身在中国国家交响乐团，卜大炜有着一般乐评人难以企及的便利条件，可以近距离甚至零距离地贴近大师，从不同民族、不同国家、不同音乐家对同一作品的阐释中辨别出纤发毫芒，阐发出细微色差。《我离“三高”特别近——记世界三大男高音紫禁城广场音乐会》一文，就是“零距离”的典型。他不但近距离地听到了大师的辉煌，也零距离地辨出了大师的“破绽”。此后对每位歌唱家的评价，显示出从“后门”看门道的独特视域，远远超越了一般人对“三大男高音”的常规认知。
卜大炜靠着一颗敏感的心灵职业性地审视所有人，而不管他有什么头衔。文论中有许多这类“片花”。例如：小提琴家沙汉姆到国交排练，“上场门方向响起了独奏声部，人们翘首以待的沙汉姆出现了，从外观看，就像一位大学数理系的学生，他走向琴盒时的步子似乎都是计算好的。”这些幽默元素给文章平添了对德国文化的了解。下面的话技术含量很强，没有乐团经验的人绝对说不出来：“门德尔松协奏曲第一乐章开首的主题就减少了换把带来的滑音，从而也剔除了许多演奏家因换把滑音而带出的一种原作中没有的腼腆色彩。”（《“清漆”——从沙汉姆的演奏说开去》）
卜大炜敏感到演奏家的民族差异：“沙汉姆演奏柴可夫斯基小提琴协奏曲时……有些游离之状。”中国人一定不相信韩国人演的意大利歌剧《图兰朵》，一定不相信日本人演的德国歌剧《魔笛》，同样，韩国人和日本人也一定不相信中国人演的歌剧《茶花女》，因为那不是你的生活，即使东方人在技术上和体验生命的敏感度上不亚于欧洲同行。就像中国人听波士顿交响乐团演奏的《二泉映月》，技术无懈可击，味道隔靴搔痒。文化交流日益频繁的今天，我们终于懂得了不是黄头发蓝眼睛的外国人都能恰如其分地阐发作曲家所属民族的母语底蕴的道理，这是与数以千百计的外籍音乐家打过交道并为此做过数以千百计的比较后才能得到的结论。
国家交响乐团的风采好像不易被人遗忘，其实不记录下来也一样如碎影流光。第一次为梅纽因协奏的惊悸，第一次与小泽征尔合作的震撼，第一次为三大男高音伴奏时的喜庆，第一次与德国音乐家同台演出贝多芬合唱交响乐的欢畅……中国交响乐史上的“第一”大都出自这里。国家级乐团与国外指挥家、演奏家、歌唱家的密切交往，呈现出一个时代热热闹闹与举步维艰的足迹。年轻团员可能并不在乎，“爱谁第一谁第一”，但记录者却会一页页统计出“乐团之冠”对于个人生命史和乐团集体乃至国家记忆的意义。
卜大炜自觉承担起记录乐团历史的使命。在事件的细缝中还原现场，已然成为他的职责。我们在他的文论中听到了呼之欲出的长歌短调，见到已经不复存在的长亭短亭，闻到了曲折艰困时的长吁短叹，这些见证了国家乐团台前幕后的记录，是一份从未被收录的“城市音乐学”档案，并将成为一份独特记忆与乐团共存。
2013年初，我与卜大炜通电话时说：“你写了上百篇乐评，何不编辑成册，芹献同好，以规模化呈现，让人产生‘集成板’式的连锁共鸣？”未想，到了年底，他便把与琴弓上蹦出来的音符一同蹦出来的文字，收集起来，辑录成书，洋洋洒洒共五大“乐章”。
五大“乐章”读起来轻松，评论起来却并不轻松，因为它包含着太多与众不同的表述和挑战性结论。这是他在弦里弦外积累起来、让自己的“系统”畅顺运转、用无数次挥弓和挥笔兑现的“资本”。
（文章来源：中国文化报/作者：张振涛）
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