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与布莱希特对话

来源:搜狐娱乐
2011年10月01日15:54

  中国式布莱希特

  布莱希特。这四个字几乎就包含了布莱希特叙事剧的全部意义。提到布莱希特,人们会想起他对抗亚里士多德戏剧“怜悯与恐惧”的鲜明姿态——免谈戏剧性,但他却还在一些演出中使用着亚氏戏剧手法;还有“陌生化”,打破观众的剧场幻觉和移情,再认识甚至对那些习以为常的东西产生陌生感。导演黄佐临将其命名为“间离”,这个命名不只有美学意味,还代表一代甚至几代中国人对“陌生化”的困惑。

  布莱希特喜欢白居易,特别偏爱他那些反应民不聊生、针砭时弊的作品。研究者们甚至发现,在布莱希特的诗集中,不少诗歌都在追求白居易诗歌的效果,甚至还带有《道德经》、《墨子》中的风格特点。更不要说他写了个“中国戏”《四川好人》。对中国“国学”的痴迷,也为布莱希特1935年在莫斯科对梅兰芳的表演“一见钟情”打下基础。尽管研究者们发现布莱希特对梅兰芳其实仅仅是种误读——他认为梅兰芳在《打渔杀家》里的摇橹动作足以打破观众的共鸣,而梅兰芳的本意只是让观众感受到“美”,充分投入到剧情中——但这种误读却给布莱希特的戏剧理论带来有益的养分。

  中国人接受布莱希特的过程要更漫长和曲折一些。为布莱希特摇旗呐喊的先锋是黄佐临,据说他早在1937年于英国留学时,便接触了布莱希特的理论。新中国成立后,黄佐临创建上海人民艺术剧院,并把布莱希特的理论介绍进中国。1959年,黄佐临排演《大胆妈妈和她的孩子们》,这是布莱希特戏剧第一次正式登上中国舞台,结果却并不成功。惯于在传统戏曲里观看悲惨故事的中国观众显然不能理解为何导演不让他们对剧中人遭受战争蹂躏的人物产生共鸣。中国观众乃至排演布莱希特的戏剧工作者们大概都没认清布莱希特最终想陌生化的是战争本身,从而带给观众更冷静的思考。结果中国人对布莱希特的“陌生化”和“间离”小心翼翼,最后干脆就把“陌生化”也给“陌生化”,把间离给“间离”出舞台,布莱希特戏剧从此上时间隔绝于中国的演剧活动中。

  一则插曲是,从六十年代中后期开始,香港大学英文系的学生就开始不断排演布莱希特剧作。四十年后陈冠中回忆起当年同学们的热心演出,将香港称之为“布莱希特之城”。港大的同学先后演出了《四川好人》、《高加索灰阑记》、《大胆妈妈和她的孩子们》、《三毛钱歌剧》等。此举也带动民间剧团的演出风潮,布莱希特的更多作品如《人就是人》、《第三帝国的恐惧与灾难》等被先后搬上舞台。文革结束后,香港的生活剧团与北京同步演出了《伽利略》,就连浸会书院的学生卢伟力到广州参加第一届省港大专生交流会时,带来的也是布莱希特鲜为人知的一部作品《常规与例外》。

  1979年,黄佐临与陈颙在北京排演了《伽利略传》,这无疑是一次非常应景的演出,它给当时的人们以震动和反思——导演几乎完全放弃了陌生化和间离的努力,以伽利略和教廷的极端对立引发了观众在比照时代相似性基础上的共鸣,没有人再去追问原剧本里的更深刻的思考和关照。中戏戏文系麻文琦教授对此有精辟总结:“布莱希特在原作中精彩呈现的那个重要命题——科学家个人化的研究必将社会化,进而又必将面临责任的担当问题,对于当时的中国社会来说似乎太过遥远了,这个命题对于现在的中国社会倒是非常合适——知识与权力勾结的大戏难道不是正在到处上演吗?伽利略在剧末面对安德烈所做的自我批判,正是我们现在需要的陌生化。‘我出卖了我的职业,一个像我干了这种事的人,科学行列里是不容许存在的。’”黄佐临最终倡导的仍是“写意”戏剧观,于布莱希特戏剧他更多参考的是“外部姿态”。

  《伽利略传》成为中国新时期最流行的布莱希特作品,但当搞原子弹的收入还不如卖茶叶蛋的多时,《伽利略传》也逐渐不再被人们提起,只有布氏理论在学院里为人津津乐道,但同是学院派排出的布莱希特看上去既像是理论过度的产物,又像是完全不依照理论的产物。陌生化与间离在众人的实践下莫衷一是,观众在演出前做好心理建设接受陌生化,倒真有可能因为舞台上完全斯坦尼的表演风格而被“陌生化”了。

  一个有趣的现象:越来越多的电视新闻节目正在向布莱希特看齐,履行他的“街景说”,即叙述者用第三人称的口吻叙述着街角发生的车祸,并不要求听众对肇事的司机或受伤的路人有任何情感投射,只单纯论述并引发讨论。很多(法律类)新闻节目也不再扮演正义的角色,只陈述事实,是非等待观众评说。回到舞台上,我们需要怎样的布莱希特,或布莱希特戏剧需要我们怎样处置?青戏节的布莱希特单元或许不能像当年《伽利略》的演出那样轰动一时,但或许会再次引发戏剧人对布莱希特的重新认识与思考。是在布莱希特内部里搞实验,还是内外都翻新彻底为我所用,越来越多的戏剧实践或许会在近日中国重新定义布莱希特的美学意义和现实趣味。

  参考文献:

  麻文琦:《中国视野中的布莱希特——从理论阐释到舞台演出》

  丁扬忠:《黄佐临与布莱希特》

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(责任编辑:陈然)
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