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| 《李尔王》 |
这一年，北京戏剧舞台上的外国人真多。汇聚22个国家和地区的剧目、其中近30个外国剧目，第六届戏剧奥林匹克在两个月间以如此可观的数量与上演密度为今年外国戏剧的来华大潮收官。特尔佐布罗斯、铃木忠志、罗布特-威尔逊、尤里·留比莫夫，这些大名的出现足够我们认真地欣赏、消化、思考、对比，比如此次针对三出剧目的评论文章中，从《被缚的普罗米修斯》反观我们对待神明和伟人的创作状态，从《李尔王》思考我们的戏剧表演体系。
75岁的铃木忠志给我们带来的是他的代表作。医院意向、“铃木方法”的训练成果和相应的表演方式、合掌建筑元素加上强调阴影的日本化舞台视觉、介入感十足的西洋古典音乐，这些广泛存在于铃木作品中的要素集中在《李尔王》的舞台上出现，加之共同构成的异质文化拼贴的图景，使得这场演出具备了铃木的典型性。
而更让中国观众瞩目的，是剧中使用中日韩三国演员，并分别用各自的母语演出。如果说跨文化戏剧对于一般观众来说仍属相对陌生的概念，那么这次却有了直接近距离接触的机会，而且非一般的近——起码和其他国外演出相比，你能听懂三分之一啊。可是恰恰因为这种过近，使得这次跨文化体验并未让人绝对信服。
尽管《李尔王》中的两名中国演员经历了“铃木方法”的统一训练，并将这种训练内容直接呈现在自己的表演结果上，但仍能明显地从他们身上看出与同台日韩演员的隔阂感。这种隔阂感并不是基于语言的差别，而是在表演方式的冲突上。日本演员对台词的处理是完全非生活化的，以持续发力与快速的念词呈现出高度风格化面貌；而扮演李尔王的中国演员虽然在身体能量的运用上成功走上了铃木方法的大道，却也明显地留有某种中国话剧表演方式的痕迹——台词以生活化语言为基础，再加以相当程度的夸张。这种表演方法的好坏我们不去讨论，但和日本演员演法的区别是显而易见的。同时反倒有一些观众盛赞这名演员“台词好”，只是这种夸奖更像是观众发现他的表演符合自己所熟悉的评价体系：声音洪亮、情感充沛、抑扬顿挫。可是这些真的和铃木的舞台合拍吗？相比之下，扮演二女儿的另一名中国演员似乎找到了一种接近日本演员的台词表达办法，她的语言音节密度已经高到完全不像中文的表达习惯，并且抛弃了一般性的逻辑重音，尽管发声技巧也许尚有不逮，却也成功达到了远离生活语言的风格化。可是同样有观众批评她的表演“拿腔拿调”，毕竟对于以中文为母语的观众来说，这种和表达习惯相去甚远的表演不太容易接受的。
就全剧而言，《李尔王》无疑是一部杰出作品，其所展现出的异质文化间的关系切于现实而形式新颖。铃木绝不屈尊让东方的身体和舞台去迎合英国文本，装模作样地排一出外国戏；也不妄图把西方故事改成日本背景与日本呈现，做一出本土化的民族戏剧。英国文本、德国音乐、日本视觉，不同文化直接以本来的面貌被并置在舞台上，强调出各自的个性，这一点又通过演员的不同国籍身份得以加强。铃木方法的训练则为这些异质文化提供了一个共同展示的平台，演员采用同一种方式表演——这种方式被铃木认为体现了超越民族的文化属性而具有一般共性——代表着不同文化的舞台元素统一通过集体性的演员身体呈现。可以说，不同文化在铃木的作品里几乎完美地展现着中国学生耳熟能详的一句经典评价：对立统一。
但是在这次的统一中，却也存在一个遗憾的缺口：表演并非如理想的铁板一块。必须承认，舞台上的两名中国演员以他们年轻的岁数和并不长的同铃木合作的经历，能做到如此已经令人赞叹，假以时日一定能更好地融入铃木作品的整体当中。可是疑问也由此产生，而且正好分别由这二人体现：对于不懂得演员母语而又要求演员用母语来演出的导演，真的能够让演员的台词方式也完全置于自己的表演体系当中吗？而对于看到台词方式完全区别于自身语言习惯的观众，真的能够接受这种改造后的表演吗？
实际上，铃木忠志也并非从一开始就是跨文化戏剧的推崇者，甚至就《李尔王》这部作品而言，笔者就看过一个早年间的完全用英文演出的版本。而作为跨文化平台的演员训练法“铃木方法”，最初也是作为强调日本自身的文化传统与身体的民族性而产生，后来才被铃木发展成为超越民族的共性法则。不过如果我们要谈铃木训练法的发展轨迹和文化意味，就是另外一个专题了，这里不再详述。
由于和欧美、日本的文化历史背景的不同，跨文化戏剧并没有在中国的土壤上广泛生发。但随着近年中外文化交叉融合的深入，或许可以预见这样的作品未来在中国出现的可能。而铃木的作品也许为未来的创作者提出了先例与参照，也告知了风险。来源：北京青年报
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