2011年的各种戏剧节、戏剧演出季不算少，但恐怕唯有“林兆华戏剧邀请展”才有可能具有如此浓郁的艺术家个人特色：一方面，他与欧洲的实验剧场保持着密切接触，感受着当代最前卫的剧场表达方式；另一方面，他又深深植根于中国的传统，深爱戏曲、曲艺各种传统样式的美。这两种审美上的偏好，几乎决定了2011年“林兆华戏剧邀请展”剧目上的美学取向——这两种看似巨大的审美落差，也确实是一种崭新的美学体验。
林兆华邀请展上的两部德国戏，《毒》和《在大门外》，特色鲜明，显然是两种截然不同的风格取向。《毒》更内敛：在一场交通事故导致孩子死亡后，夫妻俩无法共同面对这样的人生危机，丈夫离开家，开始了新生活；妻子在回忆与阴影中一直过着一种带着点神经质的生活。《毒》的语言简洁，很多台词并不直接表意，有着浓厚的心理与情绪的阴影。《毒》是一部带有深刻中产阶级意识的戏剧，它对于人类创伤与痛苦经验的挖掘，对于痛苦经验对人的伤害，有着无比深邃的感性认识。《毒》也是一部比较静态的作品，一位男演员和一位女演员在类似剧院或电影院座位间的穿梭，就完成了整部作品的调度；比较动态性的因素只有那位“管理员歌手”，以歌声参与了整部作品。
《在大门外》以类似狂躁摇滚的面貌出现。空空的舞台上只有一支麦克风和一个喇叭（那支麦克风最后也被演员砸碎），乐队在侧幕出现，舞台上方最吸引人的是斜坡般的镜像。不知道是什么材料制成的镜像，将舞台上的点点滴滴放大、变形，共同构成了这部作品多层面的视觉呈现。《在大门外》是以德国“废墟时代”的小说为蓝本，只是在我看来，导演一改“废墟时代”的颓废与哀伤，以一种颓废后的狂躁，重新书写了战后失落一代的精神世界。在这种世界里，一反我们想象中的德国人理性与自省，在那无比坚硬的“大怀疑”背后，那种以狂躁摇滚方式对于失败的“大拒绝”，绝不是理性和自省所能解释的。
相比之下，《毒》虽如同室内乐般的宁静，但在宁静中饱含着直指内心的锐利。不管怎么说，德国人的作品，让人叹为观止的是某种意义上的极致——虽然极致不一定就是好的。在这种极致的审美表现之外，我却发现自己更为欣赏的是林兆华邀请展上他自己的一部作品《老舍五则》。《老舍五则》既不激烈，也算不上锐利，但在其悠扬的美学表达中，蕴藏着更为久远的韵味。
《老舍五则》所选择的5部老舍的短篇小说，传统意义上的戏剧冲突都不明显，每一个场面也并不激烈。但林兆华却出人意想地顺着这并不激烈的戏剧场面出发，创造了一种非常具中国味道的审美表现。在“空”的舞台上，绝大多数时候，他都让演员在舞台上以一种静止的姿态存在。这种静止如同中国水墨画一般，在静中蕴藏着动，以动来凸显静。比如说开场戏《柳家大院》，整场戏在场面上以躺在丧床上的小媳妇与蹲着的公公老王为轴，老王的儿子与女儿分别在轴线的两侧，邻居张二婶则在这张图画中较为自由地以斜线穿插。再比如《兔》，导演大部分时候让绝大多数演员坐在一排椅子上——正是这有些极端的静，才凸显出小陈一段戏曲表演的灵动。这部作品在美学上的表现无疑比林兆华之前的很多作品都更激进——只是，这种激进的美学是以如此安静的方式呈现。
林兆华戏剧邀请展，如果说有标准，那只能是以艺术家的个人美学嗜好为“标准”。我们得益于这样的邀请展给了我们开阔的眼界，而中国艺术家的作品，也会逐渐地将自己的美学标准向世界做一种清晰的呈现。
（作者：陶子 中国社科院文学所副研究员）
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