日本小剧场已不再被人视为是颠覆性的都市异物，早期与体制之间的紧张关系渐驱瓦解，堂堂进入“成熟”期。

　　60年代运动的历史，并没有被日本戏剧界轻易地忽略过，直到现今，当有人要谈到日本的现代剧场，终不能不从小剧场运动的历史谈起。为什么60年代的小剧场运动在日本现代剧场的发展中有如此重要关键的位置呢？

　　发生于60年代后半期的小剧场运动，在当时普遍被称为是“地下剧场”；顾名思义，其实意涵着强烈的批判主义的精神。由学生组成的剧团如雨后春笋，纷纷在酒馆或帐蓬里演出。在创作动力方面，受欧洲战后艺术家对国家政治的批判影响，日本年轻人在他们的演出中，对日本做为战争加害者，及战后责任也提出激进的批判。尤其国家在现代化的体制重建中，所产生政治权力与民众的矛盾关系，更促使与学生运动结合成为一支进步的文艺队伍。所以，在美学形式方面，同样对史丹尼拉夫斯基的表演体系提出尖锐的批判，更进一步质疑写实主义剧场的稳定结构，正是捆绑现代剧场产生新观念的原因。

　　日本当代剧场大师如：铃木忠志、寺山修司、唐十郎、蜷川幸雄等人，每一位都是在60年代搞小剧场崛起的。他们的风格即使有别，但都是以身体论为主，各自提出自己的主张。所谓西方与日本、传统与现代这样的二元论，在当时是被用来辩证以自己的身体与他者的关系性，做为思考表演美学的方法。尤其土方巽的“暗黑舞踏”，更提供日本现代戏剧身体论的丰富佐证。然而，后期的戏剧研究者，也有人认为60年代开始到70年代，剧场谈“身体的反叛”已经过度泛滥。

　　80年代以后，日本现代剧场已渐渐不以日本人的身体为主要论述，女性主义、爱滋病等他者的身体论述，所延伸出来的身体政治变成剧场热门的题材。受了后现代主义影响，剧场研究者用了没有器官的身体，来形容“舞踏”强调身体内面的想像，使身体扩大化成为一种肉身的伪装，正显示出后现代被现代性包围的身体知觉，如多媒体所反映的身影一样迷离、抽象。在这个阶段的小剧场，已在日本当代剧场取得正式的席位，它已不再被人视为是颠覆性的都市异物，早期与体制之间的紧张关系渐驱瓦解，堂堂进入“成熟”期。

　　吊诡的是，小剧场却质变为以趣味性为中心，80年代主要的年轻观众层，单单只为“娱乐”走进剧场，抱着看电视或看电影的心情来看戏，对剧场而言，这是一种新的价值观的确立，尤其在90年代，这种新的价值观意味着新的剧场诞生。60年代唐十郎提出的“肉体的特权论”美学主张，到了90年代，身体的“特权性”已经丧失，倒变成了观众眼前的身体风景。所谓“特权性”，意涵的动作能量在舞台上足以主导场面调度的强度，而今在观众的面前倒只是变为一具具吸引视线的身体装置而已。

　　然而，日本小剧场随着不同时代的变化，说明了各种不同审美经验的积淀，因为戏剧研究者在历史、身体、观众各个层面都有深入的探讨，而且具体地呈现戏剧做为时代的触角是更能准确地测量出当代的文化现象；因此，他们认为小剧场不是边缘的异质文化，恰恰是触角最敏锐的时代探测器。　（《表演艺术》/王墨林）