2011青戏节：如何重现布莱希特“叙事剧”经验

　　四幅巨大的纳粹“十字钩形”万字旗分别悬挂在舞台两侧，前面略大，后面略小，一种透视式的纵深感便呈现出来；舞台中央是巨大的投影屏幕，屏幕下是一方极大的木质平台，上面的方桌和椅子随着剧情的转换而发生移动；简单的布景仿佛把观众带到了那个业已消逝半个世纪多的时空：黑色的代表晦暗，红色的代表血腥。这种氛围让观众有些不安，即使是已经熟悉剧场的那种习常的小剧场的黑匣子状况。

　　这是香港导演陈恒辉导演《第三帝国的恐惧与苦难》带给观众的一种氛围。去年的北京青年戏剧节，他就和他的爱丽丝剧团带来了《卡夫卡的七个箱子》（这部作品获得“第十八届香港舞台剧奖”最佳导演奖（悲剧/正剧）、最受欢迎剧目奖暨“第一届香港小剧场奖”最佳剧本、导演奖），让观众分享了他严肃的执着。只要看看他导演的一些剧名：《贝克特的回光与足迹》，《巴索里尼的一千零一个夜晚》，不难想象他的探索取向：卡夫卡，贝克特，帕索里尼，这些现代艺术中响当当的名字汇集起来，形成一种极为明朗的暗示。那么，重新排演布莱希特的《第三帝国的恐惧和苦难》又有一种什么意味呢？

　　显然，《第三帝国的恐惧和苦难》不是一部轻松的布尔乔亚式的家庭心理剧，这是布莱希特一贯的风格：人生的艰难，政治的迫害，种族的争端，专制的恐惧，悍然发动的战争……只有直面这些悖谬的现实，直面这些阴暗的深渊，直面这些社会的复杂纠结，才能全面地显现人之为人，生活就向我们宣示一种残酷的诗意。剧场因此并不排斥激情，更重要的是激情之后的思考，思考之后的行动。

　　对于布莱希特来说，《第三帝国的恐惧和苦难》既是一篇命题作业（在杜道夫的促动下），又类似一种活报剧（根据报刊和亲历者的见闻），当然也是一部缺席现场的创作（自1933年国会纵火案后，布莱希特已经开始了流亡生涯）。对于第三帝国的控诉可谓是连篇累牍，大都在结局中满怀愧悔之情并追溯到开端，而布莱希特则是在其起源处预示了结局。这部剧作标示的创作时间是1935年到1938年，而其主要的创作时间是在1937年，纳粹已经走向前台，国家社会主义无比狂热，一段极权的统治已现端倪，席卷全球的大战已然掀开了帷幕。风雨欲来，而布莱希特已经清醒地看到了政治的肌理，狂热躁动的激情，以及即将给整个国家乃至世界带来的灾难。

　　何种戏剧能够速写这种即时的风潮，全息式地描绘这种疯狂，展现这种理性的思考与深沉的批判？显然，一个精心编织的布尔乔亚故事很难达到这种深度和广度。固定的角色，连贯的情节，舒缓的情调，都难以展现这种纷纭复杂。布莱希特采用的是一种后来称为“叙事剧”的形式，理论尚未成型，但感觉却已捕捉到这种新的戏剧可能。《第三帝国的恐惧与苦难》全剧包括二十四场短剧，每段一个故事，角色并不固定，情节也不连贯。角色几乎涵盖了整个社会的各种身份：党卫军军官，冲锋队员，使女，厨娘，司机，工人，囚徒，法官，探长，检察官，物理学家，医生，面包师傅，农民，牧师。角色的关系也涵盖极为广泛，更为重要的是这些角色是匿名的，都以其职业或身份代表，但是这些分散的情节和角色聚集起来，在一个苦难的时代，人物的恐惧，无奈，不自知，都不由自主地笼罩在一种苦难的历史情境下。

　　这次复排删减了其中的部分场次，对于一部叙事剧来说无伤大局，但是延续了布莱希特的对于“极权”的反思。是什么导致了恐惧和苦难，是什么将所有的社会人裹挟进难以逆转的潮流中，在现时代，历史情境虽然改变，但是极权依然阴魂不散，以各种方式呈现出来。权力的集中与无限制，个人的屈从与无奈，人们从历史中并未学到什么。正如马克思所言，历史第一次发生是悲剧，第二次则以喜剧的方式出现。但是却是一种极度悲凉的喜剧。复排的戏剧显然继承了这种严肃的思考和批判，而缺少了一种戏谑后的悲凉。还有什么比哀漠更令人无望的呢？

　　叙事剧提供了一种戏剧的可能，同时也带来一种表导演的革新。这也是众所周知的间离手法。对于导演和演员来说，这是极大的挑战。情节的支离，角色的频繁变化，每位演员要在舞台上扮演10个以上的角色，而这些角色从年龄、身份、性格、情绪等各方面都迥然不同；场次的转换也极为频繁，这对演员来说极为难能，场次与场次之间的角色转换对于演员来说就是一种最为难能的一种间离，既是一种自觉地体验角色，也是一种在角色旁的自省。对于不熟悉粤语的观众来说，语言也是一种间离，可以通过情绪感到人物的压抑和悲哀，虽然你可能熟知剧本。对于中国观众来说，布莱希特的一些手法在传统戏曲中遍拾皆是：分场不分幕，定场诗，预先介绍剧情……1935年梅兰芳的访苏演出激发了布莱希特的激情，用来改革欧洲传统的剧场，当然整体意味则大异其趣。

　　历史化也是一种间离手法，在一个时间已逝，而情境犹在的今天，重排《第三帝国的恐惧和苦难》本身就是一件具有历史意味的事情，从这种意义上来说，历史总是现实的余响。

　　特约评论员：周泉 中央戏剧学院戏剧文学系副教授