都走向了寂灭。但或许是受到桃色电影大师神代辰巳的影响，这种或壮烈、或解脱的寂灭，远远不是悲剧的、无可奈何的被迫，不是肉体快感的终结和反动，而是主动抉择的疯狂结果，是供奉于情欲之前的香火，是对于肉体之乐的终极祭奠。

　　萨特曾经在对性欲的分析中指出，性欲是存在和虚无这一最中心主题的顶点。那么，如果不能在电影中表现人的性本能，大岛渚的故事片似乎就会从存在滑向虚无的境地。作为日本新浪潮电影的旗手，大岛渚具有革传统电影之命的意义。但是，另一方面，他却在以性表露的手法，潜回“菊与刀”这种日本民族根性的扭曲情结——性之交融有如菊之怒放，性之终结有如刀之残暴。如同切腹的仪式是在血色中绽开精神的花火，性的求索在走向死地的瞬间，在美的意绪中成为情欲的定格。