当“摹仿”和“情节”还被我们视为戏剧作品最基本的要素时，当我们对戏剧的认知还处在指望能看到一个感动人心的故事，或是期望能从大师的作品中寻求到些许心灵的“净化”时，大师，尤其是以先锋、实验为特点的大师的到来难免尴尬。对剧场审美的传统思维加上对大师的扁平认知，戏剧奥林匹克盛会上最昂贵的戏剧引来少数观众的倒彩和谩骂，这值得我们思考。我们也不得不反省，快餐化时代，从网络得来的信息究竟离真实的大师有多远？我们对戏剧的宽容度究竟有多窄？我们对当今世界戏剧发展的了解究竟有多匮乏？
200条灯光CUE最不能被质疑
罗伯特-威尔逊曾经说过：“无灯光则无空间，无空间则无戏剧”，可见，他对灯光这一剧场元素的重视程度是非比寻常的。如果说，我们可以质疑大师在《克拉普的最后碟带》这部自导自演的独幕剧诸多方面的“虚张声势”，却唯有灯光这一要素恐怕是最不能被质疑的。灯光在威尔逊的舞台上早已不再是传统剧场观念中的辅助功能，相反，它们不仅服务于演员，而且也成为舞台表演的一分子，也就是说，在罗伯特-威尔逊的这部作品中，除了那个衰老而邋遢的克拉普，还有一个可能被观众忽视的无声的演员，那就是大师为我们精心准备的200条的灯光CUE。所以细心的观众一定会注意到，大幕拉开之前，舞台一侧有一摞碟带样子的道具被冷冷的灯光静静地投射着，实际上，此时，舞台的空间，那个阴郁黑暗的档案室就已在大幕拉开之前确立了，戏剧实际上早已在观众焦躁等待中悄悄开场。大师早已开始和你对话，只怪我们没看懂而已。而在剧终，一片沉默，大幕落下之时，那束灯光重新被投射在碟带上，实际上也书写着这个空间的完整性。
威尔逊不仅赋予了灯光确立空间的功能，还赋予了它叙事和表达情绪的功能。《克拉普的最后碟带》，灯光自始至终没有照亮整个舞台，我们看到的是，大幕开启，克拉普一张衰老而涂白的脸在灯光的映衬下逐渐清晰，而他身后的黑暗却没有半点改变：我们看到舞台中心的桌子上那台录音机和前方两个抽屉；我们还看到了克拉普在黑暗中踱步的时候，那张惨白的脸与他脚上那双猩红的袜子被灯光强调；我们还看到了雨线的明暗倒影映在档案柜、书桌上的影影绰绰。一个坐在寂静的档案室里，被黑暗浓重包裹着的老人立现，每一个灯光的细节都在叙说着一个暮年老人的孤独。威尔逊显然很娴熟地在用灯光来塑造氛围，因为他深知光能让黑暗更黑暗，黑暗也能让光亮更明亮的道理。
静默的20分钟里声音塑造并未缺席
威尔逊的戏剧常常被唤为“静默戏剧”或“无声戏剧”。在他的作品中对演员声音的弱化和对自然声音的强化形成鲜明对比，“声音的空间化”、声音的三维品性是威尔逊处理声音时着意强调的。于是，我们会很惊奇地发现常常在电影院中才会有的逼真音响效果出现在了威尔逊的戏剧舞台上。《克拉普的最后碟带》的开场就是一声雷电霹雳的巨响声划破了剧场的黑暗，而在开场后的二十分钟里，虽然克拉普缄默不言，但是却并不缺少声音的塑造。极度拟真、向四面八方辐射的大雨声，舞台后方发出的清晰而放大的开瓶塞和倒冰水的声音，与之相伴的是被黑暗包裹着的克拉普，在冷冷的灯光之下慢慢地掏出钥匙、打开抽屉、拿出一根香蕉吞食，紧接着又打开第二个抽屉，同样取出一根香蕉吞食，强化的声音渲染了更深的寂静，而声音的空间感、声音的位置、声音的质地也都展现无遗。
这场七十分钟的戏剧，出自演员现场发出的声音少之又少，可这并不能说威尔逊没有声音塑造。没有动作、没有情节，仅仅是克拉普一遍又一遍地倒带、回放，但是我们不能忽视的是，从录音机中流出的那个三十年前录下的年轻而意气风发的声音究竟意味着什么？它意味着年轻时那段不珍惜的爱情、意味着那一去不复返的青春、意味着每一个人曾经荒唐的人生。在这样一个雨夜，人与自己的过去相遇，又何尝没有悲悯呢？然而当威尔逊的“衰老”与贝克特的“死亡”在这个舞台上以“静默”的方式相遇时，我们的观众又理解多少呢？所以，当我们的观众在拼命等待着大师的第一句台词时，二十分钟的大雨音效戛然而止，威尔逊发出的一声尖叫注定令我们的观众感到无比崩溃，而其实这是观众的传统观剧思维在作祟！
时间可任意伸缩的观念与中国戏曲相似
时间的维度，在他的作品中也同样与众不同。威尔逊始终认为，在剧场里，“我们可以拉伸时间，可以压缩时间，我们可以为所欲为。”这种弹性的时间观当然与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧舞台的时间观念很是不同，倒是和中国戏曲对时间的认识颇为相似。只是在戏曲中用抒情的手段来表达“有话则长、无话则短”，而威尔逊则是通过身体的形式感来让时间的轨迹更为耀眼。
《克拉普的最后碟带》，我们看到舞台上的克拉普面部和双手涂满了白色，嘴唇的颜色被着意突出，头发蓬松而乍起，脚底一双猩红的袜子与脸的惨白遥相呼应，像极了欧洲哑剧中的小丑，演员外部的形式感为他之后的表演定下了基调。“形式主义”是西方很多评论家对罗伯特·威尔逊作品的评价，他的形式最突出的表现就是身体的每一次移动都超乎寻常的慢，时间被他任意拉长了。我们看到的是在威尔逊精致如摄影作品般的舞台构图和准确光源之下，克拉普坐在书桌前长久的停顿，慢慢地甚至有些机械地站起，极度缓慢地打开抽屉，拿出香蕉，剥离，香蕉皮坠落，慢慢地吞食，仿佛时间都凝固了。贝克特文本中一个孤独老人寂寞吞食香蕉的舞台提示被威尔逊用这样一种延展时间的方式呈现，表面上看是威尔逊对形式的一种极端表现，可谁又不能说是大师之间的惺惺相惜呢？匆匆那年，时光与青春不再，只能在这样一个寂寥的雨夜慢下来品味时间，唯有衰老和孤独做伴，浓烈的虚无感和人生的无意义被威尔逊用这样的身体轨迹诠释了出来。不过，威尔逊也会偶尔将动作加快，与他那延宕而又风格化的慢动作形成鲜明的对比。
“重复”也是罗伯特-威尔逊玩味“时间”这一概念的重要手段。20世纪60年代波普艺术中，大量使用“重复”这一要素，折射着人内心极度的单调与无聊。而威尔逊作为一名极具先锋意识的艺术家，同样着迷于它。短短七十分钟的演出用了二十分钟的时间用同样的缓慢动作吃了两根香蕉，用同样的声效喝了两次冰水，以及后半场中克拉普对录音带反复地停止、回放，就明白威尔逊无意于沿袭传统戏剧舞台的时间概念，而是刻意改变着舞台时间的节奏，让观众意识到无形时间的鲜明轨迹。其实威尔逊对“时间”的探索，在《克拉普的最后碟带》这部短小精悍的独幕短剧中呈现的仅仅是这位先锋戏剧导演的冰山一角。
在当代艺术中，罗伯特·威尔逊赫赫有名，无论是创作理念，还是对舞台各种元素的把控。遗憾的是，我们喧嚣的生活与忙碌的惯性让我们无缘体悟。要命的是，罗伯特-威尔逊从不著书立说，他也从不阐释自己的作品，他认为创造才是他的任务，所有的阐释都应留待别人，于是，当大师离去的时候留下的只能是张张错愕的脸。来源：北京青年报
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