主持人：各位来宾，各位记者大家好，在座的各位无论是嘉宾还是记者朋友都对《猫》有很深的感情，《猫》这次来到北京的舞台上是相当不容易的。

　　下面我介绍一下今天的嘉宾：于平先生，文化部艺术司司长。第二位是周志强先生是国家大剧院演出部部长。第三位是钱世锦先生，是上海大剧院总经理。第四位是张宇先生，中国对外演出公司的总经理，本次《猫》剧在北京演出的主要策划人。第五位是邓一江先生，北京舞蹈学院的副院长。张旭先生，北京舞蹈学院音乐系主任。文硕先生，北京舞蹈学院音乐系的专家是著名的策划人。下一位是著名的影视明星史可女士，她是著名音乐剧《日出》中陈白露的扮演者。

　　于平：我也谈不上是音乐剧的专家，到艺术司来以后，因为有一件事是和音乐剧搅在一起去了，首先是在《纽约时报》上产生的影响。我们国家派出过很多的团队到国外去，但是去年艺术司组织了一个音乐剧考察小组，这样的话通过我们驻纽约的总领馆联系的，后来在《纽约时报》和《参考消息》报道了一些，就是说有一个中国政府的代表团，既不是为了政治上的目的，也不是为了商业的目的，悄悄的来到了纽约。说他们是为了考察纽约。在那边，我们也没有想好，因为音乐剧不是考察，艺术家们的考察已经很多了，但是记者就问你，你是政府代表团你考察音乐剧是为了什么，你是不是想把这个音乐剧弄到北京去了，或者是考察出什么经验来中国做出自己的音乐剧。结果大量的剧院经理就跟我们接触，我们希望中国政府把这个请进来，后来发生了这种情况，我们就想怎么答复这个问题，我这个时候再回过头来再想想我们这次出行的目的，其实没有什么，就是想考察看一看。后来我也想我们到国外都能考察什么，在舞台表演能考察什么，到俄罗斯是考察芭蕾，到美国和英国可能是想考察音乐剧。为什么要考察这个呢？不是说要考察这个，而且是要做这个，而是认为音乐剧是当今国际上舞台表演最有观众，同时商业的产业化运作最成功的一个舞台样式。

　　这样就使得你回答问题可以更广泛一点，就是我们考察的不光是一种艺术，而是一种舞台艺术品生产的一种经验或者是一种东西。这就比较宽泛了。我回来也是带着这种观念，但是也带有一种前提，你说这个商业的成功我们可以来学，包括制作人制，但是它实际上会告诉你它并不是运作音乐剧最成功的。所有在百老汇演出的都叫百老汇剧，其中有80％都是商业不成功。也就是保本和赚钱有20％，有相当大的市场风险。但是说明的一个事实，就是说它的商业成功并不是一个纯粹运作的问题，而是生产这种舞台的产品观众的认同率比较高。就是说你在生产产品的时候就考虑什么样的产品可以卖的出去，现在大部分在文化体制改革当中，中国表演艺术团体恐怕考虑这个问题比较多。我们在交谈过程中也说，至于文化改革改到那个程度，但是生产什么样的产品，这个产品的生产在观念上有什么变化，这是我们可以做的。这就带来了一个常识性的问题，就是音乐剧到底成功了一个什么东西，为什么这种舞台产品好销好卖。

　　一般的可能说，用我的话来讲就是在表现的手段上不择手段，我们又说它是一种综合性的艺术样式，这句话不能说不一样。因为中国的艺术基本上就是一个传统艺术，你肯定就会面临一个问题，就是在北京舞蹈学院设音乐剧专业，还是在我的前任的时候开的专业，那个时候就有记者问到，说这个音乐剧和戏剧有什么区别？当时我们还想不到太多的区别，只能说这个戏剧是一个文明的产物。它的戏剧的心理节奏，演出节奏是适合人民文化的吸引，可能节奏比较缓慢。大家可能注意到，就是说在中国传统的戏剧里面，过去大家有一句话说戏曲的武美是插在演员身上的。就是说音乐剧在某种意义上可能对现代的舞台歌剧比较注重，这也可能说我们考察的一个比较突然的印象。因为我们去日本和美国，一共是看了九台不同的音乐剧，但是我们也到后来去了解，它的演出人员跟我们的构成不一样，我们考察有一个剧其中舞台演员是不到30个，乐队大概是20个，基本每一个乐器面前都有一个小的麦克。我从来没想到它的舞台灯光人员有10多个，就是说舞台操作的人员丝毫不比演员少。虽然我现在谈到舞台剧的说话就套用了戏曲的一句话，就是舞台艺术。我想一个是舞台的演技还有科技。当时回来可能有一些观念跟我们记者的观念相互碰撞。我想你要再去介绍音乐剧的常识可能没有必要的，我只是想我自己思考当中的一些不同的想法。

　　首先，我觉得我们站在文化管理部门来看和专家不一样，专家考察老想得出一个什么是音乐剧，什么是真正的音乐剧，中国怎么做音乐剧才像音乐剧，我是坚决反对这个，中国音乐剧要像，像什么呀？为什么这么说呢？其实话剧、歌剧、舞剧的样式到了中国以后，现在的歌剧界当承认中国的歌剧走进了死胡同，但是没有人说中国的舞剧走进了死胡同。我也反省了歌剧这么多年的历史，歌曲广义的说也有很多好的东西，但是也往往说中国这么多年来真正的歌剧只有一部半。我们如果陷到这个里头，非要去讨论什么是真正的音乐剧，你做出来这个像那个不像，那么搞不好音乐剧又进入了死胡同。所以音乐剧对我们的启发就是不择手段。这是我的第一个看法。

　　第二个看法，很多人谈到中国做音乐剧，不可能像国外那样搞大制作，因为我们资金有限。国外好多的音乐剧是一千到一千三百万美金的，相当于人民币一个亿。如果我们做到一个大剧一般也就是300万左右。里面的一些东西你觉得可能是浪费。所以国内有一种说法，“我们可能做音乐剧是小投入小回报”。这个也有一点不太同意。我觉得如果没钱干脆就不做。因为音乐剧已经到了这个程度，就像我们生产汽车一样，你宁可跟国外合资生产汽车，所以我觉得贫穷做出来的不是音乐剧。

　　第三个想法，其实我是认为，中国的很多地方戏尤其是歌剧性比较强的地方戏已经具备了所谓中国音乐剧的品质。我刚才讲不要给音乐剧一个限定。我特别想要一个小型的调研，其实就是歌剧性特别强的地方戏，而且唱出来都不是唱戏的方式就是唱歌的方式。像比较典型的云南的《小河淌水》。我在看国外的音乐剧里面，我说实际上分为两大类，一个是以英国出现的比较多，是一个正歌剧的传统。美国很多实际上是轻喜剧的产品。音乐剧一定是一种非常通俗的样式，也不一样的。我们看《歌剧院的幽灵》多高雅，绝对不是一个轻松的样式。所以这样的话，我们觉得就引发了我的另外两个思考，一个就是百老汇要形成规模，形成市场，所以百老汇实际上是提供了一个市场，看音乐剧的人都得到第42、47街当中，当中有很多的剧场。过去的研究人员注意到说我们的剧场的分布，过去是计划经济的产物是按粮站来分布的，其实未必这个地方有多少人看戏。想看戏的人五、六点钟赶到那儿买当天的票还半价，反正就是有什么看什么。这样的话，舞台演出市场的需求提出来了，但是很多人说，中国也在打造市场，我说是的，但是我们还是容貌出来打造市场，是时间性。因为农业农民就是季节性。你看我们办节就是演出市场，但是这个市场是时间性，是一个段。而我们现在要打造地域性的市场。就是这个地段有集中性的演出。这样的话，我觉得北京不具备这个条件，而是到北京来旅游观光的人看古文物太多了，长城要一天、故宫要一天。最好的地方就是深圳。我最近去深圳，他们说我们还是有这个想法，但是我说必须要政府下决心。

　　另外一个问题，就是你不管做不做音乐剧，你做戏，就是我们讲学习音乐剧，你的戏要有人看，要有人来买票。这就涉及到一个很多人从一个简单问题上认为是要解决观赏性的问题，我认为是从题材开始就要考虑。结果观赏性的问题使我们舞台剧的创作在很多方面走入了一个误区。因为大家知道，我们以前对艺术作品的评价是两个标准，一个是政治标准，一个是地区标准，然后开始叫“三性统一”，思想性、艺术性和观赏性。然后又有人告诉你为什么要三性统一，因为引导是思想性，专家关注的是艺术性，老百姓注意的是观赏性。就是说，因为三性统一也就是谁都喜欢，这是一个割裂的办法。还有人告诉你，说要做成一个艺术精品，说是思想精深、艺术精湛、制作精良，结果就把这个舞台剧要好看，要有观赏性，理解为大制作，包装华丽。实际上，我觉得跟我们现在反复讲的两个事情，我们倒引起了一个思考。一个就是政府或者是党的宣传部门，都非常提倡舞台剧的创作要关注现实题材，要加强现实题材的创作。为什么要反复说呢？其实就是我们在这方面做的很不够。现实题材的舞台剧少，现实题材的舞台剧作成精品的尤其少，难做。为什么那么多做舞台剧的人说政府那么提倡，还搞不好，还非要做非现实题材。有时候现实题材的东西反映出的一种思想倾向有可能恰恰是反映现实精神。这样的话，为什么更多的是一种历史题材，这肯定是老百姓愿意看，作者在写作上创作的自由空间又比较大。这是引起一个方面的思考。

　　另外一个，前一段时间大量说电视里面的清宫戏，到处都在戏说，戏说的都不成体统了，大量的历史学家说这是历史吗？但是艺术家为什么要这样呢？其实上你想明白了，它还不是到处找一个题材想说自己的话吗。实际上你要真正想明白的，戏说可能才真正是舞台剧不可缺少的一个品质。因为中国戏曲的一个源头，很多人认为就是从犹梦衣冠开始的。说错了也不在意就是戏说一下。这样的话，要把这两个问题思考出来，可能就对舞台剧该怎么做，会有一个想法。所以我就说，咱们也不能拿一个题材就戏说，肯定戏说是戏的一个品质，戏不是教别人读历史教科书，这是肯定的。而且戏还有一个很大的问题，真正的舞台剧里面原创的故事非常少，大部分是改编的，是移植的。它为什么要这样？后来我说我们这个戏曲里面以歌舞演故事要改过来，因为很多的故事大家都知道了，其实戏曲我觉得在大部分的情况下不是以歌舞的，是借故事来演歌舞。那么戏说往往使创作者获得一个比较自由空间，但是要注意，第一就是有些的题材和人物可以戏说，而有些不可以戏说。就是和当下的社会政治生活关系比较密切的你不要轻易去戏说。这也就是为什么很多的作家不愿意碰现实题材的原因。它担心碰到哪个一个敏感的问题，第二戏说毕竟主要是手段，千万不能把戏说当成写一部戏的目的。但是你现在仔细想我们很多讲到一些艺术，艺术品质下滑、下落，很多的小品和相声越走越糟。很多的报纸都提出来“戏曲还是戏吗？”，“相声为什么让人们笑不起来呀”。你仔细想很多的剧就是为了找一个笑料，其实好像跟其他什么都没有关系，因为它的人物性格从一开始就是定性的。我觉得这个东西我们可以反过来看，中国未来未来就是一个“以史说今”的说法。所以它选择题材肯定会选择现实性。我们过多的强调雅俗共赏说既要领导喜欢和群众喜欢这是很难做到。以前做的调研也说到舞台艺术产品也是商品，不要把它做成贡品。这次我们去绍兴，看的一部戏，是一个越剧。我也不知道为什么要看这个，说这个在倾向上好像有问题，但是看完了以后部长问我怎么样，我说很好看，但是肯定获不了奖。在我来看，作为音乐剧来讲不是说你歌舞手段不用，别人看到说，音乐其中有一部分是模仿苏俄家的某一点，或者是舞蹈和歌唱是两张批。看完这个以后我觉得才是一个很好的音乐剧的题材。

　　我们多年来形成一个什么看法呢？花木兰是一个民族英雄的形象，所以很难被戏说。花木兰有四个姐姐，媒人要给花木兰提亲，她有一个姑姑不让给她介绍，而她这四个姐姐没有一个是好的，媒婆就觉得很委屈，她说很多的男人都在打仗，就剩下这一个就不错了。而这个姑姑就替自己的哥哥着想都这么大了还要去征战，她就对花木兰说，你可以去替母亲去从军，在那儿找一个对象。我觉得可能要解决的问题非常多，题材问题是一个很重要的问题。谢谢！

　　周志强：今天来开会有两个任务，一个是来学习的，因为大家都是大腕级的人物。第二是来表示感谢的，感谢中演的张宇先生，给我们引进了一个盛大的节日。可以说《猫》的演出就意味着一个节日。我想披露点秘密，这个《猫》1997年我就开始中文版《猫》的工作，经过长达两年的谈判，音乐剧一种商业行为，它的战略性、市场的前瞻性以及对整个经济链条的一种全面的思考。当然谈不下来的主要原因，就是韦伯先生以及它的公司对《猫》剧的全球战略有一个考虑。我们当时很失望，直到1998年的10月《猫》剧谈判最近破裂，但是我所有《猫》的资金和人员的选拔都已经进行了这是没有退路的，于是就和迪斯尼公司进行了合作，在10月份把《美女与野兽》推上舞台。的确谈起来没有经验只有教训。我今天来主要是感谢他们，让中国的观众也能享受到这个节日。的确《猫》确实是一个很伟大的作品，不管是音乐还是歌曲与舞还是它的舞台，《猫》就是《猫》，不能和任何的品牌对等。我很同意刚才于司长对音乐剧的一些看法，不要给音乐剧定一些概念，这样的话我们会不断的更新我们的舞台，我们是永远更新不完的，不管是在百老汇还是在哪里都要推出风格完全不同的，因此音乐剧没有任何一个权威人士能给音乐剧下一个准确的定义。

　　因此对音乐剧下定义我觉得没有必要，但是音乐剧确确实实是不择手段的，用一切可能的舞台条件来为自己所要展示的作品，这一点毫无疑问。为了展示自己的作品可以不择手段。我这几年不管是看音乐剧、研究音乐剧和引进音乐剧我所得到最强烈的感受。比如说98年看的一部戏，这个音乐剧需要会看，有歌剧但是没有情节，尽管没有情节从头到尾用板块式的节奏来展示，你闭起眼睛来，如果你对百老汇歌舞的历史发展了解的话就是有情节、有人物有性格，有矛盾突出的要从蕴含的戏曲情节、戏曲突出和人物来说，虽然没有鲜明的舞台但是的确是一台很有戏曲味道或者是很有悲剧的味道。确实是综合，我们有的表述是把戏剧、舞蹈和音乐结合在一起的，真的不一定是这样的。

　　所以说，近年来我们国内做了很多的尝试，我觉得都是非常可喜的一种尝试。在这一点上你有不同的意见我马上去反驳去。我们先搞清楚是什么，然后我们再去做什么，在这一点上我觉得凡是到百老汇看过戏的人，甚至包括美国大片，大家都可以感觉到，美国人，不光是美国人就是说所有在文化发展的地区，越发达。我最近还有一个很深的体会，《指环王三》被认为是现在魔鬼片，你看这个片最大的突击力就是打破了一切，用了所有的手段，包括歌剧手段，获得了很多的奖项。我们能不能少一些框框呢？不要概念先行，不管它是什么东西只要它好看就立起来，我感谢他们两位。就是张宇和钱世锦给我们带来一个盛大的节日，让我们过一个好的节日，能不能天天过节，而天天过节的条件就是不给自己设立。我很希望大家我们所有的人展开双臂迎接一个休闲时代的来临。我们需要观众到剧场里放送身心，陶冶情操。不要主题现行，完成一切的历史任务，这个我不反对我们的作品做这些，根据我们自己所把握的作品，根据我们自己所利用的手段，我们竭尽全力给观众推出最好的作品。不要管它为什么，这是艺术工作者最基本的。不要怎么去掉框框，但这个一定要去掉。

　　但是，让观众高高兴兴的在剧场过把节日瘾是我们所追求的，恐怕也是大多数的音乐剧的导演和演员所需要做的。我接触到的一些音乐剧的制作人和导演、演员他们都有这种感受，就是“过瘾”，观众看着过瘾，我们演着过瘾，大家都过瘾。我们在《猫》剧争取中文版之前，我们一直在全国九个城市选择的一批演员，他们经过了很严格的训练，对《猫》剧的把握，这些演员就上瘾了，因为剧发挥了你最积极的舞蹈习惯，好像所有的舞蹈不是完成了一个舞段，这是所有受过《猫》剧训练的演员的一种感触。我过去是学表演的，我们对这个话非常感兴趣。所以关于作品，音乐剧我这是说抛砖引玉。

　　第二，中国音乐剧的发展现状，我们知道的时候大概是70年代。99年我们是铺天盖地大做音乐剧《美女与野兽》的宣传，他们（观众）是什么是音乐剧。我觉得没有必要让观众也局限在一个概念里面，只要它好看就行。80年代我们做了一些探索，引进的一些剧目，90年代也比较活跃了，我们正在做演出的就是《皇帝的新装》，一下子就演了111场，完全是一个商业化。现在想起来那个时候比较幼稚，是小儿科，但是很成功。我们投入了300多万，利润达到了80万的美金。于是97年就把《青鸟》推上了舞台，在北京演出了127场，成绩比《皇帝的新装》又提高了一块。最后我们又瞄准了《猫》，两年下来最后谈判失败。《美女与野兽》的准备很仓促，首先这个戏的规模很大，光是城堡就有11吨重，能不能不用这11吨重的城堡呢？我也想了不可以。它起到的舞台作用是很大的，是不可取代的。换另外一个小的道具都达不到这种效果。因为是11吨重就把这个舞台都给拆光了。在我们国内的音乐剧上还没有采取这么大的投入。

　　我们现在面临三个难题，第一是融资的难题。在中国做戏很难找到愿意和你合作的投资人，因为它的风险很大，在我们的社会里头几乎还没有树立起商业的概念。这需要一个过程，我对未来充满信心，我相信总有一天我们的投资人会理解的，戏曲是可以进入一个盈利状态的投入。当然这还需要做工作。

　　第二个问题，我们的观众，我觉得上海的环境非常好，北京有所欠缺。北京一个大的演出，成本是很高的，几千万投入，你就得用多少钱赚回来，而在北京的消费市场真正的个体消费并没有形成，实际上在我们的营销过程中，我们更多的还依赖于向企业兜售，用企业作为我们最主要的买票人。也就是老百姓常说的“买票的不看戏、看戏的不买票”。这个和我们现在社会的总的消费水平有关系，但是北京的市场扭转过来很费劲，因为谁都输不起，使得我们在这个恶性的循环圈里面做下去。上海还是以个人消费为主，机关消费为辅。

　　第三，这个不是我们音乐剧界的一个问题，在我们中国的文化里面我们缺少一个文化基层，我们更多的，我们的戏曲制作、舞台制作还是一种艺术家们的形式。我们还没有按照市场的规律，游戏的规则来进行游戏。

　　于平：因为只有团长、法人才要把这个钱赚回来，就是考虑了市场。

　　周志强：思想问题的方向完全不同，任何一个制作人在组织一个制作首先考虑的就是观众，一定是站在观众的角度，有什么可以引起观众兴奋点的关系。因此大家注意包括《猫》在内所有的音乐剧都十分重视兴奋点。也就是说，一个不成文的规律，就是几乎不到十分钟不管是演技和舞蹈或者是舞台上必须要形成一个兴奋点。你还需要按照观众的需求，要把这个票卖的出去，没有兴奋点观众就不买票。就是说我们媒体的炒作的再厉害，如果这个口碑不好，照样也不行。包括《猫》剧有自己一套很固定的营销方式，比如说中演最近在发布消息在全国招聘群众演员，其实这是《猫》剧在任何地方都要做的一个营销手段。当时我们在《猫》剧的一个宣传文章都没有做好。就是说它用一切方式来换取观众的注意，让观众知道有一个盛大的节日即将产生、举办。所有的观众都要参与，甚至社会上所有的人都关注这个事。它会引起方方面面的注意。

　　这个运作就是一定要从观众和市场的角度出发，才有成功的可能。另外我们中国现在到了一个非常非常好的时机，正式由于有这些先行者，他们不懈的努力给我们创造的一个越来越好的音乐剧的生长环境。这个生长环境不是指我们的业内的环境，而是我们的观众。这些年我们所有的汗水正在逐渐得到回报，我们全力以赴的能拿原创作品拿原创作品，能拿语音作品的拿语音作品，大家都在这个事儿，中国的市场一定好。那个时候《美女与野兽》都是赞扬文章，突然有一篇文章说是把一堆垃圾搬到中国来。我当时挺伤心的，第二天我就说你说是垃圾，观众不说是垃圾的。只要我有观众我就相信观众是有水平的。只要咱们拿出来的东西是观众能接受的咱就大胆的去拿，大胆的折腾，而且大家“群起而托之”。就是说我们创造一个又一个盛大的节日，那么我们的市场就越来越大。

　　邓一江：首先感谢中演公司的张总。我代表我们的学院对我们各位的专家，在我们这个地方参加这个研讨会表示热烈的欢迎。

　　我是搞舞剧创作的，同时也参加的一些音乐剧的创作，也比较关注音乐剧的创作。我在学院主要是抓教学，我们学校主要是培养人才的地方，特别是我们把音乐剧做一个系建立以后，应该说从目前的教学、体系慢慢的在人才的培养上，准确的说更像音乐剧的演员了。音乐剧的演员能说、能唱、能跳还能表演这样的演员我通过排练我觉得还是很多的。就是说人才的培养以后市场怎么样？我们比较担心这个。我们已经培养了两届的本科生，市场在哪儿？那么我们教育部和关心就业率，你的就业率在单位没有就算是就业率没有到位，你的就业率少了就压了你的招生指标。这两个因素使我很乐意来参加这个会。

　　再一个，我想谈两个感受也希望我们的专家在音乐剧上能够为我们这些人才的培养上创造一些基础、机会。第一，引进音乐剧的演出，我觉得是非常的好。引进来以后，一、可以摸索一条我们中国音乐剧的市场开发的路子来。应该说从我们目前接触的创作来看，音乐剧已经是一个往上走的趋势，但是要展开这个市场谈何容易，这是作为创作者来讲有一定的困难。从这个运作找到一个中国音乐剧开发的可行性的路子。音乐剧我们先不要强调它的不定式，不强调它的定式也就是我们中国目前有音乐剧，但是没有市场。这个演出的市场并没有开发成功，尤其是一些大制作确实是比较的艰难。同时我也感觉，通过市场的运作反过来找一找我们国家音乐剧创作上的不足，你为什么有作品创作而没有市场，反过来我们要思考。特别是对我们创作者来讲，我想这个市场应该说决定了我们将来音乐剧发展的前途，没有市场音乐剧就没有办法生存。国家将来对基础的投入越来越少，可能靠一些企业家，企业家的投入当然要有回报，不可能白扔一千万，所以我觉得这个市场为我们探索，反过来对我们的创作要找一些原因。将来我们的音乐剧创作，比如说大制作能不能有大回报，我们是不是音乐剧都要大投资，这个运作、制作上大成本小成本都可以运作，就是以市场为基点。只要人们愿意坐进去看，能够从老百姓的口袋来掏出钱来，我觉得这个音乐剧的创作的成功点也好，起码占领了市场。

　　我希望我们的老总们，也给我们的创作人员提供一些可行性的经验。

　　第二，就是我们人才培养的问题。我们的学院也在对音乐剧的人才培养抓的比较紧，有了很多的投入。应该说每年的报考人员也比较多，但是这个市场的就业率将来往哪儿去？只有市场开发了，可能我们将来音乐剧培养的人才才能找到他的用武之地，我们学院对音乐剧的创作当中，应该说对人才培养现在慢慢从原来的教学体系、培养人才的要求和质量上都在往上走。今年我们就准备了一台音乐剧精品，想推向市场。下一步，从我这边管教学来讲，我们是要把我们的重点学科，也就是芭蕾舞和中国舞对外演出。其他的专业我们的学员也在自己演出，在音乐剧上我们也有一定的基础，就是在人员的培养上，是歌剧加唱也好，舞蹈加唱也好还不能满足。比如说《猫》的主要人员和角色能唱不能跳就缺少了一些，我们现在已经有了一些成果，使他更快的成为一个明星，音乐剧是剧目养人，就是一个剧目养一批人。加上现在人士管理制度本身就已经改革了，已经进入了招聘。我们将来的人才很可能有一部分，当然短时间内不可能走入市场，特别是我们音乐剧，如果没有这个市场，怎么把人才吸纳，就是靠我们的产品。我想通过音乐剧《猫》的演出，现在在上海已经演完了，市场还是很成功的。我希望将来对我们的人才有用武之地，很希望这条路尽快走成功。目前我们进入创作也在研究一些音乐剧，包括一些渠道，一定是音乐、编导、编剧、武美、灯光等等是一个立体式的运作，才可能成功。这一块，我感觉中演公司把《猫》引进，我们再人才好好的培养，我相信若干年以后这个音乐剧应该说是有市场的，一定会形成一个文化产业，因为美国已经给我们做了一个榜样。我们只能是预祝他们成功。

　　钱世锦：其实我并不是最开始想引入《猫》的，那个时候我们接待makentosh，他考察的一个星期，他的结论是中国现在不能做音乐剧，第一是没有市场，第二是没有剧场，第三是没有和他一起能够做的人，这是很重要的就是需要一波人来合作。94年以后，他就回去了，96年我们调掉了上海大剧院，我就跟他说了，我们希望引进音乐剧，我就想引进《悲惨世界》，因为音乐剧在以前是没有什么课程的，所以1988年我们作为访问者第一次到美国，我的美国主人说你最好要去看看音乐剧。我觉得音乐剧是一个另类的艺术。我就看了《悲惨世界》，我知道这个剧情，而他们竟然说没有票，因为1988年《悲惨世界》在伦敦演完以后刚刚到纽约，后来我就看了《猫》，但这个印象对我来说并不是很重要，就是蹦蹦跳跳。后来我到了洛杉矶，他们说那里有《悲惨世界》，它三个钟头，三分钟就变一变，就是情节变、剧情变，我整个看下来被感动了。我当时就想这么好的戏我们中国什么时候看呢？那是在1988年。所以我就想把这个《悲惨世界》引进。

　　后来我去跟达尔克谈了，他说你有没有波音747，他说我们必须要用这个运过来（道具），我说可以不可以用海运，他说不行，他说海运三个星期里面的演员的钱你能不能出。后来98年我们去跟他谈，他就你们是一个中文的国家，我们演英文能不能让能听懂，他说我们现在看原版的片也是很多的，还可以打字模。反正他们当时并不愿意跟我们合作，我们花了很多的功夫，特别是要解决波音747，我们最后解决了，我们跟新加坡航空公司租了一架，而且还比我们国航的便宜，是25万美金，只是机场到机场。我说一定要门对门。最后我找了一家美国的代理公司是最后谈下来是18万美金。我后来就引进了。我觉得这个故事就让我看到了音乐剧里面许许多多的操作。我现在有很多话不好讲，因为太多了。包括联络、合作、付帐、安排人员等等很多问题。

　　《悲惨世界》做完了以后，makentosh到上海来，送给我一张画像，他说钱先生，我们的梦想终于实现了。因为这批人，他们一直梦想把它的音乐剧打到中国来，我们也希望一些好的音乐剧过来，这里面大家都是有利可图的，他是要来赚钱的。为什么现在很多的演出公司都来找我，因为他们发现这个可以赚钱。音乐剧后面是大量的利润，这一点不要隐瞒，也不是难为情，不是说要培养什么高尚艺术，当然是用一种艺术来谈钱，为什么说是商业运作，就是市场运作。他谈到最后，就是谈钱。我们有时候吵架谈到最后成功的就是钱谈拢了。就是说你一定要走向市场一定要跟这种人打交道。我们是合作的21年，他现在经常要跟我谈，下一步他有很多的计划跟我谈。但是当时做完了以后，我们的目的是培养观众，因为音乐剧没有观众和市场，这个音乐剧将来是无法做的。我们为什么要做这些东西，目的好的让人家看以外，我们的目的是培养观众，所以我们是花了很大的心思。我们当时做《悲惨世界》和《猫》的时候我们涉及的一个叫打开音乐的辞典，到各个地方去普及，我把王洛勇请来，找出去宣传。今年5月我们要做《音乐之声》，我们现在是到上海20多所学校去现场告诉他们什么是音乐剧，因为我们很明确小孩动员起来了大人也动员起来了。我们现在已经完全收到效应了，就是两个家长带一个孩子，只要是1.2米以下只要有家长带有可以来。小孩子看了音乐剧，将来他长大的他还会带着他的小孩来看音乐剧，美国也是这样的。我们当时做《猫》的时候，有一部分的注意力是放在小孩子身上的，因为《悲惨世界》我们知道小孩子不要看，我们也测过我们员工的小孩子，不要看《悲惨世界》，就是看《猫》。这就是音乐剧为什么一直到现在，21年还演下去的道理。《音乐之声》以前的演员已经去世了，现在的演员我们把她请过来，到学校去唱歌。这个效果是很大的。我们的目的是为了这一次《音乐之声》，也是为了今后我们还有很多的《音乐之声》要演。

　　我们上海正在考虑建一个音乐剧的剧场，因为大剧院主要是演歌剧、芭蕾但是要靠这个大剧院的牌子把音乐剧引进来，我们再移到一个小的剧场里面，我们经常演音乐剧。这是我们的计划。所以我觉得音乐剧本质上来说就是一个市场，没有市场就许多音乐剧。我们花的最多功夫实际上是推广市场。因为没有市场就没有音乐剧。《猫》我们在3月10号的时候，我们组织了一次跟演员见面的机会，1月1号开始我们已经售票了。我们到非典的时候票都已经出去了，只是有一些人退票。我们衷心的祝愿你们这次《猫》能够做成。我们上海的广告语叫做“猫来了”。

　　周志强：我跟钱总有一个争论，他说希望把原汁原味的音乐剧引到中国来，我曾经给张总建议这次的《猫》能不能用50％的中国演员，其实他们真的不差。一是确保这个演出成员，同时又把这个沉淀下来。你也留不起，《悲惨世界》是70多万的成本，这得需要卖多少钱呀？他们是按照周工资来计算，他们是天价。

　　钱世锦：我们是250万。

　　周志强：我还是衷心的希望你们二位眼睛不要总是盯着外面。不管它从哪个地区引进，大家把全球的资源整合起来。我在92年进修了半年我现在只所有还运作就是从哪里学过来的，但是《美女与野兽》到我这儿来，制空全在我们这里，为我们所用，为什么我们增添原料，不管是哪里来的。

　　钱世锦：但是不要忘了一条，这背后都是利益的趋势。这个钱到底是它赚还是我赚这是不一样的。

　　张宇：感谢各位专家和我们这么多的记者，真的感谢舞蹈学院，给我们这个机会，让我们了解音乐剧的情况。我觉得音乐剧是一个很开放的舞台形式，从它现在的剧目就可以看的出来，随便说《芝加哥》和《悲惨世界》就不一样，《悲惨世界》又和《猫》不一样。大家好象有一种它是音乐剧的感觉，但不要非用150字写一个面面俱到的解释。我们是研究这个市场的，而且这么多年，音乐剧在世界上是一个非常有趣的文化现象。因为我们熟悉的艺术形式太多了，包括芭蕾舞、交响乐、话剧等等，但是迄今为止确实没有第二个这么舞台的形式，还在取得像音乐剧这么大的市场成功。比如是《猫》，我觉得数字很枯燥，但是也可以说明一个问题，就是它演了20多年，是在全球的很多城市几乎是同步在演。第二它演了六千多万观众。六千万就是在保利要演5万场，才可以演出这个数字。这个数字对一个剧目来讲它实在是太大的。我们不能说六千多万人全都是都欣赏眼光的，而且以它的价位也决定了太大众的还真是看不起。我们最近在说《茶馆》我觉得这是一个很成功的例子。到今年5月份它就要演满五百场。而且《茶馆》的五百场还和其他的不一样，几乎是一个很高的上座率，很高的票房。在我们来说，我就认为是一个成功，大约就是70万人，但是它用了40多年。

　　我觉得任何一个东西如果叫它是产业，和农业社会的小农的经营方式就有一个本质的区别，首先就是规模。我觉得音乐剧的一个特点，包括对百老汇，也大约是属于风险投资的理念。因为音乐剧在百老汇演三个月跨掉的也不是一、二家，也是很多的。但是，凡是成功的案例都是一个巨大的回报。所以，刚才大家也讲了，商业演出在中国还不能说是完全存在的，但是在美国，或者是英国的发达国家这种东西切实是存在的。就是说它已经成为的一个投资领域。比如说有一些企业家来投，但是没有把握。我想在美国投一个音乐剧也未必是这个企业家自己的判断，因为它有专门的公司却给你判断。

　　这个东西是到了一个非常专业化的程度，就是说对于这种市场的预测、分析，在这个前提下还有这么大的风险，不分析就更糟糕了。记得去年演《相约在北京》的时候，北京市宣布4月26号所有的剧场关门，我们是坚持到了4月25号，我们也被迫宣布停止了，但就是那一周还卖掉了20万块钱。当时有记者说，这次成本很大，而产生的利润并不是很大，我说中演公司不可能因为一个剧目而从此怎么样，或者不做一个剧目就如何如何了，我说除非我们中演公司不想接入音乐剧这个市场，不想在中国把这个音乐剧的市场做起来，否则我们就看好这个。

　　音乐剧是一个大投入是一个在程度上商业性很强的演出的种类，江苏有一个很好的名歌叫《彩虹菱》，你要是到近海就需要一个很大的轮船了，到远洋就更需要一个更大的了，这样的东西公平的讲没有一个大洋是不能做的。我们除非是不期望这个市场永远出不来，所以总有人要做。中国在音乐剧上面，付出的心血或者是资金，在中国倒退20年前投20万块钱也是一个很大的投资，但是大家艰难的走到了这个程度，在上海做了几步，在北京也开始了。因为市场一个道理，一个办法是现成有一个市场，我们只是往里头加产品，还有一个就是要创造一个市场。而创造一个市场，94年也有一个剧目过来，梅塔给我来了一个幽默，因为那个剧场的门是很简陋的，他说干吗你们从后门进去呢？我说不对，这就是正门。

　　钱世锦：说上海有最好的观众，但是有最差的剧场。

　　张宇：就是是我们必须要创作一个市场。这个东西需要方方面面大家的努力。都不是一个单一的企业可以做到的，在上海也是一个方方面面的合力。

　　钱世锦：传媒对我们的帮助也是很大的，我们也帮他们到伦敦去找最开始的演出经验，也写了很多的文章。

　　张宇：我们引进这些东西的时候更多是引进一个产品，而你引进音乐剧不但是引进的产品，而是你被迫或者是自愿的引进一个营销产品。这些古典艺术本身的营销模式在西方也不是很先进，是一种代代相传的习惯，并不是因为你很高妙的市场使他买的票。像金色大厅并不是你想买就可以买到的。而音乐剧如果不引进圈套的运作的模式、运销的模式、推广的模式，那么这个剧是不能做的。其实你引进剧的时候也是引进了一个完整的营销模式。

　　主持人：郭教授你赞成他们的观点吗？说这个音乐剧也是不能界定的？

　　郭：是让创作力自由奔放，不要有拘束。既然是音乐剧也不是话剧也不是戏曲，可能有这个东西。你规定的这几条是不是足够的涵盖面，是不是能够延伸足够长的时间，比如说在未来出现几个新的现象，你这几条还可以概括，应该是有一个基本的规定。我们在学校待着，而你们主要是搞市场的，周先生我很佩服，98年你也是中国儿艺，97年我跟一些朋友做过《断腕》，我是作为一个学院的人搞研究的人也跟人家谈判，也是找一套。所以周先生说只要教训没有经验，我是深有同感，是大难不死还是截后余生。我当时也是想走出书斋，摸索营销的基本模式，但是我们从学校待着时间长的一种天性，对观众不是很注重。我们最希望有一个像牛毛一样有一根针能够刺到观众。当时知道达里奥夫的人非常少，要是引进这个的话，就没有认识他。所以当时就希望有一个强烈的抑制，你观众不知道，我就是要给你注射进去。所以98年达里奥夫是红透了半个中国。我们是第一次在北京的地铁里面做舞台剧、话剧的广告。当时都很吃惊说你们怎么敢跟他们谈，在我们的节目单里面印他们的广告，他们也印我们的广告，最后也没出钱。我们当时把达里奥夫请到中国来，我们几个人在北京的高校里面巡回演讲，他在两年前中风不能做了。尽管也想这么做，但是从股子里我们还是希望做有个性的东西，学院总希望表达自己的东西，当然我们也希望做市场，也希望了解市场。

　　我觉得舞台剧和电视、电影还是有区别的。像瓦格那最开始的一段时间就是音乐，就是敢藐视观众。演员也很笨拙，一部剧4个小时。现在瓦格那除非你是非常专业的人，对它很了解的人才可以从头到尾看过来。它如果把品牌做到他那个地步，在一定的观众层，一定的区域，它是可以实现的。实际上，舞台剧我到觉得可以做的比电视剧和电影从容一些，电视剧必须要3分钟出一个现象，几分钟不出一个现象它的频道就转了。但是舞台剧你花的这些钱买了票坐进来了我五分钟不出现象，十分钟不出现象，就知道后面一定是一个大制作。十分钟一个、十五分钟一个就把你弄的起来要走了就在你要走的时候把你扣在这儿。我们更多的表达一些自己的想法。就拿这根刺穿透你麻木的神经，让你一看这个也不错。所以从营销的角度来讲这是一种路线。你刚才是《指环三》，《文汇报》做的一个报道说“我们是不是被奥斯卡挟持了？”从本质来说好莱坞和百老汇都是一个美国文化的资本扩张。我们也许是在学校待的时间比较长，对这些看的比较重，最希望以自己的本土的文化反击它，只有立足于本土的东西可以在几年、十几年，也许在几年内我们的市场份额不能和他对立，但是也许在后面我们可以反击它。但是假如我们一直跟着它走，就像好莱坞的电影，一直跟着他们走，一直跟着百老汇的戏剧走那么我们永无出头之路。希望能够发挥本土的力量，发挥东方的力量。一开始可能做的会比较幼稚，从投资方来说不希望这样做，我投了几年不见效，投资方比较着急，但是从文化来讲我们可能会付出一些牺牲，也许我们做了几年没有成果，但是希望在十年以后我们有一个大的丰收。从文化上有一个反击，我们要表达我们的一些看法，这是从深层来说。

　　从形式上来讲，也希望展示我们东方人的审美趣味，有我们自己的东西。我很佩服上海大剧院。我们在学术上、艺术上、文化上想的比较多，但是在运营经验上，我们也是很佩服中演公司的。

　　文硕：我对音乐剧的定义还是非常感兴趣的。我做营销之前是做学术的，我觉得音乐剧既然是一门学科，不同于歌剧、舞剧、话剧。音乐剧作为一个学科必须有它的概念体系，包括假设体系、原则体系、方法体系甚至像音乐剧物体还有它的美学观。我觉得一个概念作为一个学科的建议是必不可少的。我当年去上海看《悲惨世界》，看完了以后非常的冲动，当时我就写了一个音乐剧的概论，我也查了很多外国的书，都没有给音乐剧一个概念。后来我们进行了一些整合，我们也做理论上进行了很多的尝试，我们认为音乐剧的是五个元素同时讲一个故事，一个是剧本、剧式、音乐、舞蹈、舞美。国外的很多书里面都有这种尝试，我们在定义这个音乐剧的概念的时候，我们说音乐剧是一个非常市场性的东西，是直接面对市场是作为一个娱乐产品，是一个整合的娱乐产品，是一个整合剧本、剧式、音乐、舞蹈、舞美这五个元素，推进剧情，刻画性格，整合概念。为什么说推动剧情是因为这个特点，音乐也好、歌曲也好、舞蹈也好都有戏剧性。还有就是刻画性格，叫做概念音乐剧，我们也是花了很长时间，初步得出了这么一个结论，我们也知道国外没有这么一个定义，也可能不完整，我们觉得音乐剧这么一个学科应该有它的方法体系和原则体系、假设体系甚至有一个比较观。我还想从理论的角度写一个纯理论方面的书，就叫理论结构。

　　于平：不是不可以定义，而是你说这个定义管什么用。关键是没有用。你还可以多想，不在于不能定义，而是定义没有用。

　　文硕：我不认为音乐剧的概念对我们实际的指导没有用，我觉得用途非常非常的大。我从上海看完《悲惨世界》回来以后，作为张旭的合作者写音乐剧的教材，我目前正在做一个以音乐剧为基础的电影。所以我这种定义时常在引导我，我应该在歌词、音乐和舞蹈方面给我一种影响力。我觉得这种理论对我个人的指导意义是非常非常的显而易见，而且是非常有益的。我是一个研究娱乐产业的，我为什么做这么一个歌舞电影，我说现在是娱乐经济时代，歌舞电影是最具有歌舞性，有一个条件就是你镜头必须好看，舞美、灯光都必须要好，舞蹈必须很美，你的演员必须好看，这样的话肯定是有市场。我以前是研究娱乐产业，娱乐经济，娱乐营销我希望这个歌舞电影为我们丰富娱乐营销有一个经典的案例。我这个歌舞片出来以后可能是一个系列，这个舞蹈是一个纯的舞蹈是一个纯艺术的片子。当我在研究娱乐营销、产业的时候，做这么一个项目的实施我有信心。我有非常好的广告营销的资源，我有非常好的财经的背景和经济的背景，我也做过企业，所以我等于把以前所有的财经、企业、广告、营销、娱乐的资源整合在这个歌舞片里面，我正在努力。

　　史可：我一直是音乐剧的热衷者、积极参与者。特别感谢两位，把这么好的戏引到中国来，肯定老百姓特别的高兴。同时也给中国音乐剧的原创人员带来一些启发，可以给中国的音乐剧一些推动，都起到的很大的作用。所以很感谢他们。

　　文硕：我可能更多的是对电影的营销比较多，最近也发了一系列关于电影产业的文章，就是“跨越大银幕”，其中有十五个穴位。我希望对我的歌舞电影有一些指导。我这两年也是研究音乐剧，也包括音乐剧的营销我以前没有一个非常清晰的思路，我刚才通过你们的聊天，我突然的醒悟了，就是用百老汇的营销，在好莱坞有两个方面就是剧场营销和非剧场营销。非剧场营销里面包括相关产品，像电影里面的广告，比如说找厂家来赞助，我想说的一点，电影里面有很多很重要的国际性的惯例，比如说分摊制，我觉得为什么不能在全国建一个音乐剧的院线。如果有这么一个院线我觉得对中国的推动是很大的。

　　无论是在北京舞蹈学院、中央戏剧学院，我听他们的唱的歌曲往往都过分于局限于在韦伯音乐的剧目。其实里面有很多优秀的，甚至比《猫》还优秀的剧目。我觉得应该看的更广一点。我有时候跟学生聊天他们连《南太平洋》都没有听说过。我觉得品种很多，有很多非常优秀的音乐剧的剧目。我们不应该把我的眼光仅仅是局限于韦伯很小的剧目之上，这个绝对不是说我否决韦伯的成就，韦伯是一个伟大的艺术家，《猫》也是非常好的剧目。

　　张宇：我们两个概念，一个在这方面肯定是越做越多。去年之所以没有动，也是从一个最简单的道理，第一是压缩成本，后来是因为非典。在美国纽约是主战场，而洛杉矶也非常好。这里头还不仅仅是一个分担成本概念，还有一个宣传互动的概念。第二个就是中演公司也在慢慢往这方面走，我们肯定也会很谨慎但是很热情的踏入我们国产音乐剧里面，不可能不做这个。做法可能有两个，一个是在我们做这个英文版以后把这个中文版推出来，因为中文版可能是在中国。第二个概念，也恰恰需要我们学院的力量和表演以及市场的结合。前一段时间我到广西去讲课，它把全省的地市以上演出公司的经验、剧团的团长，搞了一次大的学习班。中间休息的时候他们就问问题，多数人都说我们有好的剧目，能不能给我们推到好的外面去。所以后来我们讲的时候就说，大家是信任我们，但是反了，我认为一个真正的营销公司、中介公司应该从制作的第一瞬间就进入进去，而不是你都做完了才和我商量。我觉得这个事并不完全矛盾。换句话说，就是按郭老师的说话也需要按照一个抓得住，如果说我们结合在一起，从创作开始，我们就把我们营销的东西和你原创的东西找到一个结合，我觉得这个很重要。所以在这方面，我觉得今天很高兴就这个问题我们以后还可以做讨论。

　　张旭：今天特别高兴，我的老师来了。因为张宇是见证了我们学院音乐系的成长，当然也见证了我的成长。特别高兴见到了于平老师。我还特别的高兴，有张总、钱总和周总以及始终关注中国音乐剧和中国音乐剧发展的真正的革命者，聚集到北京舞蹈学院，以及在我们音乐系做这样的一个论坛。特别的高兴。刚才郭教授和于老师从我们音乐剧的战略上和学理上，还有文硕老师更多从学理上做了交流。我要说在我的身上完全成功做了一个转型，因为我演《猫》做了45场，我回国之后又一直在做教学，也做了很长的时间，又不断的进入了创作和学术研究。今天我要谈一些我自己的体会，因为我几乎是站在了前沿。根据大家一直在聊音乐剧是不是要定一个概念的问题，我觉得要从实战上几乎是灰色的。音乐剧的界定里面音乐是母亲，只要和音乐发生所有的关系，只要是有故事要讲必须和音乐有关系的。于平老师对中国整个音乐剧25年的历史完全是一个真正的最清楚的一个参与者，而且是制造者，我说的是中国原创音乐剧。在这个阶段当中，也不乏有音乐的点在，比如《搭错车》难道说它是一个偶然吗？而且我相信今天它上演还会有人看。还有于院长亲子制造的两部作品在我们的学校研发。《新白蛇传》是我们中行和我们学院共同研发的，整个投资是300多万，而从92年到现在，《新白蛇传》在一个固定场所大概有600多人的场次到现在还在演。我认为是一个成功的案例，即便说它是在一个夜总会，有人吃饭和喝酒，但是我去了，一些中产阶级的人请高贵的客人可以顺便喝喝酒、轻松的聊天。今天还在演。

　　我联想到了刚才于平谈到了整个中国音乐剧的战略以及文硕老师谈到了学理部分和即兴谈到了院线的方式，我觉得中国音乐剧原创的问题，尤其是《猫》的到来可以开始了。在我看，一个城市是否能够买的起票完全是看GDP，因为我们现在再回过头来考察，英国和美国整个音乐剧150年的历史，比如说当上世纪50年代到30年代之间，美国的音乐剧产生的时候，它的门票和社会的GDP是成正比的。也就是说繁荣的时代有大型的音乐剧，在次繁荣的时代小型的音乐剧。

　　今天我必须高兴，因为我本身就演过《猫》。如果你问我说要把音乐剧带到中国来是哪几部，我会说是《猫》和《悲惨世界》。

　　我对几位老总有一些建议，我们必须要站在文化的自尊上，因为这是我们的工作。如果是完全站在把利润作为一个我们今天谈论的上帝和圣经在谈的话，引进东西我认为一定要分析我们现有的这样一个市场，我们现有的一种接受的心理，它究竟能够接受什么样的作品。比如说，如果说是把《猫》引进来，或者再一个比较把《狮子王》引进来，我个人的看法是《狮子王》一定会赢。如果是《猫》和《美女与野兽》做比较，《猫》肯定会赢。理由就是我们本身的欣赏心态已经点了。有三大学派有美国学派、英国学派和法国学派。只要是现在源远流长值得起推敲的，只要是有悠久文明的过渡都喜欢沉重的悲剧式的音乐剧。所以我们这样一个特殊的民族，我们学校的学生，当《美女与野兽》来的时候，他们必须要看，听完他们之后我问他们说喜欢吗？有2/5的学生表示只看一场。这就说明引进的作品是要从商品的哪个角度去考察，如果是引进赚钱，要分析一下我们的市场，我们的欣赏心理是针对哪个方式。日本的四季集团就是一个成功的案例，所有的作品四季集团买断，而且用自己的文化和语言上演，于是四季才有了今天。日本四季集团已经培养的这批观众并仅仅是这个作品好看。还有一个问题就是他热要这个剧团，热爱自己的剧团用自己的母语去演唱。如果我们用外文来演唱，那么我们的语言和自尊心会支撑多长时间。当我们今天，看到一个经典作品而这个经典作品是用原文对我进行教育，开始我不接受，当接受到中端的时候，迫于我自己的民族自尊心和习惯我不能接受了。包括刚才选择了《猫》，如果说选择《猫》和《狮子王》为什么《狮子王》会成功，还有一个背景。《猫》在北京，尤其是整个知识募集受过很深教育的人，我不相信《猫》会超过三个月。

　　钱世锦：但是中文失真，我找了很多人来翻。但是配到歌里面去，就比较难了。因为是先有词后有曲，我们等于是先有曲后填词。

　　张旭：刚才说到我们的歌剧走到了死胡同，第一就是宣泄部分和咏叹部分。之所以歌剧走进了死胡同就是一些技术性的问题没有解决。还有就是语言，这些是可以攻克的。因为我们现在很多的音乐，尤其是流行音乐给我们提供很好的范畴，比如说罗大佑、李宗盛的。这个事情是可以做的，但必须是需要时间。而现在汉语和欧洲音乐的旋律方式和配器进行协作时候，内在就产生的一些非常难以攻克的矛盾。

　　张宇：四季和日语配的怎么样？

　　张旭：相当不错。

　　于平：那么多人给歌剧下定义，最后肯定是讲用时间手段做的一种戏剧，惟有一个人反过来说，他说歌剧实际上就是用戏剧方式展开的一个音乐。

　　张旭：我们的学校更多的是从学理上做，我们当代的戏剧必须完全一个立体化的产然产物。歌剧、话剧、舞剧一系列，是一个古典艺术和传统艺术的一个产物。走到现在必须要完成一个整合。西方的一些理论家说舞台艺术走向民主的一个必然产物，他们叫做立体戏剧。也就是像我们传统戏曲那样是一个立体戏剧。而且西方在30年代，当我们的梅兰芳到西方的时候，也很受欢迎，看到了我们练武的一个方式，以歌和舞讲述故事的时候他们受到的启发。也就是说现在欧洲的音乐受到了一个局面，我们完全可能实现舞台戏剧的歌舞，也就是实现它的诗意化。这需要从我们学院的机构进行研发了。

　　我们培养了很多很多优秀学生，我们现在最优秀的学生全是在日本。而现在在日本都扮演了非常重要的角色，很遗憾，随着我们自己教学研发的深入，我们本身培养出来学生的质量在提高，可是我们留不住人才。也就是说本身人才的吸纳我们要实现的音乐剧的产业化是赋有因果关系。所以我们希望中国的音乐剧市场，比如说北京的中演这样一个具有实力大企业的带领性的真正趟出一条路来，再加上我们在座的每一个音乐剧人做我们人才培养和教学的研发，及时的给你们输导，这样的话才是我们音乐剧的节日，我相信这个节日是在《猫》以后才能够到来。

　　主持人：谢谢大家！对《猫》、音乐剧和中国的文化产业带来一个很精确的阐述。希望《猫》能够取得圆满成功，也希望中国的音乐剧早日过节日。

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