中国古典戏曲与古印度梵剧在角色、体制诸方面存在着惊人的奇合巧肖之缘，促使二者有缘的基础是中印之间绵亘悠远的文化交融。作为世界古老戏剧样式的中国古典戏曲和古印度梵剧，二者在诞生时间、创生的文化背景及社会历史环境诸方面可谓差异迥然。但是，作为完全成熟后的这两种戏剧在角色、体制等戏剧的内外形式上又有着奇合巧肖之缘。文章就此略陈管见。

　　一、角色之缘

　　古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。2）女主角，梵语译音为拏依伽。3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。

　　旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。妲，从女旁，表明其性别特征。古时，“妲”亦或为“犭旦　”。如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中犭旦　也。”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“犭旦　”（或妲）之间有何渊源关系呢？对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。”［1］（P380）

　　与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。［2］（P123）可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。”［3］（P127）末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。

　　综上所述，中国古典戏曲中某些角色的类别及称谓的来源都显然与古印度梵剧及其姊妹艺术等印度文化有着不解之缘。

　　二、体制之缘

　　首先，在剧本结构体制上，早期的古印度梵剧中的“引子”，由“引线匠”（或叫创业者）将要表演的剧情先通报给观众，同时也向观众致以祝福之意。梵剧中的这种“引子”与元杂剧中的“楔子”及宋杂剧中的“艳段”在形式与作用方面是极为相似的。而“引线匠”（或叫创业者）则与明清传奇中“副末开场”的结构基本相同。古印度梵剧的每曲戏后必有“尾诗”作结，多为表达主人公愿望的颂戒之语，这与我国古典戏曲中以劝谏、赞颂为内容的“下场诗”这一剧本结构相仿。梵剧的剧名与作者名称多题于全剧之末，这也与元杂剧末尾的“题目正名”这一结构方式相异无几。

　　其次，在表演体制上，古印度梵剧的表演包括三要素：一是乐歌，二是舞蹈，三是科白。演出之始，以一通锣鼓宣布开场。全剧的演出程式包括所谓的五分关节，即开场、进行、发展、停顿、圆结。古印度梵剧在表演体制上的这些特点与中国古典戏曲的表演体制也有许多耐人寻味的相同之处。元杂剧的表演形式就是以唱、科、白三要素为主，演出开始也惯以锣鼓“打闹台”，全剧的表演也分为开场、发展、高潮、结局等程序。表演的动作更讲究手、眼、身、法、步五位一体的程式化与虚拟性。

　　除此，中印古典戏剧在戏剧语言及音乐等方面也有缘。梵剧的语言分为典雅语和土白语（方言俗语）。典雅语一般为上层人物所言，土白语则多为下层人物所用。这与中国古典戏曲中不同身份、不同阶层的人物语言雅俗有别，整体戏剧语言讲究雅俗共赏的风格特点也如出一辙。

　　再如，明代戏剧家汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中说：“予闻清源，西川灌口神也，为人美好，以游戏得道，流此教于人间，讫无祠者。子弟开呵一醪之，唱啰哩口连而已。”这里所言之“啰哩口连”实质是广泛运用于我国宋元以来的南戏、杂剧、传奇之中的衬词或和声。王实甫的《西厢记》第三本第二折中有一段末白：“小姐骂我都是假，书中之意，着我今夜花园里来，和他‘哩也波哩也啰哩’。”王季思先生对此的注脚是“哩啰盖歌结处腔声，此处则男女和欢之讳词也”［4］（P114）。明传奇《荔镜记》第六出净唱：“同床同枕同坐起，同入销金帐内，共伊啰口连　哩。”“啰哩口连”作为衬字或和声运用在戏曲中一般都没有实义，主要是起烘托气氛，调动观众情绪的作用。近年有学者勾古稽沉，经考证认定　“啰哩口连”这一被我国古典戏曲普遍运用的衬词或和声则来自古印度梵曲，认为此曲“传入中原的时间最迟应在西晋”［5］（P61）。并说“宋元以降，‘啰哩口连’迅速进入戏曲中。元杂剧、明传奇等成熟的文人戏剧，除了将‘啰哩口连’、‘莲花落’运用到剧本之中外，还逐步将‘唱门师’的唱‘啰哩’……逐步化作了‘开和’、‘开’、‘家门大意’、‘副未开场’、‘跳加官’”。［6］（P67）这一例证更充分地说明了中国古典戏曲与古印度梵剧之间在语言及音乐上也似乎有着交融的缘份。

　　三、缘之媒介

　　为什么中国古典戏曲与古印度梵剧会存在如此奇合巧缘呢？这是许多学者极感兴趣的问题。郑振铎先生曾在《戏文的起来》一文中认定：“传奇的体制与组织，都完全是由印度输入的。……传奇或戏文……与印度戏曲逼肖之处，实足令我们惊异不置，不由得我们不相信他们是由印度输入的。”许地山先生早在20世纪20年代初也提出了中国古典戏曲似由古印度梵剧而衍生的观点。对方家所论，实不敢妄置可否。但中国古典戏曲与古印度梵剧是否有世袭之亲，至目前为止，在理论与实践上还有待更深入探究。即便如此，有一点笔者可以肯定：中印之间所存在的绵亘悠久的多元文化交流是促使中国古典戏曲与古印度梵剧产生奇合巧肖之缘的最厚实的基础。众所周知，歌舞的出现与戏剧的产生息息相关。据史籍所载，自汉魏六朝始，西域诸国乐舞就陆续介绍到我国境内，至隋唐之际，外国歌舞对我国的影响则更广泛。“每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列于戏场，百官起棚夹路，从昏达旦以纵观之，至晦而罢。”“初高祖定令置七部乐：一曰国伎，二曰清乐伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”［7］（P569）由此可知，在隋炀帝钦定的于新春之际搬演的歌舞乐曲中，除“国伎”与“清乐伎”为中原之乐外，余者皆为外来之乐。又据唐杜佑的《理道要诀》载：“天宝十三载七月，改诸曲名，中使辅璆琳宣进止，令于太常寺刊石，内黄钟商（婆罗门曲）改为‘霓裳羽衣曲’。”这则证明自唐明皇始流行的歌舞“霓裳羽衣曲”本源自印度的婆罗门曲。而且据记载，我国在不断接受外来歌舞影响的同时，本土的一些歌舞也借助商贾们的活动或其他渠道传到外域。唐玄奘在《大唐西域记》中就曾记载了他于取经途中去谒见印度笃信佛教的曷利沙国戒日王时，戒日王就命乐人向他演奏了中国乐曲《秦王破阵乐》。

　　随着时间的推移，中印文化交流的内容也由歌舞交流发展到戏剧及其他表演艺术和佛教文化的交流。在外来的佛教与我国传统的儒教化合之后，就产生了唐代的说唱《大目犍连冥间救母变文》及南宋的《目连救母》杂剧。以致使“目连救母”的故事一度成为我国古典戏曲创作与演出的热门题材之一。郑振铎先生曾说：“胡先骕先生曾在天台山的国清寺见到了很古老的梵文的写本，摄照了一段去问通晓梵文的陈寅恪先生。原来这写本乃是印度著名的戏曲《梭康特女拉》的一段”，“我们如果一读印度大戏剧家卡里台莎的《梭康特女拉》，我们大约总要很惊奇地发现，梭康特女拉之上京寻夫而被拒于其夫杜希杨太，原来和《王魁》、《赵贞女》乃至《张协状元》的故事是如此的相肖和的。……又，在最早的戏文《王焕》及《崔莺莺西厢记》上，其描写王焕与贺怜怜在百花亭上的相逢，与乎莺莺与张生在佛殿上的相见，其情形与杜希杨太初遇梭康特女拉于林中的情形也是相同的；而《王焕》中的王小三和《崔莺莺》中的红娘，则也为印度戏剧中所常见的人物”。［8］（P134）上述诸例是否可作为中印戏剧之间存在着直接借鉴的佐证，则尚难断言。但是，两国戏剧之间因两国文化的交流而产生着这样或那样的相互影响却能以之为佐。我国古典戏曲早年是否传入印度，从目前来说还难觅其据。但是，古印度的梵剧确曾传入我国，这已不断为考古的新发现而证实。早在唐代，印度戒日王亲自创作的梵剧《龙喜记》就传到我国西藏，后被转译为著名藏戏《云乘王子》。20世纪初，德国人在新疆吐鲁番发现了由印度著名剧作家马鸣编写的九幕梵剧《舍利佛所行》，其中就有“目连救母”的故事情节；20世纪20年代，又在新疆焉耆发掘到吐火罗A本佛教戏曲《弥勒会见剧》，不久，新疆哈蜜又发现了由此剧转译的二十七幕回鹘文写本《弥勒会见记》。

　　如上所述，中印古典戏剧在多方面存在着奇合巧肖之缘，促成其缘的媒介正是两国之间源远流长的多元文化交融。 (孙文辉、王庆芳)