季节轮换，潮流左转

　　从上世纪30年代初开始，中国电影进入了一个“大时代”。电影的巨大影响力，吸引了原先将活动重心放在戏剧上的左翼文艺工作者跃跃欲试，而在新题材拓展上一筹末展的电影公司也把与左翼文人合作看成了吸引观众的积极尝试。于是，在1932年，夏衍、钱杏屯、郑伯奇进入明星公司，1933年，明星推出了第一批“左翼电影”，其中《狂流》被称作“左翼电影”的第一声，而今天还能看到的《春蚕》则标志着这一类电影的成熟。

　　电影笔记

　　真正的电影在神坛背后

　　去年底，在北京一个名为《左翼》的当代艺术展上，一位艺术家的作品吸引了我。这是一些收藏品——中央美院在上世纪60年代展出的欧美同期前卫艺术作品，每幅照片的旁边都注释着：“这些颓废的艺术体现了资本主义社会中人的精神是多么的空虚和无聊。”

　　那个展览举办前后，很多人都在质疑——什么是“左翼”？中央美院的这些展品和这个打着“左翼”的旗号的当代艺术展告诉我们，“左翼”这个词首先是一个关乎时间的概念。不同时代，具有截然不同的文化内涵。

　　2002年，是中国左翼电影70年，在铺天盖地的官样纪念文章中，“左翼”电影仍旧被封闭在意识形态的黑匣子当中，在这个黑匣子的盖子下面，夏衍、程步高这些名字总令人联想到中国电影与电影人在政治旋涡中的沉浮。

　　在各种不同版本的电影史论中，对左翼电影的描述汗牛充栋但几乎众口一词——开篇是“一二八”运动后反帝反封反资的宏大时代背景，中段是对左翼电影推动中国革命、教化劳苦大众、揭露反动派丑恶嘴脸的溢美之词，然后在结尾处加上“也有一些左翼电影过分强调电影的教化作用，流于口号和空泛，艺术性不强”，以体现论者的公正全面。

　　然而，在我看来，为左翼电影设立的这个神圣的祭坛渲染了“左翼”一词最经不起“历史”考验的一面，却掩盖了它对中国电影的真正贡献。如今看来，那些隐身于意识形态内容中的机巧、实验和各种技术及理念的发展可能性令人无法不联想到十年后才诞生、却影响了世界电影发展走势的意大利新现实主义电影。

　　夏衍写作《狂流》剧本时，糅入了导演程步高此前赴武汉拍摄的水灾记录片（一万多尺长胶片），并第一次将摄影机运动、剪接方法化入了剧本当中。而程步高在拍摄过程中则着重做了以下两件事，一是将记录片镜头和正式拍摄的镜头做巧妙的衔接。二是娴熟地运用对比蒙太奇手法。在改编自茅盾同名小说的《春蚕》中，夏衍则追求一种非戏剧化的记录风格，特意摒弃了剧烈的戏剧冲突，以近似记录片的手法表现了蚕农修蚕台、糊蚕单、窝种、育蚕花等过程。导演程步高还受德国影片《日出》中一个跟镜头的启发，与摄影师王士珍首次灵活地拍出了跟摄镜头。

　　世界电影史学家萨杜尔在看完上世纪三十年代中国电影回顾展之后，曾惊叹地说：“中国三十年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国三十年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”

　　罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂也许从来就没听说过夏衍与程步高的名字，也从来没有看过中国的左翼电影。但是，无庸质疑的是，无论是《偷自行车的人》还是《大地在波动》却都隐现着中国左翼电影的影子，这种巧合也许正暗示着中国左翼电影的精髓和可能迸发的巨大潜能。

　　在上世纪50年代上海电影译制片厂译制的《偷自行车的人》的片头，有这样一段警句：这是一部反映意大利穷苦的劳动人民受剥削压迫的苦难生活的影片，控诉了意大利资本主义制度的罪恶和凶残。如今，作为新现实主义的代表作，《偷自行车的人》被无数文青珍藏。人们淡忘了“左翼”却记住了承载它的电影。

　　关键词

　　《狂流》

　　夏衍编剧，程步高导演，胡蝶、龚稼农等当时明星公司最当红的演员主演，影片讲述在长江大水灾中，一位小学教师与当地官宦抗争，带领乡民抢险的故事。本片被誉为是左翼电影的开山之作。

　　《春蚕》

　　由夏衍根据茅盾同名小说编剧，同样由程步高导演。影片忠实原著，体现了强烈的非戏剧化风格，淡化情节，尽管观众并不踊跃，却不失为成功的风格化探索。

　　影史探疑

　　“电影文化运动”，还是“左翼电影运动”

　　传统中国电影史上，上世纪30年代初的这场电影运动一直被冠以“左翼电影运动”的头衔，然而中国电影史学界的权威李少白先生近年却撰文将这一运动正名为“电影文化运动”，他的理由是，“左翼电影运动”在当年的文献中只出现过一次，绝大多数场合都使用了“电影文化运动”一词。尽管只有两字之差，这一变化却很可能会影响研究者关注的焦点。记者就相关问题采访了中国艺术研究院影视研究所副研究员高小健。

　　新京报：“左翼电影运动”是诸多中国电影史料中常用的对这场运动的称呼，比较强调政治因素，您是如何看的？

　　高小健：我比较同意李少白老师提出的，把这场电影运动评价成是“电影文化运动”，“左翼”过于强调意识形态，而“文化运动”则更宽泛也更全面的反映了当时的情况，从电影艺术本身来看也更为符合。

　　新京报：可以说当时的中国电影界正处在十字路口，而这场 “电影文化运动”对中国电影的命运有什么影响？

　　高小健：你说的“十字路口”很恰当，但是中国电影选择这样走，也是当时唯一的出路。“九·一八”、“一·二八”的战火民族情绪空前高涨，当时电影本身的现状，像武侠神怪片的泛滥，使得中国电影的路其实是越走越窄，人们也都渴望新力量的勃兴，当时走“左翼”的路也是为了电影的生存。“左翼”在当时是时尚文化思潮的代名词。“左联”作为一种“地下”组织也希望借此发动中国电影界的“普罗·机诺”（无产阶级电影）运动，可以说二者一拍即合，并非偶然。

　　新京报：1933年被称作“中国电影年”，像《狂流》、《春蚕》这样的经典影片纷纷出现，它们对于中国电影史的意义何在？而30年代比较明显的是“现实主义电影”的潮流，它与“左翼”电影是一种什么样的关系？

　　高小健：《狂流》、《春蚕》的意义主要是创作倾向的变革，对现实主义的题材的深入涉及一改在此之前电影界的“乌烟瘴气”。而你所提到的“现实主义潮流”实际上就是“电影文化运动”所提出的“反帝、反封”的创作纲领。当时的现实主义主要发端于两个“源头”，其一是左翼文艺工作者，另一源头比较“隐性”，就是像蔡楚生、孙瑜等在电影艺术和创作道路方面不断探索的影人，他们是在外围的。实习生 张悦

　　存档

　　夏衍回忆《狂流》的合作

　　作为“编剧顾问”，我们和导演们交换了意见之后，我觉得应该和可以帮助他们的，首先是根据他们已有的故事情节，给他们提一些意见，和写一个成文的提纲乃至分场的梗概。程步高的《狂流》，就是通过这种程序拍出来的，我听他讲预定的故事，记录下来，然后我们三个人（有时洪深也来参加）仔细研究，尽可能保留他们的情节和结构，给他写出一个有分场、有表演说明和字幕（当时还是无声的所谓“默片”）的“电影文学剧本”，经导演看后再听取他们的意见，作进一步的加工，最后在编剧会议上讨论通过或者重新修改。我和程步高最初合作的“剧本”如《狂流》等，都是这样定稿的。这样做有好多好处，首先是解除了刚认识不久的导演对我们的戒心，觉得我们尊重他们的原作，不强加于人，目的是为了提高电影的质量，在意识形态上我们也可以“渗入”一点新意，他们不仅不觉得可怕，而且还认为拍这样的片子可以得到观众和影评人的赞许（当时的国产电影观众主要是青年学生、店员、职员和小资产阶级，所谓“高级华人”是不大看得起国产片而迷信美国片的）。这样，经过几部片子的合作，一方面，他们就很自然地成了我们的朋友，同时，我们这些外行人在合作中也逐渐学会了一些写电影剧本的技术。

　　（摘自夏衍回忆录《懒寻旧梦录》）

　　坐标系 1933年

　　捷克拍摄了世界上第一部出现女性裸体镜头的电影《神魂颠倒》（Ecstasy），女演员海迪·拉玛（Hedy Lamarr）4年后去了好莱坞。

　　弗兰克·卡普拉导演的《一夜风流》（It Happened One Night）上映，男主角克拉克·盖博一夜成名，片中失业记者宽外套、V字领衫、宽边帽的打扮风靡一时。

　　黄飞鸿的再传弟子朱愚斋写成了第一部以黄飞鸿为主角的小说《黄飞鸿别传》，日后，黄飞鸿的故事被拍成了100多部电影。