《英雄》与《十面埋伏》的伦理释义

　　2004年 7 月 16 日星期五，张艺谋又一部投资巨大的“武侠”电影制作《十面埋伏》，在观点对立的媒体纷争中，在制片人张伟平出言虚实相兼的炒做下，在国家机器的全力扶持下粉墨登场，全国各个装修奢华的影城、影院开始了第一轮的放映。用张艺谋的话说：《英雄》表现的是“形而上”的“一统天下”，《十面埋伏》则展现的是“形而下”的“爱恨情仇”。可见在他的叙事思维里，意识

　　形态的伦理叙事是属于“形而上”的，而生命个体的生命感受则是属于“形而下”的。

　　侠踪飘逝

　　一年以前的冬天，张艺谋的首部“武侠”制作《英雄》毫不犹豫的“改写”了两千年来国人对“侠”的“慷慨赴危难，热血酬知己”“立捐躯忘亲之志，结生死与共之情”①的精神品格的认知，对“侠”寄托的“舍生赴死，凛然取义”“家无余财，衣不完采，专趋人之急，甚己之私”②的精神伦理的理想。他企图用中国传统武侠精神的“镜像”（左右颠倒，正反互置）解构“武侠”电影的传统，他说：“《英雄》将不是你们想象中的‘武侠’类型”。这部电影的确颠覆了我们的想象，并且还不仅如此。

　　现实界中的“侠”早已离我们远去，但精神界中的“侠”却在我们千百年来的叙事长河中处处闪耀出奇幻的纹彩，抱慰着生存弱者在生活想象遭受挫伤时重新找回自己的心灵，让弱者重返自己的生活想象的空间，舒展精神的希望，在如履薄冰的生命存在的时空消逝中感受自我。“侠”在精神界中可以让普罗大众的人生价值得以确立，在如临深渊的生命历程中行使谋求幸福的权力。“侠”在思想界中的叙事无处不在，文字的、影像的、古代的、现在的，这一叙事之于我们和我们的祖先已经成为一种实践性的伦理构想，正如西汉司马迁在《史记．游侠列传》中所述：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉”。③

　　“第五代导演”的挚旗者，使中国电影直面世界，在二十年前便把世界观众的目光引向中国大陆的张艺谋，用他一贯坚守的“艺术的突破”、“个性的探索”的艺术追求，反叛了中华“武侠”的叙事伦理，制造出又一个虚无的历史景观和杜撰的生命感受，秉承了他在电影创作的始终所固守的对中华传统伦理道德的想象性“反思”，用《红高梁》 (1987 年) 、《菊豆》 (1990 年) 、《大红灯笼高高挂》 (1991 年) 、《秋菊打官司》 (1992 年) 、《摇啊摇摇到外婆桥》 (1995 年) 、《有话好好说》 (1996 年) 、《一个都不能少》 (1998 年) 、《我的父亲母亲》 (2000 年) 等作品把中华民族的历史与现实、文化与传统、价值观念和生命感觉一步一步推向远处，这种对意识形态层面上的杜撰中华传统伦理道德的“反思”，强烈的散发着“伪民俗”的气息，是具有意识形态价值观念的“民俗奇观”，有构筑“伪民族性”吸引“他者”视线的嫌疑。对于此类批评，张艺谋颇不以为然， 2001 年美国《时代》周刊大篇幅地推出了 20 世纪亚洲最有影响力的人物，艺术界的代表为黑泽明、泰戈尔和时装大师三宅一生，有关黑泽明的条目是张艺谋和斯皮尔伯格撰写的，张艺谋在文中表达了他的不满：“透过黑泽明的电影，我们都能体验到日本的灵魂和日本人民的内在力量。但他自己的国民，大多还是谴责他拍电影是为了让外国人去消费。在 50 年代，《罗生门》被批评为将日本的愚昧和倒退暴露给外国人看。这种指责今天看来是愚蠢可笑的。在中国，我也面对了同样的怒斥，而我用黑泽明来作为我的盾牌。也许 20 或 30 年后，中国人将不会再用那种狭隘的眼光来看我的作品”。用叙事伦理学的视点来考察张艺谋和黑泽明的电影叙事，毋庸置疑有内在质体的差异。作为一种文化策略，两人有相似之处，在他们的作品中，影像的叙事环境是东方的，但叙事内容却往往为西方观众所熟悉。黑泽明更是把西方的经典名著直接改编成日本本土特有的电影类型──“武士电影”，所以，他们演绎的故事有对于西方人来说并不陌生的主题、情节甚至细节，从而唤起西方人的在道德伦理上的认同。但是在讲述个人经历的生命故事，在叙事中阐述生命感觉时，两个人营构的具体道德意识和伦理诉求所采取的是如此不一样的思辩立场。张艺谋作品的叙事符号体系中一直有概念化的符号式的阶级对立的意识形态论和虚拟夸张的世俗神话色彩，在思想界的维度中他走不出历史局限的雾霭，他的叙事伦理在关注不同的人时用的是不同的眼光。在抽离了时间向度的虚拟历史叙事中，活生生的生命个体挣扎反抗的是一个阴暗的专制符号，这个符号总有令人恶心的肉体变态残缺（麻风病《红高粱》、性无能、哑巴《菊豆》）或者干脆是肉体的缺席（《大红灯笼高高挂》）；在现实叙事中他表达的生命个体的人生际遇充斥着夸张的戏剧性的神话颜色，给观众提供的是想象性的解决方案（道德伦理与世俗权力的神话《秋菊打官司》、媒介神话《一个都不能少》、爱情神话《我的父亲母亲》和虚拟的人性至善论《幸福时光》），他在生活层面下的隐喻世界里的语言织体是有偏颇的，在他的叙事中的生命个体的生命轨迹是被永恒设定的，自来如此和应该如此无处不在（所谓的“反思”和“说教”）。

　　“每一个人都是深渊，当人们往下看的时候，会觉得头晕目眩”（毕希纳）④这句话适用于黑泽明电影的叙事伦理，“每个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密和梦想”（基斯洛夫斯基）⑤，黑泽明的电影里每一个人都不曾被抽离个体的灵魂，并没有因为身份地位的不同而变化关注个体生命的生命感受的视角，这一点在他的现实主义作品中尤为突出。他的作品有寓意的色彩，他审视人性的灰色区域，他赞颂张扬的生命个性，在他的个体内在性的感觉叙事中，他关注历史演进的车轮碾碎的生命碎片，和岁月风蚀的生命个体，他是人性本善或本恶的怀疑论者，也不以阶级的区分强行赋予个体生命善恶的标准，他的叙事伦理关注的是绝对个体生命的生存感觉和态度，以及个体生命生存延展的偶在性，及这一偶在性造成的生命创伤。并坚守着日本民族传统的武士文化的伦理道德，注入到每一个生命个体之中。传统文化浓缩着民族性情，对传统文化伦理精神的反叛无外乎是对一个民族性情的摧毁。

　　黑泽明的武士电影里也充斥着背叛和谎言（《罗生门》、《蜘蛛巢城》、《影武士》、《乱》），但黑泽明的立场是批判，每一个具有背叛行为的武士在选择背叛后，在违背了自己的承诺后，都无一例外的坠入个体生命的深渊，遭受自我心灵的道德伦理的惩罚和放逐，他们的生命状态是走向毁灭。不可思议的是张艺谋在“武侠”电影《英雄》中对“侠士”背叛“侠”的伦理精神，对“侠士”背叛“侠士”之间的承诺，对生命个体与生命个体之间的背叛和谎言，对摧毁个体生命和文化多样性的强权政治的漠视，所采取的伦理关注是鼓吹和颂扬。在这部电影中张艺谋主观设定了红、兰、白、绿、黑五种颜色的叙事，每一种颜色的叙事都是一个谎言和背叛。“红色”是无名欺骗秦王的谎言，是飞雪对残剑的爱情虚拟的背叛；“兰色”叙事是秦王猜测出无名的谎言，进而对无名的谎言进行了修补；“白色”叙事是无名对自己、飞雪和长空允诺的背叛，原因是对秦王“没有战争杀戮”的“大大的中国”的虚幻教化的臣服，从而认同了意识形态的伦理叙事：个体的生命可以被沉重的历史车轮和只是抽象的概念化的关于人类未来的“词语性”设计碾压得粉身碎骨，在虚构的关于未来的概念面前，个体生命的生命感受并不重要。无名的这一背叛直接导致自己、飞雪、残剑个体生命的毁灭，让长空名存实亡（作为一个侠士，他放弃了武功）。“绿色”是残剑对飞雪允诺的背叛，秦王并没有对他进行虚幻的教化，他个体的内在性需要对虚构概念的未来图景臣服，他的选择以个人的生命悲剧和爱情悲剧作为了代价。“黑色”是秦王对无名阐述谎言的色彩隐喻，他以“和平”“不杀”使无名背叛“侠”的道德伦理，蜕变成为自己虚构的“词语性”蓝图的臣服者，用残酷的“杀”欺骗无名的“不杀”。身披黑色铁甲的秦军所到之处，铁蹄阵阵，风烟四起，在“风”的呼号声中，乱箭齐发，而乱箭的目的是赵国邢城内书馆里手无寸铁的学子，是在精神上已经彻底臣服于秦王，不作任何反抗的无名肉身。

　　在这部“武侠”电影里张艺谋同样遵循着他意识形态伦理叙事的惯性，“秦王”在他的叙事本文中不是具有生命的个体，而是一个抽象的符号，他代表着强大的秦国、代表着“大大的中国”、代表着“没有战争杀戮”的未来，因此，“秦王”是不会死的，他拥有“不死之身”，他是推动虚拟的历史车轮前行的动力，无论他的伦理道德如何卑劣，他是真正的“英雄”，他主导着历史的方向，无名、飞雪、残剑、长空等个体生命空有一身绝世武功，如果不为这一虚构的“蓝图”献身，就必将被他碾碎，武侠的伦理精神和个体的生命感受都不能成为空洞抽象的词语性的“历史前行”的阻碍，这是张艺谋在《英雄》的叙事本文中最终要表达的伦理观念。

　　那朵小小的白色的生命之花

　　与《英雄》不同，《十面埋伏》表达的是生命个体的情感际遇遭受的“埋伏”。张艺谋终于放弃了“形而上”的意识形态的伦理叙事，关注起作为个体的“人”而不是符号，在坠入生命的悖论深渊所导致的情感破碎中，发出的呻吟和呢喃。他在影片中提出了两个本体论的问题：爱是什么？爱将如何选择？

　　张艺谋说：这部电影不是武侠片，而是一部爱情片。的确如他所言，更准确的表达应该是：这是一部有着动作、悬疑和性的爱情情节剧。在影片的叙事中，没有通常的武侠世界里黑白分明的善恶对绝，在这部电影里没有“侠”，人物肢体的交锋只是个体生命内心的生命感受（或阴谋计划）的外延。影片里的三个主要人物没有一个是干净纯粹的，他们的身体都深陷在意识形态化的阴谋之中，但是因为爱情，因为强烈的个体生命的内心召唤，他们最终都从意识形态的载体中出走，走向自我的心灵指引的情感世界中。《十面埋伏》中的人物终于拒绝了“形而上”的裹挟夹带，独步在属于自己的生命经纬的世界里。但还是少不了张艺谋作品中像幽灵一样挥之不去的专制图符－－“飞刀门”的新任掌门“大姐”（面目形象又是残缺隐匿的）。不过好在“大姐”和“朝廷”一样，它们都退后成为影片叙事的背景，只是成为衬托小妹、金捕头、刘捕头上演的一幕悲情剧的底色。如果说《英雄》中充斥的意识形态的伦理叙事是希望教化、规范、安排个人的生命感觉，那么，《十面埋伏》里的爱情伦理叙事则是相对个人化的伦理诉求，通常是深入生命独立体的生命奇想和深刻烙印，是个人化的故事，会激发个人的道德实践。爱情伦理叙事与意识形态伦理叙事相比较而言，一个是陪伴的伦理，一个是说教的伦理。每个生命个体都会需要陪伴，陪伴虽不能改变你身体所受的伤害，不能解释你心里的苦楚，无法改变你的生命轨迹，但可以给你讲一个纯美的童话或别人的悲情故事，让你有所释怀。这是真正的叙事的力量，这也是好莱坞电影能够占据世界观众的心的不二法则。因此，就伦理叙事而言，《十面埋伏》比《英雄》前进了一大步。作为张艺谋向主流商业类型片无限逼近的作品，《十面埋伏》放弃掉了貌似深沉的“反思”姿态，在叙事的情感范围向好莱坞的情节剧模式靠拢，是他的一个长足的进步。简单而无害比充满毒质的一潭浑水要好许多，精神的陪伴比教化灌输要好许多，特别是还没搞清楚灌输的质体是毒素还是养料的情况下。

　　《十面埋伏》是简单的关于阴谋和爱情的故事；是两个男人与一个女人的故事；是爱情与生命两难选择的故事；是三个意识形态的符号因为爱恨情仇而走向生命个体的故事，无论是爱还是恨、是纯美还是变态、是奉献还是占有、是生存还是死亡、都令人感动。在影片的叙事中，三个人的生命感受有从复杂走向纯粹的一个过程，在他们每一个人都身处阴谋之中时，情绪是复杂的，在他们因为内心的欲情煎熬而用生命对绝时，每个人都变得很纯粹。奇妙的是，张艺谋用武打的设计，用肢体的语言展示了这一过程。在牡丹坊刘捕头与小妹玩耍的“仙人指路”和金捕头与小妹的“桦林亡命”，因为是阴谋中的“做秀”表演，所以动作设计的华丽而装腔作势；小妹与金捕头的“花海遇险”和“竹林遭伏”，因为是两人情感升华的媒介，所以打的很绚丽很煽情；在“雪地决战”的时刻，因为是情爱与生命的对绝，所以打得很真实。这些武戏的精致设计不禁让人回忆起在《英雄》的影像叙事中，华丽而仪式化的装腔作势的武打，原来是因为每一场打戏都是处在阴谋与背叛的情境之中的一次次的“做秀”。由此可以看出，无论张艺谋的叙事思想是否有不足之处，无论他对电影叙事所表达的精神内涵是否可以掌控，不可否认的是，他有很好的用影像叙事的直觉。

　　让《十面埋伏》与《英雄》相比较，出现的另一个可贵之处是：张艺谋认识到了个体生命的偶在性。《英雄》中的每一个人物都有其历史的宿命，作者用意识形态的方式赋予每一个人铁一样的历史必然，虽然这种“必然”是虚构的，被强行赋予的。可在《十面埋伏》里，在阴谋操作的“必然”中，出现了一个偶然：两个对立集团的互为阴谋的执行者相爱了。偶然的出现意味着各种可能性的出现，每一个可能性都有契机发展为现实，使个体生命在叙事中面临选择，这也意味着个体生命的复活。每一个人必须以自己的生命感受做出选择。美好生活的向往只是抛出硬币的一面，伴随硬币落下的另一面必然是“爱的碎片”，这是亘古不变的爱的悖论。当小妹和金捕头面对宿命和爱情做出选择后，他们的生命开始拥有了灵魂，迫使刘捕头也触碰到了令人身心俱碎的生命体验，他也复活了。他们都抛出了那枚命运的硬币，他们都选择了爱情，然后赴死。

　　与张艺谋以往的任何一部关于爱与死亡的电影不同，他们没有死在残缺变态的意识形态的专制之下（如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》），而是死在各自拼命想要拥有的生命感受之中，所以他们死的不扭曲，所以他们死的很绚烂（小妹的死，必然也让刘、金两位捕头神魂俱灭，生不如死）。

　　虽然这部电影的影像非常的浮华斑斓，但在伦理叙事上却如那朵开在墙角的小小白花，一岁一枯荣，历久而弥新，是最为简单、朴素、生动而永恒的。尽管这部电影也有张艺谋大部分作品的通病，如由于人物环境的封闭形态、人物的主观意念化的设置和单线叙事的简单结构使得这部影片不可能在叙事手段和叙事思想上在同类型影片中有所突破，但单就张艺谋个人的作品而言，在其表述的生活层面下的隐喻言语织体中，张艺谋作品的叙事伦理已经从意识形态伦理跨入到自由伦理的区域。这是他艺术创作前进的不小一步。

　　①《武之舞－－中国武侠电影的形态与神魂》贾磊磊河南人民出版社 1998 年版第5页。

　　②③　司马迁《史记.游侠列传》中华书局 1982 年 11 月出版，第九册，第 3181 － 3190 页。

　　④⑤《沉重的肉身》刘小枫华夏出版社 2004 年 1 月出版第 4 页

(文/张德建)