《还珠格格》

　　关于爱情，每一个普通人都有自己的法则和定义，每一个从事创作的人也都有一套自己的阐述方式———有的时候，爱来爱去的，我们会发现自己总是在走一条终点又回到起点的不归路；有的时候，我们也会发现所谓的大师或者高手在阐述爱情时，总会有自己的路子。

　　你可以说这是重复自己，当然你也可以说这是风格。

　　琼瑶：空想现实主义

　　在《情深深》播出时，很多备受折磨的丈夫都在问他们痴迷于此的妻子为何中毒，得到的答案大多是这样的：“在现实生活中不能经历的爱情，还不能过过眼瘾吗？”其实这也是这些妇女的“鼻祖”———琼瑶的心思，所以她的笔下永远都是一些脸谱化的人物：无论男女一定都是绝色之人，然后命运安排他们相爱，随后要么杀出来一对干涉婚姻的父母：如《梅花烙》中可怜的吟霜和那个从小就被调了包的贝勒爷；要么来一场阻挡一对鸳鸯的天灾人祸：如《鬼丈夫》中那个打扮得像星外来客一样的起轩；要么一下子杀出几个不识相的追求者，让佳人因为种种原因选择谁好像都不对：如《婉君》中出现的罕见的三兄弟爱上一个女人的故事。总之，在琼瑶早期的作品中，帅哥靓女们只要是相爱，一定就没有好日子过或者干脆就是没有什么好下场。

　　要说现实生活中还是普通人多，估计也没有多大可能去品味波澜壮阔的爱情灾难，这种看了也只是消磨时间的电视剧能够吸引观众真是说明琼瑶的空想主义有多“空”，空得就像仙境一样，毕竟那是一个凡人向往的地方。

　　这些年，琼瑶老了，老人家都是喜欢热闹的，所以算是一个创新，有了小燕子，还有了杜飞。有人说现在为孩子拍的电视剧太少，老人家是疼孩子的，她就为孩子们拍了一部《还珠格格》。琼瑶奶奶对爱情生硬、机械、简单的理解不正是符合小孩子们过家家的感觉嘛！

　　赵宝刚：现实主义

　　赵宝刚拍摄爱情故事的路上，重要的一个起点就是《过把瘾》，当时这部电视剧不知何故被安排到了央视一套晚间播出，尽管当时王志文、江珊对观众来讲也是生脸，但它还是火了。一些刚结婚的年轻人常常通过它来反省自己在婚姻中的表现和婚姻本身，因为或多或少的，很多人都在《过把瘾》中看到了自己在婚姻生活中的表现：妻子是不是该纠缠于那句原本不太重要的“我爱你”，丈夫是不是也该适当地多给妻子一些安全感？

　　电视剧与小说相比，是一种更为立体、形象的艺术形式，因为它的受众面更大，使得王朔的小说得到了更大面积的传播。赵宝刚在这方面的贡献也使得日后海岩的《永不瞑目》以及张永琛的《像雾像雨又像风》一时洛阳纸贵。

　　与琼瑶有些相似的是，赵宝刚也喜欢表现爱情悲剧，但是他的手法并不像琼瑶般拙劣。想想赵宝刚的3部代表作，《过把瘾》中方言的绝症，《永不瞑目》中肖童付出生命的代价，以及《像雾像雨又像风》中该死的都死了的结局，便会让我们得出这样一个结论：他乐于、善于表现的是一种惨烈的爱情，因为爱情发生在我们可以触摸到的真实生活中，所以也就多了一份可以让人信服的力量。尽管在《像雾像雨又像风》中赵宝刚安排的爱情多得让人眼花缭乱，而且受到“造星大师”名号的影响，他带给大家的都是和琼瑶故事中的美人一样的“星”，但是他还是比琼瑶多了一份现实主义的味道。因为这种味道，使得生活在真实空间中的我们更乐于去呼吸。

　　张艺谋：一根筋主义

　　在张艺谋的电影里，较为统一的说法就是被姜文以及新锐导演陆川等人提及的一根筋主义，他的电影里多的是爱走极端而且非常有韧性的人物：《秋菊打官司》中的总要“讨个说法”的村姑，《有话好好说》中一直迷惑于“砍他左手还是右手”的赵小帅，《一个都不能少》中为了赚上村长答应给她的工资而进了城的乡村教师，《我的父亲母亲》中为了见到心上人长久站立在风雪中的母亲。不知道张艺谋本人真实的性格中是否也有这种一根筋的一面，总之他的电影里充斥的净是这号人。

　　严格地说，张艺谋的大多数电影并不是在简单地讲述爱情。爱情只是他表现人物的一个符号，甚至只是让故事得以顺畅进行的一个情节，用他们这种爱拍文艺片导演的话来讲就是：“我们是在反映人性。”所以我们不妨把赵小帅一定要砍下刘德龙手的劲头理解成他的男性本位主义导致的绝对占有欲，或者把秋菊为丈夫“讨个说法”的念头当成是她对男权社会的一种挑战。

　　张艺谋的《我的父亲母亲》算是一部爱情电影，按照他一根筋的逻辑，我们应该有必要祝福他今后的电影中出现的主角一定要爱上一个也爱自己的人，否则真是要出人命的。

　　在张艺谋早期的电影里，还掺杂着他个人对一个叫巩俐的女人的情感，所以一直到拍摄《有话好好说》时，张艺谋才开始了他真正意义上的男人戏。张艺谋和巩俐之间情感的终结，对二人来讲，都意味着一定程度上的损失。张艺谋在他和巩俐的第一次合作中把巩俐打扮成“我奶奶”，在他和章子怡的第一次合作中又把章子怡打扮成“我母亲”，不知道这其中是不是有什么必然的、美好的、接近亲情的联系，但是这两个女人绝对不像张艺谋的电影里那些为了爱情要么不顾伦理道德地乱伦(如菊豆)、要么不择手段地争取胜利(如四姨太颂莲)、要么争取女士优先的主动出击(如招娣)。在这样一个时代，爱情要比张艺谋的电影里脆弱得多，也许正是因为此，张艺谋一遇到现实题材，处于恋爱中的女人绝对充当不了主角———在张艺谋眼里，她们是感动不了自己的，所以他干脆避开。

　　王家卫：后现代主义

　　与张艺谋相似的是，在王家卫的电影里，爱情同样不是为了描述而描述的东西，它依然充当了一个符号和道具。

　　王家卫的电影中大多是处于人群边缘的人物，在后工业时代高度发达的物质社会中，这些人是城市的游魂：他们是孤独的，似乎活着只是为了生存；他们的情感仅限于个人的天地里，专注的只是自己存在的每一分钟；他们是没有过去也没有未来的，或许对王家卫来讲，他们只适合生活在城市阴暗的角落以及无人的沙漠，《堕落天使》中的杀手如此，《东邪西毒》中的刺客也如此。

　　按照王家卫的理解，爱情在没有战争的年代里，是一个制造戏剧矛盾冲突最佳的介质。透过爱情，那些处于世纪末人群的特质体现得十分清晰：爱情在他们眼里就是宣泄自己欲望的一个途径，所以爱情是那么容易到来，又是那么容易消失。