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| 《在大门外》剧照 摄/Armin Smailovic |
今年十月，格鲁吉亚艺术节期间，我在第比利斯认识了一位德国文化商人，正是他一手促成了去年和今年塔利亚剧院的两次访华。“德国的剧团很积极，他们自己也解决了一些费用，这事儿并不太难。”他对中国戏剧界很熟悉，这些年做了不少中西方交流的文化项目。改革开放初期，他策划皮那鲍什的访华演出，碰了一鼻子灰；时过境迁，他正雄心勃勃地策划名为“北京秋日”的新的演出季。他常来中国，并且在慕尼黑有一个私人的艺术空间。他给我一个该艺术空间的网址，打开浏览，映入眼帘的是一个令我久久难忘的标题——循环利用“铁幕”(见注释1.)（Recycling The Iron Curtain）谈话间，第比利斯的阳光正耀眼地照在桌上的一份当地报纸上。报纸的头版显著地印着一副普京正在操控“手偶”形象的梅特韦杰夫的讽刺漫画。柏林墙倒下距今已过二十个年头，格鲁吉亚虽然早已成功地脱离了前苏联的社会主义阵营，实现了自己的民族独立，但由于地缘政治的原因，“铁幕”的影子从未在他们的领土上消散。坐上飞机，回到今天的北京，居然也有一只看不见的手“循环利用”着“铁幕”，无孔不入而又无处不在地，残留于舞台。
为了躲避纳粹迫害，皮斯卡托（Erwin Piscator）流亡前苏联。二战结束，1949年3月，这位“史诗戏剧”创始人收到美国的邀请，在纽约大学的“戏剧车间”（Dramatic Workshop）执导了《在大门外》。这部剧由西德作家博尔歇特（Wolfgang Borchert）根据亲身经历改编而成。博尔歇特生于德国的一个牧师家庭。战前他是个在书店做实习生的文艺青年，热爱莎剧表演，曾在一个旅行剧团待过两个月。纳粹上台后，博尔歇特成了“持不同政见者”，因为连续的、严重的反纳粹行为，他被法庭送往斯大林格勒当炮灰送死，谁料竟劫后余生。博尔歇特拖着一只瘸腿，回到了家乡汉堡，且一脚踏入了剧本的序幕，成了退伍回乡的德国鬼子贝克曼。
剧中人只有寓言性质的社会关系，没有“人物”（Character）。
易北河边，死神和上帝相遇，贝克曼上场，身体残疾且患上战争恐惧症的贝克曼离家三年，发现妻子背叛了他。他想投河自尽，被易北河救起，重新投入生活。贝克曼被少女搭救。在少女家遇到了她的只有一条腿的丈夫，正是中士贝克曼的指挥害他变成了残废。贝克曼又一次去投河，被他人阻止。贝克曼听他人的劝说，去找上校。贝克曼指责他在别人受苦的三年中享受着锦衣玉食，并告诉他自己的梦：梦中，死者的鬼魂追着他，一个胖子弹奏用人骨做的木琴。贝克曼对战争中因他而死的十一个男人念念不忘，希望杀人如麻的上校能够帮他接收这十一个鬼魂。上校笑他幼稚，让他带着这笑话去演戏。剧院经理以一个政客的口吻呼唤勇敢、真实的艺术。贝克曼用一首战时流行的调子配上阴郁的歌词。经理嫌色调太灰暗。贝克曼答这是真实的。经理自相矛盾地说：艺术不需要真实。他人说服他去找他的父母。家门的金属牌写着别人的名字。里面住着克莱默太太。站在大门外，贝克曼得知父母在“去纳粹化”（Entnazifizierung）运动中开煤气自杀。贝克曼最后一次站在易北河边，自己拟了个五幕剧提纲，抒发虚无主义的情绪。“我想吃饱穿暖地读陀思妥耶夫斯基和高尔基。”此前出现的各色人等再次上场，为自己的无能为力辩护。绝望中贝克曼寻求他人的答案，他人消失不见。独自一人的贝克曼此时已在河水中终结生命。
“生活和我们现在都在门外……慈爱的上帝也在门外，死亡留下一扇门。”
2011年12月6日，德国汉堡塔利亚剧院的导演卢克•帕西瓦尔（Luk Perceval）把这出戏带到了人艺的舞台上。卢克•帕西瓦尔一年前带来了《哈姆雷特》，时隔一年的两出戏风格相似，如同两场摇滚音乐会。哈姆雷特由两位男演员（一胖一瘦）扮演，“丹麦是个监狱，监狱关着疯人。”《哈姆雷特》的舞台上，充斥着幻听、夸大、被害妄想、兴奋、痉挛……仿佛各种充分期精神分裂症的形体展示，伴以无调钢琴现场弹奏，结尾是剧中人歇斯底里的齐声合唱——升华出并不复杂的主题：人人都是哈姆雷特。塔利亚剧院的演出并非完美，坐在第一排观众席的本人屡次听到后台有人给瘦子哈姆雷特提词。那台戏最有光彩的是扮演波洛涅斯的老年女演员，肢体灵活，精力极其充沛。她在《在大门外》中一人分饰多个角色。当她演剧团经理时，另我想到了德国政坛的铁娘子默克尔。贝克曼由一位摇滚歌手扮演。平心而论，同上次相比，塔利亚的制作水平有所下降。舞台设计失去了《哈姆雷特》的丰富层次和质感：空空的舞台上只有一面倾斜的镜面布景悬空而置，将舞台分为前后两个空间，不仅映照出人艺那个很气派的大转台，也让第一排的观众窥见侧幕后的音响控制设备。偶尔剧场内有穿场风吹过，部分纸质的镜面立刻皱起波纹来。
博尔歇特最早给这出广播剧取名为《一个人来到了德国》（Ein Mann Kommt Nach Deutschland ），接受了别人的意见，改作《在大门外》。“门象征主人公被排斥在社会的大门之外。个人被排斥在整体之外……我们生活在一个总体和平的时期，但局部仍有很多战争，比如阿富汗战争，经历过的人总是生活在伤痛之中。这促使我们想重排这部戏。”(见注释2.)导演这番话不失普世人性观、官方立场和政治正确性。“在大门外”是一种姿态，声情并茂地渲染了战败德国的伤痛，成了一个时代的缩影。塔利亚的剧院总监说：“（该剧）将目光聚焦于这些在战争中犯下罪行的普通人，同时他们也是战争的牺牲品，战争结束后他们返回故乡，突然发现一切都变得没有意义。”
作为博尔歇特的化身，贝克曼无法被直接替换成“犯下战争罪行的普通人”。换句话说，贝克曼并不是“普通法西斯”(见注释3.)。台上站着的是那个时代最“完美”的受害者。他不仅在战前受纳粹迫害，战后还替“普通法西斯”的罪行付了生命的代价。纳粹的战争和战后德国盘尼西林的短缺，合力扼杀了他。他“生于监牢，死于监牢”的灰暗宿命终结于26岁的花样年华，最终化为一出宗教色彩浓重的表现主义戏剧(见注释4.)，给读者以无法忘却的纪念。第三帝国覆灭之前，博尔歇特和皮斯卡托体验着“在大门外”的冰冷，他们一个被逮捕，一个被迫逃亡。布莱希特在写《第三帝国的恐惧与毁灭》时也在流亡的途中。剧中那些物资匮乏、神经紧张的德国的市民生活，实际纯属“在大门外”的臆想而已，缺乏真实依据，自然成了布莱希特创作中的一大败笔。纳粹德国境内的“普通人”在希特勒的统治下其实并不了解贝克曼的痛苦。他们正与那位剧中的上校一样，在中产阶级温暖的客厅里，与家人一起，享受着美味佳肴。毋庸置疑的是，对那些支持纳粹政府的“普通法西斯”而言，迫害剧中主人公的并不是纳粹极右翼势力，而是战后盟军占领时期的“去纳粹化”运动。战败的废墟使西德观众哭泣，但台下的我们未尝哭得出来，因为如此一来，我们便荒诞地忘记了自己也曾受过德国法西斯的日本同盟军的侵略。
戴锦华女士在分析陆川的《南京！南京！》时，指出电影中“胜利者书写历史”的主流话语。全球化的胜利者是吞并东德的西德，是西方资本主义，而不是赢得反法西斯战争胜利的前苏联，或是脚下这块社会主义制度最后的阵地。资本书写的历史复制于舞台演出中，在镜框舞台营造的幻觉中指鹿为马，将复仇者认作是加害者，将失败者视为不义。
博尔歇特的猝死固然断送了他冉冉升起的文学生涯，同时也锻造了他在文学艺术上的不朽。卢克•帕西瓦尔以强烈的摇滚风格简化了一出灰色的表现主义寓言剧，整场演出不过重复了平克弗洛伊德（Pink Floyd）在MTV《迷墙》中所呈现的西方立场，脚踩柏林墙的废墟，贩卖对“铁幕”的声讨。
作者：张晴滟 中央戏剧学院戏剧文学系讲师
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注释：
[1] 铁幕指的是冷战时期将欧洲分为两个受不同政治影响区域的界线。当时，东欧属于苏联（社会主义）的势力范围，而西欧则属于美国（资本主义）的势力范围
[2]专访话剧《在大门外》主创：直面灵魂的戏剧（撰文/陈乱乱 翻译/张晏）
[3] 电影名。导演是前苏联的米哈依尔·罗姆。
[4] 表现主义（Expressionism） 20世纪初至30年代盛行于欧美的文学艺术流派。表现主义的作品的人物抽象，甚至没有姓名，只是当作一种符号来使用。表现主义的先驱是瑞典作家斯特林堡等。
参考书目：
Wolfgang Borchert , The man outside, New Directions Publishing 1971,
Gordon J. A. Burgess, The life and works of Wolfgang Borchert, first published 2003 by Camden House
专访话剧《在大门外》主创：直面灵魂的戏剧（撰文/陈乱乱 翻译/张晏）
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