北京青年报：《家》过于注重外在必然损失内蕴

　　苏珊・朗格曾经说过：“戏剧是一种诗的艺术。”而在中国现代话剧史上素来为人所称道的四幕话剧《家》，正是通过一场场饱含着诗意的戏剧场面，向观众传递出剧作家独特的人生体验和心灵感悟的。然而遗憾的是，由导演李六乙汇集了北京人艺四代演员所诠释的2011年新版话剧《家》，却在舞台呈现的“诗意”表达上，差强人意。

　　纵观全剧，导演似乎还未形成一个完整统一的构想，这尤为体现在舞美设计的前后冲突上：在演出的大部分时间里，舞台被极尽逼真的大宅院、水波荡漾的荷花池、高大的亭台楼阁所占据着，布景挤压着演员的表演空间，也破坏了舞台上人物的表演节奏以及全剧极力所要营造的那种空灵感。比如，在表现鸣凤投湖自尽的一段戏时，写实的布景和虚拟的表演之间就显得不太搭调。原本应该为演出服务的舞台布景，俨然已经变成了一种“舞美的表演”。

　　且不说把气势恢宏的三进大宅院呈现于舞台之上是否必需和必要，单说当宏大到有些奢侈的舞台布景正在不断彰显和强化着全剧的现实主义特质的时候，到了第四幕却又突然采用了打破严格的现实主义空间、以写意的舞台布景，来便于导演同时表现过去和当下、想象与现实。虚实相间的舞台布景，试图同时兼具着功能性和象征意味，但是却带来了一种整体设计上的前后矛盾。

　　如果说，导演试图藉由带有强烈地方特色的音乐背景、极度写实的空间设置，从听觉和视觉两个方面迅速而直接地把观众引入主创们所要营造的情境之中；那么，在结尾时所刻意营造的视觉震撼、表现和外化瑞珏临终前的嘶喊等，却又加剧了全剧整体风格的不够统一。

　　实际上，曹禺虽然在总体上一直遵循着现实主义的创作方法，但他的作品却往往带有现代主义等因素。对此，曹禺自己就曾经说过：“我总觉得现实主义的东西，不可能那么现实。”而新版《家》的舞台呈现，则在删改原作的过程中，由于过于关注于原作情节故事的再现和衔接，从而忽略了触摸人物内心的心理时空间的展现、以及对于一些重要的戏剧场面的开掘，以致氤氲在原作中的诗意没有得到很好地彰显。比如，在曹禺原作中表现觉新与瑞珏新婚之夜的洞房一场，曹禺用情感撩拨着观众的心弦，以喜境写哀伤、以哀境写悦乐，不仅设境构思极具匠心，而且情真语透、极具动感。先是以二人各自的内心独白，表现喜境中各人的哀伤与忧愁以及在外表平静之下所掩藏的人物强烈的情感冲突等，以静来写动；其后，又以藏在床下闹洞房的孩子们的出现打破了窘境，正是在这三个孩子的哭闹中，二人忧惧的心情反而逐步得以舒缓放松并逐步融合，这是以动来衬静；在二人相互有了好感之后，戏才又回到了前面提到的“杜鹃叫”，乃至在谈梅花时精神上达到了一种契合，最终完成了一种“圆形”的流动性的回归……这本应是一场导演不惜工本、以自己独特的方式重新诠释经典并用以突显诗意的重场戏，但是现在的舞台表达却显得有些匆忙和含糊了。显然，只要导演用心细抠，二人的心理层次还可以表现得更为层次鲜明、细致入微。而且，由于删去了紧接着的“吹灯赏月、赏梅、听鸟鸣”、“谈春天”、“觉民送信”等戏，使二人日后恩爱的情感基础以及在全剧结尾时的呼应等都受到了一定程度的损伤。不仅如此，演出中对于曹禺原作中一些重要的例证性场面的删改也是有待商榷的。比如在洞房这一场，原作中瑞珏慈爱温存地叫醒睡着的六少爷、真诚地安慰受到惊吓的孩子的戏，虽然很短，却恰恰是觉新对她产生好感、拉近二人情感关系的关键“破冰”点，这在演出中却被缩减掉了、只是被匆匆带过。

　　此外，蓝天野、朱旭的加盟，原是本版《家》的一大看点。然而，也正是两位老艺术家的精彩表演，反而更加突显了整部话剧在表演上所存在的问题：部分青年演员的心还没有完全沉浸在戏里，加之对于那个时代以及人物的理解还不够深入，很多台词仅仅是被朗读了出来，这必然导致表演浮在表面、缺少引而不发的张力；而对于大家族中那些复杂的人物性格和内心活动的简化，也使得一些比较重要的戏剧场面明显地气韵不足。

　　营造舞台上的诗意，是戏剧创作者的最高境界和终极目的。因此，当导演在过多地以外在的、表面的形式表达来处理蕴藉内敛、富有诗意的《家》的二度创作之初，就注定了一部节奏不够流畅的演出以及一个令人失意的结局。