“地下电影”是种什么电影？它是反社会的吗？它要对抗谁？它是滞后的电影体制催生出的一个怪胎，还是先锋的导演们自恋的游戏？它是纯艺术吗？它有力量吗？它能养活艺术家吗？或者它能让艺术家成名致富？它是新生代对传统电影的集体哗变，还是年轻人对主流意识的集体逃亡？或者，它什么也不是，仅仅是张元贾樟柯们几个搬着指头都数得过来的人在自言自语？

　　张元晃着他那颗“中国爱因斯坦”的巨大头颅说：“艺术家象婴儿一样脆弱，他哭，他闹……”

　　而贾樟柯总是一本正经地念叨着“乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。”

　　好了，现在让我们――把地下电影摆上桌面。

　　张元：艺术家就象婴儿一样

　　独立电影是种什么电影？

　　记：你对“独立电影”是怎么理解的？

　　张：很多词在不同的区域有不同的理解。在美国，就是指区别于好莱坞大工业制作的电影,在欧洲往往指一些小成本的制作。而在中国，“独立”这个词好象大家都比较敏感。

　　记：叫“地下电影”可能更敏感了。

　　张：我觉得“地下电影”并不是一个坏词，所谓“地下”就是浮不上来的，（是）非常中性的（词），它并不意味着对抗，它在地底下不起来，有什么可对抗的？

　　实际上（独立电影）就是自己做的一些小电影，甚至不给别人看的、没有机会给别人看的电影。比如我的《北京杂种》实际上只是给身边的一些朋友看，王小帅《冬春的日子》也就是做成录相带给几个朋友看一看。所以这些电影的意义在什么地方？我觉得就是起到一些传播中国文化的作用,只能在国外电影节转一转，为一些中国的文化人解解闷。

　　当然，独立电影或地下电影，有它非常有力量的作用。主流渠道（的电影）不可能去发现一个同性恋，或者是一个小偷的生活，有很多题材只能是独立电影去做，它能到达主流电影所不能涉及的空间，填充很多的空白。

　　记：能不能这么表述：独立电影就是艺术电影，主流电影就是商业电影？

　　张：我觉得不见得，也有很多独立的商业电影。象昆廷•塔伦蒂诺的《低俗小说》和《水洼狗》，你说它是商业电影还是艺术电影？《低俗小说》卖得一塌糊涂，到处都在卖。

　　我对“艺术”和“商业”这些看法比较模糊，我认为没有绝对性的东西。有很多商业片我也能看，能去阅读；也有很多艺术片非常有商业性。而且时间在变化，你看卓别林的电影是艺术电影还是商业电影？他在当时是最具商业性的，然而又是最有艺术性的；那么希区柯克呢？他是好莱坞最商业的导演，又是一位真正的艺术大师。

　　记：看来真的很难分清。

　　张：尤其到了今天，今天是什么时候？是世纪末了，对于很多东西很难具体地去分析。而且观众太复杂了。今天的知识分子，他们可以去阅读口味很高、很有个性的书，但他们没有能力去阅读口味很高、很有个性的影片。

　　记：为什么？

　　张：因为大家已经形成了习惯，把看电影作为一种很简单的娱乐。

　　不要认为艺术家能改变什么

　　记：作为中国独立电影的发起人，你当年为什么会选择这种体制外的方式去搞电影？

　　张：这是必须的。举个例子，象直接去反映小偷或三陪女生活的影片，这个有可能在中国主流体制中通过吗？直接去表现同性恋的感情，直接去表现权力和爱之间的关系，这也是没有机会在主流电影中实现的。另外，象我拍的《儿子》，题材是用真实的家庭，用真实的人去扮演自己，剧本在一个礼拜完成后就开拍了，这种速度和方式都不是主流电影所能承载的。象现在我拍《过年回家》，我们需要很长时间报批手续，很长时间去和电影厂、电影局磨合，整个工作长达两年。但这个是不是独立电影？这个也是独立电影啊，虽然它是经过（审查）通过的，但所有的资金是我们自己找的，它的销售、整个运营是我们自己来完成。

　　记：这正好说到一个大家关心的问题：很多人认为你拍《过年回家》是回到“地上”，回到体制内来了，你觉得不是吗？

　　张：我觉得“地上”、“地下”只是一个有没有机会在中国放映的问题，对于我自己来讲，并没有一个来来往往、回来回去的问题。实际上我始终希望自己的电影能够在中国放映，这一部的题材恰巧有机会能在中国放映，这是个好事，但是制作的状态和制作的体制和我过去没什么区别。

　　记：不存在妥协的成份吗？

　　张：即使不在中国放映，你也存在妥协啊。如果你是一个理智的人，清醒的人，你要在这个世上生活，你每天都在妥协。妥协本身也是一个文化，今天的中国文化就是一个妥协的文化。这个没什么不好的，当你妥协的时候，你表现出来的东西恰恰是真实的。

　　记：那也得看是哪方面和哪种妥协了。在艺术上……

　　张：我在艺术上绝不妥协。我想要去追求的东西，我想要去做的事，我绝不妥协。这个对一个艺术家来说是必须的。

　　但是……艺术家毕竟是太脆弱了。我总是在想，艺术家就和婴儿一样，他们没有什么能力，他最多就是撒娇、哭泣、调皮，不要认为艺术家能改变什么，他就是把他的表情、感情传达给大家。

　　记：传达后也不寄什么希望？

　　张：这个世界是悲观的，我对这个世界的认识是极其悲观的。

　　评论界？评论界有看法吗？

　　记：在你看来，独立电影作为一种运动，在中国这些年发展的情况如何？

　　张：做得很好。在中国现今的体制情况下，在目前的经济情况下，有那么多部这种电影，我觉得这是一件很不得了的事。从中可以看到年轻人对电影的那种挚爱，那种顽强的精神。

　　记：你指的是创作的局面很好，但是它的处境是不是仍然没有多大改观？

　　张：没有。但实际上这种创作也找到了一条路子，就是这样制作也能完成一部影片。

　　记：这一点恐怕正是独立电影之于中国电影的最大意义所在。

　　张：而且这些人也都生存着，他们想尽一切办法去运营他们的影片，去使他们的影片产生效益。除了创作之外，人还需要生存呐，这些艺术家也找到了自己的生存之路。

　　记：那么对评论界和媒体对独立电影的看法，你……

　　张：评论界？评论界有看法吗？

　　记：比方说我们最常听到的“迎合西方”、“后殖民”什么的。

　　张：我暂且先不去谈这些评价的公正性。我可以举个例子，我们先不谈电影，先看绘画。

　　中国有相当多的画家，在国内办的展览很少，但一些重要的年轻画家，如方力钧等，包括一些行为艺术家，他们不断地去国外办展览。但实际上在某种程度上，（他们面对的）也不是西方观众，实际上就是西方或美国的艺术同行，实际上也是很小众的。

　　我觉得这就是中国独立电影的悲哀，张艺谋讲的可能是对的（参见本期“三家村闲话”――记者注）。如果我们简单地用这些非常局限的方法去看的话，实际上就把这些电影的存在和实现的意义完全抹杀了。这些电影毕竟存在了，存在了你就必须研究它，它的意义何在？为什么会产生这样的电影？就是因为中国有这样的现实，比如放映的限制，政治审查的限制，包括商业上的困境。如果我们把这些都忘了，这不就是真正的纯艺术吗？实际上独立电影和画家的作品没什么区别，只不过是用长度和时间来计算的绘画作品。

　　记：作为艺术家来说，他只是表达自己对社会的看法。但是在有些人看来，可能会觉得他具有反社会的性质。

　　张：回到我前面说过的话，艺术家就象婴儿一样，能起到的作用微乎其微。一个孩子在哭，在闹，在调皮，能起到什么作用？

　　记：那家长会着急。

　　贾樟柯：乌鸦解决乌鸦的问题

　　在艺术和商业之间找平衡是最愚蠢的

　　记：从你所了解的，独立电影在国内发展的情况如何？

　　贾：其实还是一个能不能被人接受的问题。独立电影很多人对它有误解，觉得它象洪水猛兽一样可怕，在国内处境很难；但另一方面，独立电影在国际上掀起的浪潮十分引人注目，所以这很奇怪，很尴尬。

　　记：中国的独立电影从什么时候开始？

　　贾：从第六代开始。

　　记：张元是起点？

　　贾：对。我觉得张元、吴文光，一个故事片，一个纪录片，从他们开始真的有另外一种电影出现了，这就是制片厂之外的，商业之外的电影出现了。

　　记：我注意到你说：“独立电影是商业之外的”，我觉得它是现行的电影体制之外的，它和商业也是对立的吗？

　　贾：跟商业不是对立的，但跟商业片是对立的，独立电影也得把它放在商业运作里，要不它怎么生存下去呢？但是它和商业片的初衷不一样，独立电影的出发点就是要尽量地摆脱电影工业的控制，尽多地表达导演自己的观念，这是它和商业电影不一样的地方。但拍完之后则尽量要让它在工业体制里找到一个出路，要不这种电影就会死掉。

　　在国外，独立电影会有一个自己消化的渠道，比如说艺术影院。而国内现在还看不到这种可能。比如说法国的做法是：一部商业片上映一个月就下片了，因为它是流行的东西，流行就是有时效性的；但一部艺术电影，一般要签5年的合同，到第2年之后，还要保证这个影片每星期能在一个影院放一场，细水长流，要保证能放5年。

　　所以艺术电影是长线投资，不可能有很快的收益。

　　记：就是说拍独立电影也得考虑经济收益的问题？

　　贾：每个人不一样，有的人完全就不想，有的人还要稍微想一点，但基本上是不太考虑的。因为在国外，（艺术电影）已经非常专门化了，你拍得越有个性，在艺术上越纯粹，实际上你的商业性才越高。大家买票来看独立电影，就是要看你电影中原创性的东西，带给人们新的观念或者视角，而不是来看娱乐的。

　　记：就是说艺术电影和商业电影，或者说独立电影和主流电影价值体现的方式不一样。

　　贾：对。主流电影就是要娱乐，要消费；独立电影提供的则是一些新的视角和一些不被人关注的事情。独立电影的卖点就在这，它能提供艺术，不提供娱乐。

　　记：可是现在，国内很多导演都想在“艺术”和“票房”之间找一个平衡的结合点。

　　贾：在我看来这是最愚蠢的方法。（因为）没有结合点。要么你就去拍娱乐片，要么你就按自己的想法纯纯粹粹拍一个电影。

　　你比如现在经常有人说斯皮尔伯格的电影就是一种艺术和商业的平衡。我觉得他根本不是在平衡什么艺术和商业，他只是（拍）一个很高品味的商业片，他拍得非常精致，非常聪明，但他并不是具有艺术价值的商业片。这是个错误的概念。

　　记：象冯小刚这个导演，他不去找什么平衡点，就是拍商业片，也取得了成功。但是他在那些认为自己在艺术上有追求的导演眼里，恐怕还会受到轻视。

　　贾：他没有试图去找什么平衡，也就是没有装样子嘛，所以我挺佩服他的，他想挣钱，就真能让他的电影那么卖座，这就是他的能力。

　　记：不过按常理来说，一部电影确实卖得非常好，又确实很有艺术性，这应该是导演的一个共同追求吧？

　　贾：我觉得，你要说商业片中有什么艺术性，我是不相信的，我只相信有高品味的商业片。追求商业片的高品质是毫无疑问的，但你要追求商业片中的艺术价值我不相信。

　　记：你的意思是商业片和艺术片……

　　贾：肯定是不能融合的，因为出发点就不一样。出发点不一样，还有什么是一样的？完全是徒劳。

　　不存在什么后殖民，但存在误读

　　记：从张元开始到现在，你觉得中国的独立电影处境有什么变化？

　　贾：还是不好。我最近看了一些南方报纸的文章，评论我的《小武》，说“拍给西方人看”、“迎合西方评委的口味”啊什么的。我觉得这种批评连一点创意都没有，从张艺谋那会儿就这么批评，到现在还是这么批评。其实在拍《小武》之前，我连一个西方人都不认识，我知道西方它喜欢什么？这真是很滑稽的事情。

　　记：那你后来出国参加影展，觉得和别的国家的艺术家平等吗？

　　贾：我觉得非常平等。不存在什么后殖民，但存在误读，那是由文化差异造成的现象。人们经常说“西方评委”，事实上每一个影展基本上都有一半评委是东方人，并不完全是西方的美学体系，西方的价值体系。比如柏林电影节，就有印度导演作评委，你说他是东方的还是西方的？他也属于第三世界。

　　记：你的《小武》为什么选择一个小镇来反映中国的变化呢？

　　贾：我觉得它最能反映中国的变化。因为中国这么大的国土，城市只是非常小的一块。比如北京、上海、广州，你觉得它很舒服，很国际化了，以为中国就都这样了，其实不是，它只是中国广袤土地上的几个盆景而已。我觉得在北京生活长了，有一个很恐怖的事情，就是慢慢地你既不了解中国，也不了解世界了，但可怕的是你以为自己又了解中国，又了解世界。其实你走出去看到的就不一样了，别说走多远，你走到北京的四环以外就不一样了。

　　记：那么国内官方目前对独立电影是一种什么态度，不支持？不承认？

　　贾：我觉得还是不了解。具体为什么，我也想不通。比如韩国政府为了推动他们的独立电影，设立了专门的基金，如果你这个电影能进入A级电影节，奖你多少钱;如果能获奖，奖你多少钱…日本也是这样。因为他们觉得独立电影是把国家的形象向世界推广的一个方法和手段。

　　而中国这么大一个国家，如果没有自己的影像输出的话，是一个很糟糕的事，世界对你的了解越来越少，越来越陌生，越来越隔膜，肯定就会有很多偏见产生。所以我认为中国一定要有大量的影像输出，但从现在的情况看，那些主流片也好，商业片也好，都承担不起这项工作，输不出去。

　　记：你们拍独立电影的经费来源是什么？

　　贾：最主要还是国内的钱，一些企业资助的。基本上我们起步的时候都是这样的，然后慢慢做得比较成功的能够得到一些海外投资。

　　从一开始就拿外国钱拍的很少。因为外国人也很实际，他不是随便给你钱的。他要看你有没有能力。

　　记：不管是国内还是海外，他们投资独立电影也是为了赚钱吧？

　　贾：还是有点不一样。比如我刚开始拍录相作品的时候，找来两万块钱。那个老板给我这个钱，是觉得你这么喜欢拍电影，我又有这个能力，我就帮你一把吧。但其实这是很不健康的一种方法，因为他给你钱不是投资而是馈赠，里边有很多人情味、侠义的东西，但它是不严肃的，作为一个产业来说，你不能依靠馈赠。

　　国外的资金就不一样了，他不是要培养谁，他是看好了你的电影能够在艺术电影市场上赢利，才会投你钱。

　　记：那么你们拍电影为什么不去申请报批呢？

　　贾：每个人的情况不一样。象我，就是觉得这个片子的钱太少了，而且钱是直接从香港来的，所以首先我觉得我是在给一家香港公司拍电影，按我的理解，那就是香港电影嘛，跟国内没什么关系；第二点，我拍的是16毫米，按规定它是商业之外的，是一个非正式的电影。我的原因是这样的，所以后来电影局找我，我也很诚实地说明了。

　　记：是不是你预见到如果你去报批，也不会通过？

　　贾：这个倒没有，因为我觉得《小武》也没有多大问题，它就是写一个人嘛，写一个人不太愉快而已。

　　记：那后来送各个影展，也是你个人操作？

　　贾：不，都是公司在操作，只是需要我去配合，我就去配合。

　　乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题

　　记：从你的角度，对张元、王小帅作个评价。

　　贾：张元对我来说就是启蒙作用，就是说你从他的身上看到了电影的一种可能，电影还可以这么拍。整个中国的独立电影运动也是从他开始的，这也是我非常敬重他的地方。

　　而王小帅，我非常喜欢他的《冬春的日子》，我觉得他是我看到的，中国导演中第一个有非常自觉的电影美学追求的导演。这一点我在看国外一些电影时能看到，比如费里尼的电影，不管他拍的是什么，你会看到他在电影里搭建了一个他自己的心灵世界，非常完整。这种努力是非常自觉的，但我在第五代电影里看不到这种努力，在王小帅的电影里看到了。也许他做得还不够好，但他开始做了。

　　记：你怎么看张元、王小帅又回到体制内这件事？

　　贾：我特别理解，因为压根儿刚开始谁也没有想在体制外做。

　　记：那么你觉得他们回到体制内后会不会变？

　　贾：这个现在不能下结论，要等我们看了《过年回家》，看了《扁担姑娘》之后才知道。

　　记：那么对你来说，是坚持自己的个性更重要呢，还是回到体制内更重要？

　　贾：我觉得不能单纯说回到体制内，因为体制内、体制外并不是关键所在，主要是回到中国观众里来。体制只是一个关口，要通过这个关口回到观众里来。要我选择的话，我会选择回到观众里来。

　　记：你对中国的独立电影前景怎么看？

　　贾：我还是比较寄希望于纪录片，从纪录片着手，可能电影会有点改变，因为纪录片有更多的优势：一个是参加纪录片拍摄的导演越来越多，这里面可能会出现一些人才，从西方电影发展的经验来看，很多优秀导演都是从纪录片开始的；另一方面，这种情形出现也是很实际的因素产生的，就是有钱了嘛，大家手里有点钱，能买个摄影机什么的去拍；还有技术上的进步，数字摄影设备这种系统发展以后，有了可能性让每个人很容易去拍到电影；最后，就是电影的文化资源被打开了，象以前，比如说5年前吧，你想看《公民凯恩》、《战舰波将金号》这样的电影，除非你是电影界的人，或者是电影学院的学生才能看到，但现在花10块钱买张VCD什么都可以看到。所以，我觉得一种新的电影形态会产生。

　　记：我注意到独立电影都很强调个人眼中看到的东西，而不想代表谁发言。

　　贾：是，因为你谁也代表不了。我经常听到“我们”这个词，“我们”是谁？它是一个很虚的东西，实际上它能够被用来推卸（个人）道德的承担，因为是“我们”了嘛，不是我，不是你，也不是他，最后大家把事情都推掉了。还有“人民”啊“群众”啊，这些都是会被利用的词，经常是以“人民”的名义，来搞你自己的东西。所以我强调个体，我应该为我的作品、观念、行为承担责任，这是我的责任，也是我的荣誉。每个导演都要有自己对道德的承担，而不是以集体的名义去逃避。

　　所以我谁也代表不了，我只能代表我自己。我特别喜欢西川的这两句诗：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。