工人日报：支撑起这种“繁荣”的到底是什么？

　　编者按：如果用一个关键词来形容中国剧坛近年的状况——可谓“热闹非常”。仅就刚刚过去的2012年来看，既有像北京人艺建院60周年、小剧场话剧30周年这样贯穿全年的文化活动，也有诸如《甲子园》《喜剧的忧伤》《驴得水》《活着》《蒋公的面子》《情人的衣服》等国内外原创剧目带来的轰动效应和创演话题，而全国优秀剧目展演、中国儿童戏剧节、北京人艺5台剧目赴上海演出等戏剧活动更是持续点燃着人们关注话剧的热情。那么，在这样一个欣欣向荣、蓬勃发展的产业背后，支撑起这种“繁荣”的到底是什么？本报特邀三位业内专家对2012年的话剧市场与创作进行一番集体“会诊”。

　　特约撰稿嘉宾 ：徐健（剧评人）胡薇（中央戏剧学院副教授）朔石（自由撰稿人）

　　多元化的创作格局并未形成

　　徐健：纵观全年，话剧界热点活动、剧目不少，与这些活动热度相映衬的是话剧市场的空前活跃。仅从公布的数据看，北京人艺年度票房再创记录，达到5302万元；国家话剧院以“国话之春”、“国话之秋”、“消夏戏剧广场”三大固定演出季为主线，加之全国巡演剧目，年度票房收入达3525.4万元。面对这种市场飘红的景象，不少媒体在年度回眸时将“多元化”作为2012年话剧创作关键词。如果从戏剧演出的团体、演出类型以及从演出剧目的内容到形式等方面来看，2012年的舞台剧演出确实给人留下了一种所谓“多元”的印象，不过，真正属于我们本土的、常态的创作，并未有实质性的突破。那么，支撑起这种“繁荣”“多元”的到底是什么？

　　胡薇：你说的这种状况已经持续了一段时间了。不仅各种戏剧节、艺术节、戏剧展演一轮接着一轮，而且各类奖项的评选此起彼伏。专业剧团、艺术中心、民营剧场，互相补充、并存于世；主流戏剧、实验探索戏剧、商演性质的戏剧演出等，可算是不分伯仲、一应俱全，共同创造着中国当下罕见的演艺奇观。不论是原创的、改编的还是搬演经典剧目，舞台语汇不论是朴素的、精致的、稚拙的还是大气的，舞台制作不分简陋的还是豪华的，同样都能够吸引到自己的观演群体。但是，如若深入到艺术创作内部，不管是主流戏剧创作，还是民营院团创作，表面的兴盛和繁荣背后，艺术本质上的多元还没有实现。尤其对于戏剧艺术来说，不能完全以票房作为唯一的衡量标准。节节攀升的票房数字、商业能量的大爆发，是否提前预支了观演双方对于艺术本质精神的敬畏、期待？这是值得深思的。

　　朔石：所谓“多元化”，应该是多个风格成熟的艺术家同期鼎立并且和谐共生的局面，如果一个时期内众多创作者艺术个性模糊，美学取向趋同，恐怕根本谈不上“多元”。目前的戏剧创作现状恰好是远观繁花似锦，近看却品类稀缺，形貌混沌，很多作者作品的优长类似，短板和病症也相近，这几乎是一个最无“多元”特色的历史时段，原本一些艺术棱角鲜明的戏剧家也逐渐泯然于众。严格说来，这与一般所说的“一枝独秀”的“一元”化也不相同，目前所呈现的只是一种极度平面化的戏剧景观。在这种情况下，无论票房指数如何暴起，新闻效应如何惊艳，我们国内的戏剧演出实际上仍停留在一个相对粗糙和初级的层面上，创作空间中也缺少不同艺术思维、不同创造个性间的相互砥砺、彼此撞击。

　　徐健：实际上，我们也有一些充满个性创造锋芒的导演，但是总体感觉后劲不足，更多还是被以市场为主导的演出氛围所裹挟，致使其艺术个性难以支撑起“一元”的大旗。

　　朔石：这里需要指出，“个性”与“任性”的情态与境界是全然不同的。个性应该属于成人，任性属于蒙童；个性建立在明确而大胆的取舍之上，因而有操守有节制有品性，任性往往以幼稚而霸道的独占欲为基础，它散漫草率，没有定性，难成系统。当下我们的戏剧无论在创作环节还是市场呈现上，其实尚处一种“任性”状态，既贪婪多求、唯我独尊，又如迷途的羔羊般东突西撞找不着北，精神定力不足，艺术个性混淆，因此如果非要说“多元化”恍若已经达成的话，那也只是表象幻象，而非真相。个性的成熟总需要一个过程，但路不能走歪，不能拔苗助长，更不能为了暂时的眼前利益投机取巧，只有稳扎稳打，当下的戏剧和戏剧人才会实现从“任性”到“个性”的蜕变和成长。

　　创作模式的趋同和审美的偏移

　　徐健：说到导演。2012年，每位知名导演都有新作问世，像林兆华的《天鹅之死》《论烟草有害》，任鸣的《甲子园》《风雪夜归人》，李六乙的《推销员之死》《安提戈涅》，王晓鹰的《理查三世》，田沁鑫的《风华绝代》，孟京辉的《活着》，吴晓江的《西厢记外传》等。尽管整体的数量不少，但是真正能够称得上有艺术突破、让人眼前一亮的作品还是太少。不论从美学观念、表现手段的运用，还是从场面调度、戏剧风格的呈现上，普遍呈现出一种“中规中矩”创作状态。但有些导演为舞台带来的新鲜元素、表现手段却给人留下深刻的印象，比如孟京辉。2012年，孟京辉的《恋爱的犀牛》举行了千场纪念演出；而根据余华同名小说改编的话剧《活着》，更是一下子让孟京辉重新回到了戏剧前卫实验的最前沿，引发媒体持续地解读、热议。

　　朔石：孟京辉曾代表了或说仍代表着当代中国戏剧最前沿的观念与面貌，他应运而生，从递进关系来说，其当初的前卫精神体现在对笼罩舞台多年的伪现实主义僵化戏剧的反驳。表演的问题终归是导演功力的体现，孟京辉戏剧的表演方式灵动多姿，刚一出现时非常令人耳目一新，因此他是一位在新时期的话剧表演领域做出过有益探索和重要实验的导演。遗憾的是，孟京辉对已初见成效的表演探索缺少有意识的、理性的归纳、总结、提升、推展，即便如此，他的表演风格仍被广泛地克隆效仿，随之自然而然地漶漫开去，当下中国话剧的表演主流实际上早已是孟京辉式的了，只是过于停留在自发和浮表状态。

　　徐健：从《琥珀》开始，我们看到孟京辉的先锋戏剧与都市青年观众保持着密切的距离。先锋本应是超前的、前卫的、实验的、求异的，但是时下的所谓先锋戏剧已经成为戏剧市场的消费符号，它标榜先锋的姿态，推行的却是一套迎合商业文化规则的文化趣味。这种创作趋向，显示出新世纪以来话剧审美定位的偏移：一种建立在中产趣味基础上的消费化与商业化的新的审美理念，开始逐渐取代原有话剧创作的艺术性与严肃性，迅速成为当下话剧的审美趋向。这种偏移不是建立在话剧观众群体扩大的基础上，反而在推动话剧向小众化的趣味表达、时尚化的消费追求方面加速前进。这里的“小众”、“时尚”不是艺术上的精益求精，而是一种生活格调、审美品位的代名词。其实，导演创作应该坚持自己的艺术表达，迎合或者超越某种趋时的创作理念都容易损伤自己。

　　胡薇：看近年来青年戏剧的创作，总体上不仅创作内容、题材、风格、体裁等多样化，而且舞台呈现的整体成熟程度也有进步，表、导、灯、服、道、效、化等方面都有了较大的改善和提高，演出的形式更是丰富多彩、形态各异。但同时，过于关注外在形式，作品内容的相对单薄、思想内涵的相对缺失以及作品本身的艺术性等问题。而对于一些已经拥有一定影响力的年轻导演们来说，要想不沉溺于展示自己的优势、重复自己或是进行各种花样翻新、随心所欲的“创新”和“突破”，而是持续地在戏剧之路上攀登一节节台阶，尤其需要极大的专注力与自我对抗、自我突破的勇气。

　　市场漩涡中搏击的小剧场戏剧

　　徐健：2012年，小剧场戏剧而立之年。1982年底，《绝对信号》的演出拉开了新时期小剧场戏剧运动的大幕。30年来，小剧场戏剧从话剧救亡到先锋实验，从探索戏剧发展的多种可能到汇入商业化大潮，见证了新时期话剧发展的各个阶段。这一年，新时期小剧场的发源地北京人艺以契诃夫的两台小戏完成了向小剧场戏剧30年的致敬，但是其观演热度显然没有超过一台由民营剧团打造的《驴得水》。如何看待该剧的成功？

　　胡薇：《驴得水》在年轻一代创作的作品中还是比较突出的。戏的整体架构巧妙，喜剧性、讽刺性的处理恰到好处，尤其是上半部做得很细致、整体的铺陈也比较到位。但是，从下半部突转开始，由于对人物进行了过于简单化的处理，导致后半部叙事有些失控，没有更好地完成讽刺喜剧的任务。《驴得水》的成功还是归功于选“点”上，抓住了观众的口味。导演是有潜力的，但是需要沉淀，不要过多地想着赚取现场效果而破坏剧目整体的设计。

　　朔石：这种高智商的新型戏剧人的出现，必然引导出一种与之相应的戏剧品性，现在看，似乎现实主义风格有可能在他们身上获得一种新的变异和重生……因此，赞赏也罢质疑也罢排斥也罢，都是难以忽视的一种存在。《驴得水》受到欢迎至少从某个侧面说明，现在的戏剧创作还是需要有“接地气”的作品，需要与本土的历史经验、社会现实发生真切的关系。

　　徐健：小剧场的演出形式本身就为这种“接地气”提供了天然的便利。

　　朔石：中国小剧场源于危机，始于求新，诞生之初便肩负着为戏剧事业解危济困及观念更新的现实使命。有时显得熙熙攘攘的小剧场表象下，的确隐藏着从业人员素质低下、急功近利，演出剧目肤浅粗陋、草率仓促，艺术探索停滞、实验断链等问题，但目前小剧场仍是最能展现自由精神与创造个性的一片戏剧天地，因为仅以小剧场这个创作空间来说，多元共存、优胜劣汰的生态环境已近于达成，它还有极为宽广的生长空间。另外，民间戏剧的萌生壮大与小剧场的发展也有着最为切近的关系，应该说民间力量是小剧场发展的丰厚沃土，而小剧场则是孕育催发民间戏剧的最好温床。我相信，民间戏剧力量或许将是中国戏剧的最终救赎者，是戏剧振兴的希望所在，但这中间还要经过一个较为漫长的、近乎残酷的淘洗、整合，成长、修炼过程。

　　胡薇：是的。小剧场天生就是青年戏剧人的舞台，相对于需要投入更多人力、物力以及更为考验戏剧功力的大剧场戏剧而言，小剧场戏剧的创作相对自由、更少限制，剧目的题材、样式等既可以体现先锋实验性、也可以适时地表现现实生活，舞台演出形式、表演空间灵活多样，加上演出时间短、演出人员少而易于掌控，也令小剧场的创作不仅能够紧跟社会热点、迅速反映当下生活，还对于创作者表达自我、展现自身的艺术风格也极为有利。可以说，因其之“小”，正好杜绝了大投入、大制作、大腕等外在的浮躁和包装，便于青年戏剧人在创作中实现自己的创意和想法；然其之“小”，却并不代表“轻”、不代表丧失艺术责任和担当，需要青年戏剧人把握好艺术与市场之间的关系，在追求艺术质感的前提下将商业运作与个人创作合理结合，找到真正适合自己的艺术道路。