任何演员都是奢侈品

搜狐戏剧：你在舞台剧中与许多明星有过合作，张艾嘉、郑元畅、林依晨等等，最近这一部是李心洁。你怎么看待明星参演话剧？

林奕华：必须要承认一点，我们中国和外国完全不一样，在舞台剧这方面外国的文化基础培养比较深厚。他们成熟的工业模式可以让某部戏一演就演几年，那导演的名字自然能成为招牌。但我们还有没有作品能这样。今天陈凯歌张艺谋拍个电影有号召力，是因为电影贵，卖钱，所以它有权利。但舞台剧没有卖钱到这个程度，也没有讨价还价的资格。戏剧有更多限制，今天能来参演的明星，都不是拿他们应该拿的那个酬劳，因为我们给不起，所以心洁，郑元畅，何韵诗他们真的只把戏剧当兴趣。但是像心洁讲的，演一轮以后，她回去拍电影，感觉自由了很多，所以这是双方面的体会。

搜狐戏剧：那你觉得明星在你的戏中是必需品呢还是奢侈品？

林奕华：奢侈品，任何演员都是奢侈品。对我来讲，演员和导演的关系像谈恋爱，其实有时候是很累的。为什么是谈恋爱，因为我不觉得演员和导演的关系只是停留在外在的工作关系，更需要心灵的沟通。对我来说没有戏是不痛的，即使是喜剧，能够激发我创作的最重要原因就是我感受到自己的痛和别人的痛，所以我才要做一个故事。比如我下一步戏很想做《茶花女》，因为我想把茶花女变成一个富二代的故事，富二代很痛啊，他们的存在让很多不是富二代的人感到痛，这会转化成生活上沉重的负担。演员如果没办法分享我感受到的现实的痛，他的表演就是很外在的。就像我常常批评TVB，我看他们演戏我觉得他们没有机会去探索角色的灵魂。我反而更喜欢内地电视剧，比如《人间正道是沧桑》，我特别喜欢黄志忠那个角色，他在里面演一个【下页】

非常灰色的人物，你能感受到他这个人物强和弱之间的地带。但是我们的港剧所有东西都在对白上，你不会看到港剧里有个镜头会对着一个人倒了一杯茶，然后坐下来想一想。没有这种空间，也没有交流。我的戏剧形式，有时会很好玩，如果这个演员不明白导演为什么什么事都要反着做的话，那你就是和一个“八字不合”的人结婚了，然后你就天天吵，最后就离婚了，离婚也离得非常不愉快。所以我觉得任何演员和导演的沟通过程都是很奢侈的，因为都要用心。

搜狐戏剧：你在“城市三部曲”（分别是《华丽上班族之生活与生存》、《男人与女人之战争与和平》与最新一部《命运建筑师之远大前程》）之前，你和内地的戏剧人有没有过接触？

林奕华：03年我在香港做《半生缘》，那个戏是刘若英，廖凡，海清我们一起做的，是进念（林奕华所在的香港剧团）和国家话剧院合作的，当时我看了所有国话演员的名册。选廖凡是因为他和孟京辉导演有合作，孟导又是这部戏的顾问，而我觉得找一个特别不像男主角的人来演男主角很有意思。廖凡很活泼，角色却很闷骚，这样大家对他的期待会不一样。海清是我们打电话给她，问她能不能来一下，她刚睡完午觉就过来了，我觉得她很有个性，她说：“你知道吗，我是南京人。”刚好她要演的那个角色是南京人，我很喜欢她，所以就找她了。

搜狐戏剧：今年国家话剧院排了全明星版《四世同堂》，你觉得这种连配角都全用明星的形式有没有必要？

林奕华：必要啊，那你觉得我们过年除夕那天吃的特别丰盛有没有必要，感恩节吃那么大的火鸡有没有必要呢。有些人觉得放烟火都没必要，但是有些人就是会觉得高兴啊。我对《四世同堂》的解读就是，它是一部时代大戏，所以要用非常大的演员阵容来凸显这是一部时代大戏。

　　　　剧场是我了解自己的一个方式

搜狐戏剧：从2007年你的《包法利夫人们》到最新这部《命运建筑师之远大前程》，你近年到内地的四部戏清一色是都市题材，大陆观众对你的了解也比较局限在这几部戏。你最早是“进念-二十面体”（香港前卫剧团）的成员，现在有自己的“非常林奕华”（林奕华的工作室），早期作品风格与现在大相径庭，这之中的转变有何原因？

林奕华：我是个蛮有趣的人，如果我在穿一个品牌，我发现这个品牌开始有别人穿，那我就不穿了，我会自觉这么做。还有你刚说的创作部分，人生来到某个阶段，可能遇到谁，或许走上一条跟之前完全不一样的路。八十年代我在进念，我们常做你刚形容“前卫”的东西，我们觉得文本性的戏剧给读者太少的反射和思维空间，他们非常被动地看故事。但三十年过去，我们再看现代人生活中看的东西，反而是我们那时候做的。比如现在人看东西通常是用片段的方式，看视频超过十分钟就觉得超长，140个字就是极致。三年前大家经营自己的博客，现在改玩微博。微博140个字，你要达到一抢眼球，二让别人佩服，三你觉得这很能代表你，所以它更像一个“橱窗”。当大家看事情都追求马上有效果、片段式的、快捷的，那我又回去相反的路上，我要讲故事了。现在我们要讲故事的另一个原因是，从大环境来讲，你会发现中国电影都不怎么会讲故事，香港电影就更不用说了。会不会讲故事是一个议题，另一个议题是，观众可能会被现有的文化培养成根本不会听故事。因为故事需要过程，需要时间，现在人常常会要求你“讲重点！讲重点！”。你可以在人生中谈恋爱的时候，两个人一见到就说“来，讲重点！”吗？不可能！谈恋爱的时候，我们之间的要求又不一样了。问题是我们对对方的要求不讲出来，但实际上【下页】

心里还是希望“讲重点”。这样人与人之间的关系变得没有基础，非常脆弱，他们都是对方期望的反射。我发现如果我们还用二十年前的那种方式，那些戏剧帮不了我们现在的观众，也没法弥补我们这个时代的不足。所以做一个戏剧人，要创作怎样的东西，除了个人喜好，还要看这个时代是不是需要。我常说一个词“Zeitgeist”，时代精神。八十年代我做“同志剧场”，后来做“学生剧场”，到现在我做城市主题的话剧，里面谈到人的孤独、焦虑，我觉得最重要的不是形式，而是为什么它要在这个时候被创作出来。

搜狐戏剧：所以你是否比较认同古希腊时期对于戏剧社会功能的观念，就是戏剧是用来教育人，净化人的。

林奕华：我不觉得是社会功能，社会功能是次要的，重要的是人性。戏剧如果没有人性，为什么它需要由人来做，做给人看，为什么要在一个人的环境里被传诵。社会只是人的群居方式之一，你刚才说到古希腊为什么会这样，因为他们有一个理想：要提高每个人看事情的眼界。

搜狐戏剧：你写《等待香港》随笔集，你做《东宫西宫》这种政治喜剧，从你的许多作品中传递出你是个有社会责任感和社会理想的人。是什么原因促使你选择戏剧来进行自我表达？

林奕华：是的，第一因为我从小喜欢跟人玩游戏，戏剧永远是游戏。一个戏剧工作者，你要想一些游戏去释放little spirit（小精灵），观众可以在剧院的空气里觉得自由自在.这是我小时候的愿望，今天用我的工作来达成。 二是我喜欢思考，容易被看到的事情弄得兴奋。我常思考的原因是，一方面我的家庭教育比较自由，另一方面我的形象也不属于社会主流，我觉得自己不自由，我不能随便拖着一个我喜欢的人的手走在街上，有太多这样的规则、潜规则。所以我常问，为什么我不可以。这种东西陪伴我长大，【下页】

剧场就是一个表达的空间。第三，这个所谓的“责任”也许来自我谈过太多失败的恋爱，这些失败的恋爱的共通点是，我为什么还没认识一个人之前就对他有那么多期望，这些期望只是我自己的投影。明白这点之后我就问，这些期望是哪里来的？最后我看到，其实身边很多人都是这样。你说的责任感，我觉得一方面我喜欢跟人互动，我又喜欢跟自己互动，情感很需要这种美好的互动，所以剧场就变成我了解自己的一个方式。

搜狐戏剧：在创作中你很喜欢“借题发挥”，以名著为由头去做引申，进而表达你想讲的东西，那么你如何去处理这名著的材料？

林奕华：我做《水浒传》和《西游记》，但这两本书我真的读不进去。但我不是要讲书，而是要讲它的影响。我找到一个把这本书当《圣经》的人，我只要问他问题就可以。下一步我要做《红楼梦》，我自己就是把这本书当《圣经》的人。《红楼梦》这部戏我会问个问题，什么叫“似曾相识”。《红楼梦》对我影响最深的一句话就是：这个妹妹我见过。那是人非常特别的一种东西，他哪里来的这种既有过去又有现在又有未来的感觉。我为什么来，要去哪里，为什么在这里，这都是很好玩的地方。

搜狐戏剧：新版电视剧《红楼梦》引起很大非议，林奕华版会不会有压力？

林奕华：我做“四大名著”都比较抽象，我的《水浒传》讲的是黑帮电影甄选演员，九个人来应征，每个人有一段独白。《西游记》我就分成了四段：人人都爱猪八戒，人人都爱孙悟空，人人都恨唐三藏，人人都是看不见的沙悟净。每段有一个节目，比如孙悟空就是去参加那种超女快男的海选，被评委骂下来，最后被压在五指山下，因为他跟唱片公司签了五百年合约。我是用这种方法来做名著的。我做的东西很难不跟时代发生联系，因为我要呈现的就是时代精神。

　　　　　　让观众与自己面对面

搜狐戏剧：你曾经说过，你们以为我在猜观众想要什么，其实只是他们来陪我度过一段我喜欢的时光。我想知道你理想的观众和观演关系是怎样的？

林奕华：首先你要知道什么叫做观众。有太多人把观众定位成只有一种身份。每个观众在进入剧场之前都有很多背景，是我们不见得了解的。当我做一部戏的时候，我首先觉得我对什么东西感兴趣，我感觉现在有哪些事情是让大家非常困扰的，我把这些困扰编在故事里，呈现在舞台上，希望通过排戏，对这些事物有更深刻的看法。所以我觉得我一定是先帮自己自我启发，然后希望对观众也有启发性。如果真要讲一种关系的话，我希望我跟观众是同学关系，我做一个presentation（课堂演示），然后你来看我做的，你可以去quit（打断/质疑）我的presentation，但是你不要乱quit。我们大家来做一个project（项目），选择一个地点，选择要干什么，然后讨论为什么要这样干，设计好以后就做一个模型，解释给大家听。我的戏剧从结构上来讲一直有种追求，就是我所有戏里的东西都是其它戏里的支柱，是可解释的，所以当同学在问问题的时候，他们不是光看，他们是在阅读，通过阅读产生了跟文本之间的对话，然后把这种对话转化成给创作者的反馈。这可能跟我的另一个身份有关系，我写很多评论，也非常爱看评论。最好的评论是用你的材料、你的方法，用你的语言再说一遍，我要你证明给我看即使是我在用你这些东西，在我的嘴里说出来它最后还是成立的。所以你问那个最理想的关系是什么，当然就是沟通。我希望作品本身可以完成自我成熟的过程。【下页】

搜狐戏剧：做剧场的时候你的工作方式是怎样的？

林奕华：打官司。我每次拿到一个题材后，就去收集资料，然后跟工作人员找出这个题材的切入点。但是跟平常你会关注不同的事情有关，我想事情是跳跃的。比如说我那天看《茶花女》，看到阿芒出场我突然间觉得这是个富二代的故事，但是如果今天这个阿芒本身就是个富二代，我找个富二代来演它，那意义又在哪呢。观众顶多会明白原来在茶花女那个年代也有富二代。对我来讲，我会想怎么把它转一下，转成富二代是个女的，有天有个男的来追她，她会想这个男的是爱她还是爱她的钱。当女人开始怀疑一个男人是爱她还是爱她的钱她的样貌，她就有的东西和今天的时代产生关系。所以我喜欢的工作是你有一个想法，但不能永远从一个角度来看这个想法，你要知道这个想法只是个起点，它还需要很多折射。我们太容易进入的一种符号化的思维模式。所以为什么我希望我的戏排出来像侦探戏，因为我没有一出戏不是在跟大家分享一种经验，你了解你自己么，你知道自己就是凶手么，你知道自己就是被杀的那个人么，你不知道其实你死了。我告诉你你死了，然后怎样才能活过来。这个东西表面看不出来，但是观众会觉得很揪心。就像打官司，当你把每个细节都弄的非常清楚的时候，有些人没有办法接受自己就是舞台上那个人。他想逃到剧院里来看舞台上的梦幻世界，但突然间你让他和自己面对面的时候，有些观众是非常生气的。

搜狐戏剧：你工作当中的很大一部分是在剧场之前完成的？

林奕华：不是，我绝大部分的东西必须进入到剧院才可以开始。因为我的戏空间很重要，我都是从走位来讲话的。比如说这部戏有很多男女冲突，剧本只写了他们的对话。但我在看剧本的时候想：两个人怎么对话是让我们看起来最揪心的。我常常看到餐厅里一男一女在吃饭不讲话，你就觉得很难过，他们【下页】

为什么不讲话，他们没话可讲么，那他们为什么去吃饭。如果可以的话我就去问他，你到底怎么看她，坐两个小时只是在吃饭。所以我要让观众看到的不是剧本里写的那么简单。《远大前程》中一男一女吵架，我就安排他们在吵架时，那个女的其实已经走到别的地方去了，那个男的还看着她原来的位置。等那个女的开始讲话，那个男的其实也不在那边。在这样的关系中，我们都抽离了。现代人有个最大的方便也是人生中最大的障碍就是我想抽离就抽离，我管你。但当别人抽离的时候他会说啊啊，有没有听我说话。所以那种自私和完全以自我为中心，这种东西我必须要在大的空间里我才知道他要如何抽离。比如有一场戏，剧本里说那个男主角对着一幅画在讲话，我想他其实不是在对着一幅画在讲话，所以灯光师把他的影子投到墙上，我们就有两个画面，一个是他对着画讲话，一个就是他的影子，他就是个小人物，但是他讲话的时候却把自己投射的非常大，这种东西也是在剧场才可以看到的。所以我的戏很多时候是三天到五天排成，是因为我只能在静的剧院里用那几天去把所有这些走位，这些镜头弄出来，而且我也不希望我上部戏用过的手法这部戏还继续用。你想找新的，但也希望找到跟这个剧本是配合的，所以两个东西就会构成很大的压力。

【采访手记】 林奕华，你个话痨！

　　早就知悉林奕华的健谈，但这个健谈的程度仍然还是出我意料。一个再小的点都能被他连成线，进而铺展成面，成为自我表达的由头。

　　他很善于“借题发挥”。

　　于是这样的访问绝不用担心冷场。于是我准备了一页纸的问题被他一嘴勾销——聊飞了！

　　写完这篇文的时候，我实在很有欲望大吼一声：林奕华你个话痨！扯东扯西居然还都很有道道，很有意思。

　　这次采访做得辛苦万分，光录音就整出万把字，素材多到离谱。

　　于是我只好忍痛把“采访手记”也一再压缩，为的是多腾些地方给“林话痨”。【回封面】