从安静戏剧到“密语”：松田正隆的中国之行

　　日本著名戏剧家松田正隆的两部作品《海与阳伞》和《密语》双双于2007年12月巡演北京九个剧场、上海下河迷仓。这次由菊池领子策划实施的二十一世纪中日青年戏剧人交流项目特意安排了松田正隆的两部风格迥异的剧作——前者是安静戏剧的代表作，曾于1996年获得岸田国士戏剧奖（日本最重要的新人新作剧本奖），这次由中国的演员在青年戏剧人顾雷的导演下演出；后者则是松田的创作兴趣从安静戏剧转移之后进行的一系列对戏剧内容和形式的大胆尝试之最新作。就像菊池领子所预期的那样，这样两个对比强烈的演出在两个戏剧都市都引发了话题和深入的交流。本文将结合日本当代戏剧史的脉络对这两部戏进行介绍和讨论。

　　日本戏剧史中的安静戏剧、松田正隆和《海与阳伞》

　　日本的小剧场运动始于1960年代，伴随着全国性的反对日美安全保障条约续签斗争，大学生剧团迅速成长壮大，产生了以别役实、铃木忠志、寺山修司、唐十郎、佐藤信为代表的第一代小剧场编导，他们视舶来的新剧（话剧）为过去时，结合日本本土的戏剧传统，大胆探索新的剧作法、戏剧语言和以表演——尤其是以演员身体性为中心的戏剧。他们的声音回应了同一代欧美小剧场年轻人的呼喊，他们在1970年代的欧美巡演更为日本当代戏剧带来了国际声誉。

　　然而，经历了1970年代的转型期，日本小剧场迎来了1980年代的高度商业化：伴随着日本高速增长的泡沫经济和消费主义幻梦，以野田秀树为代表的第三代小剧场人以快速的喜剧语言和密集的流行文化符号使剧场成了青年观众的娱乐平台——他领导的脱胎于东京大学学生剧社的梦之游眠社创造了1200余场演出共计81万余观众的票房记录，他们甚至会在体育馆演出——小剧场不再是小剧场了。

　　安静戏剧就诞生于这样嘈杂喧哗的社会语境。1988年，岩松了编剧的邻里三部曲公演。翌年，戏剧界对安静戏剧进行了肯定，他编导的《蒲团和达摩》获得了岸田奖；后来成为安静戏剧代言人的平田织佐于同年编导了《首尔市民》。随着日经股指在1990年缩水近百分之五十，日本人开始静下心重新思考生活和艺术。而安静戏剧的影响在1990年代逐步扩大，其代表剧作家逐年斩获岸田奖：1993年的宫泽章夫、1995年的平田织佐、1996年的铃江俊郎和松田正隆。他们的剧作演绎缺乏戏剧性的日常生活和对话，在貌似平静的舞台上暗藏言外之音的潜流，经常会出现以方言为主、充满嗯啊虚词和不完整句子的短促对白、长时间的静默、演员背台演出、观众难以捕捉的低声细语或同时进行的多组对话，有时演出在观众入场时就已经开始以期制造超级现实的舞台幻觉，观众像偷窥一样需要细心捕捉线索从而揣测人物关系和谈话背景。这样的戏剧样式摒弃了第一代日本小剧场艺术家订立的夸张、有力、饱含能量的导表演方针和充满浓烈意识形态及思想挑战的剧作法；与之相反，安静戏剧创立了以人与人之间微妙关系为中心的剧作法和挑战演员及观众习惯的新美学，是对日本戏剧史的又一次重要反拨——难怪安静戏剧被著名戏剧评论家扇田昭彦评价为“激进的艺术”。

　　实际上，“安静戏剧”一词只是评论界使用的标签，剧作家们有着截然不同的思维方式（就像荒诞派标签和各个剧作家的关系）。岩松了并不认为自己的剧作“安静”；松田正隆在接受笔者采访时说安静戏剧和新剧没有本质区别，只是新剧的一种终极形式（确实，新剧剧团也越来越多地上演安静戏剧）；而著有多部理论著作的旗手式人物平田织佐称之为“现代口语演剧”。平田认为西方戏剧及理论的引进使日本戏剧形成了与日本人语言和动作习惯不符的奇怪的舞台交流方式，这样的戏剧是对日本生活现实的歪曲，进一步说，人们的生活不是由一连串的戏剧性事件构成的，大多数时候都是平淡的寂静，而人们的这种存在本身恰恰是让人惊叹的——这就是戏。考虑到日本人的国民性——善于委婉表达和掩藏情感多过直抒胸臆——安静戏剧潜流式的表达方式或许确实更加真实。平田和他领导的青年团剧团不断地在日本国内和国际上巡演和合作演出，在整个东亚和欧美都有一定的影响。而现代口语演剧的理论和实践直接影响着更年轻一代的戏剧人，比如2005年岸田奖得主冈田利规就受到平田和布莱希特的启发而找到了自己的表达方式。

　　松田正隆的《海与阳伞》具有上述的安静戏剧特点并在某种程度上暗合平田织佐的“现代口语演剧理论”。该剧设定在佐伯夫妻家的客厅里，以递进章节式的结构讲述了生活窘迫的中年小说家佐伯洋次陪伴患病的妻子佐伯直子走过人生最后旅途。佐伯夫妻之间的关系，他们和房主濑户山夫妇的关系，佐伯洋次和女编辑多田久子的婚外恋，甚至佐伯直子暗示护士南田幸子在自己身后陪伴丈夫——这些关系构成了戏的核心。生于原子弹爆炸受害地长崎的松田正隆在这部剧作中关注疾病和生死，同样的主题也见于他的其它剧作——《纸店悦子的青春》（2003年曾以《樱花依旧》为名赴北京演出）、《坡上人家》和1998年获读卖戏剧大奖的《月之岬》。

　　在顾雷导演的中文版中，他没有一味追求安静戏剧的极端呈现，而是根据演员能力和中国观众的接受力做出了灵活的变通。比如让濑户山夫妇的扮演者稍带喜剧色彩地表演、甚至在某些场次加入背景音乐、场与场之间插入布景移位和音乐——这些导演手段有效地调节了剧场气氛和观众心理，当然同时也消解了安静戏剧的内在质感和节奏。另外，顾雷在某些调度上做出了风格化处理，并没有恪守原版，比如他将原本只以在台侧以声音出现的卧病在床的妻子置于舞台正中——这迎合了中国观众的欣赏习惯，但同时也将作者擅长且刻意营造的闻声不见人效果丢失了。

　　从演出后的反应来看，部分接触过小津安二郎电影的中国观众能够深入《海与阳伞》的世界，品味静寂和平静之中的力量和人们的精神世界；而也有观众排斥安静戏剧，认为对话过于琐碎而不着重点，洗脚和吃饭的戏则过于流俗。在12月8日于日本文化基金会北京事务所举办的两部作品讨论会上，松田坦言最初开始安静戏剧的创作就是受小津电影的影响，顾雷则谈了对剧本口语化的同时在呈现中进行对日本人生活场景的想象，他认为自己达成了“没有国家性的”“舒服的演出。”

　　实际上，松田正隆在《海与阳伞》中运用的九州方言本身就具有趋于安静的特点，而方言的运用本身就是安静戏剧或现代口语演剧的一个重要特点——这些当然无法在中文演出中完美移植。而顾雷的中国话剧演员没有经过对应安静戏剧的训练——制作方当然也没有给他条件进行长期的演员训练，他面对的观众欣赏习惯和戏剧评论界也和日本迥异，这些因素导致他加入了“装饰性的表演”等变通手段，演出也和他“最初设想的完全不一样”。

　　安静戏剧之后——稀人会和《密语》

　　松田正隆于1962年生于长崎，毕业于立命馆大学哲学专业，他在大学时期就开始参与戏剧活动。松田于1990年在京都成立了时空剧场剧团，并在数年之内编导了一系列安静戏剧作品。1997年时空剧场解散之后，松田以独立剧作家的身份继续活跃于日本剧坛和电影界。松田并没有因为自己的成功而成为守成者，他试图走一条和昨天完全不同的艺术道路。他认为安静戏剧的艺术语汇无法表达国家和历史这样更具普遍性的主题。于是，他在2004年成立了稀人会剧团（“稀人”原意为外来的艺能之神，也有稀客之意），意图对戏剧进行全新的探索。《Cryptograph》即《密语》是松田正隆在稀人会编导的第五部作品，曾于2007年9月参加开罗国际实验戏剧节。

　　《密语》的舞台深处有两根具有历史废墟感的立柱，随着一声声机械响动，不同的照片投影在立柱上：日本军官合影、圣母玛利亚相、马可波罗游记文本、妓女照片等。男女演员都身着泛黄的沾有污渍甚至血渍的衣裳，无暇顾及脸和头发的脏乱。舞台两侧是陈旧的皮箱和陈年的物件。一切都像是历史从坟墓中送出来的。

　　该剧没有传统的叙事结构和贯穿始终的角色扮演。在貌似杂乱无章众声喧哗的一个个无缝连接的戏剧场面里，三男四女七个演员时而分散开来各自表演时而组成一个有机的整体。比如一个场面中三个男人组成一个行进中的军乐队，疯癫地用拟声吹吹打打，同时四个女人各自在自己的独白中面对观众进行表演；一个接近结尾的场面中，四个女人逐一向一个男人掀起裙子让他把喷药器里的白粉喷到自己的下体，这男人随后向一个趴在地上的男人喷出所有的白粉，将他埋葬。

　　根据松田自述，舞台文本来自于卡夫卡、卡尔维诺、果戈理小说片段和作者自己的梦境等来源。演出中没有提供中文字幕，因为对于这场演出来说文本只是诸多剧场要素之一，松田认为听不懂不影响观剧。比如“秘密城市报告书”一段：“关于秘密与死亡。关于秘密与城市。是，到底谁向谁在讲呢？无法报告。我只能这么报告了。阿伯拉罕讲了，上帝，请允许我这么说话，请允许我不想说话，这样。请允许我不想说话。什么事？到底什么事不想说话呢？这就是个秘密。”这段文本就像其它的段落一样，充满了诗意和神秘感，又似乎不具有明确的意义。就像剧名《Cryptograph》所提示的，这出戏就像这个生僻的英语单词对日本人或是中国人本就是一个不可解的“密语”。

　　尽管文本具有不可解性和多义性，充满疯癫、绝望感的演员表演、高度紧张并充满整个空间的多声部音场和多焦点的舞台行动时刻不停地冲击着观众的视听，文本的重要性在这样的演出中确实让位于剧场性。但与此同时，松田所希望表现的国家和历史却完整无误的推挤在了剧场时空之中：剧中戴彩色假发的妓女、真实日军照片、外来宗教、外国游记、用英语说出的街牌号、在地上挣扎、导游解说、军乐行进、军人匍匐前进、用望远镜观望、用小刀杀人、听故事人的过度兴奋、拥抱、吃香蕉和感动的哭泣、集体拖拽行李这一系列意象无法让人不凭借日本和人类的战争史去串联整个演出——尽管文本几乎和战争毫无关系。

　　导演林兆华等戏剧人在九个剧场观剧之后对演员的表演做出了肯定。而在北京演出后的讨论会上，不适应这种超越文本内容戏剧的观众认为对该剧的理解因为语言障碍而打了折扣，也有人直言这种演出不如《海与阳伞》有效。这些依赖文字语言的观众只习惯于剧场性以剧本及其主题为中心的话剧，而对于《密语》这种表达方式和内容都超越语言文本、以综合的剧场性表达、交流并产生震撼的演出，他们还需要时间去逐渐接近。

　　结语

　　这次松田正隆中国行的意义应该不仅止于这两个作品的演出和观摩。通过这两部作品，我们不仅看到了日本当代戏剧的最新成就，也看到了艺术家改变自我和锐意探索的巨大勇气。或许更为重要的是，发自民间的日本小剧场艺术在赴华交流时和民间戏剧人顾雷与民营的下河迷仓剧场进行了对接——这意味着中国的民间戏剧力量正渐渐地在国际交流中浮出水面。而他们所交流的，也正是如何超越话剧这一传统艺术样式。正因为如此，我们有理由期待。

　　附：松田正隆采访录

　　2007年12月8、9日于北京

　　王翀：能先谈谈《海与阳伞》和《密语》的创作背景么？

　　松田正隆：好的。我1994年写的《海与阳伞》是真正进入戏剧界的第一部代表作，是写日常对话、用写实的手法观察日常生活。我没有想到在1990年代我的戏剧会受到评论家的好评并形成热潮。之间我没有用音乐和花哨的戏剧手法，而用了平淡和寂静。坦诚地说，我的创作受到了小津安二郎电影的影响，比如妻子直子那一段戏受到了《东京物语》的影响。顾雷导演的和原作不太一样，比如在日式茶桌前日本人应该是跪坐的——这点我也受了小津先生的启发。《海与阳伞》这样的戏在1990年代中后期达到了它的极限。而我的剧团也在这一时期受到了挫折，不得不解散。我意识到，这样的戏只能表现共同体即民族国家内部的爱和生死，无法超越民族的界限。所以我想把历史和语言放到戏里去，表现我的国家的历史和语言，追求对国家的认同。面对这些想法，我以前的戏剧手法就有了局限。如果要表现不同国籍的人、没有国籍或有着多重国籍的人，就必须找到新的方法。我出生于长崎，那是一个因为原子弹爆炸而成为废墟的场域，这是用日常的语言无法述说的。如果要表现战争中的大屠杀，比如犹太人或南京大屠杀那样的场域，所用的语言肯定是不一样的。我于是开始思考如何表现二十世纪的历史。我以前以个人的方式创作了《海与阳伞》这样的作品，但基于以上思考，我在2004年创立了稀人会。而《密语》这个戏就是以处理历史和国家语言为主题的。《密语》不是一开始就有固定的文本，而是有很多单篇的文本和历史文件，我组织起这些文本开始创作——这与《海与阳伞》是两极化的两种风格。对于这两种戏来说，观众看到的都只是冰山的一角，看不到的巨大部分隐藏在海面之下。以上就是这两个戏的创作背景。

　　王翀：《密语》里的文本和材料都是具体从哪儿来的呢？

　　松田正隆：是从各处收集来的，有《马可波罗游记》、有卡夫卡的《审判》和《在流放地》片段、卡尔维诺《不可见的城市》片段、果戈理小说片段、梦境和私人照片等等。比如军人照片来自我父亲的相册，是具有个人性的东西。我不是很自觉地自由地选择这些材料，希望能表达一些具有普遍性的东西。我用日记记录的梦境比日常对话更容易放到戏剧里去。虽然梦境很奇怪，但它会不会更具有普遍性呢？什么才是普遍性呢？用何尺度去定义呢？日常的东西就更具有普遍性吗？有的日本观众问：谁懂你梦里的话？不懂没关系，我并不追求让大家都懂。

　　王翀：《密语》的创作过程是怎样的？

　　松田正隆：我有的时候会先写文本，但排练过程中和演员的共同创作很重要。我很强调身体性，我感兴趣的不是台词，而是身体的表现。

　　王翀：你怎么看1960年代的小剧场戏剧人？你在艺术上受到过他们的影响么？

　　松田正隆：我是1962年出生的，所以我和他们没有直接的关系。我没有看过铃木忠志的戏，我在1980年代末看过唐十郎的戏，但那只是在1960年代之后的语境之下。我当初开始戏剧创作就是从模仿唐十郎开始的，但后来受小津安二郎启发才转向了安静戏剧。我看过太田省吾的《水之驿站》的录像，《密语》里有一点受他的影响，当然，我没有直接引用。

　　王翀：再回到安静戏剧。你认为安静戏剧和新剧（话剧）有什么区别？

　　松田正隆：我没有系统地学过戏剧史，不过可以说一些个人理解。新剧是明治维新时期输入西方文化和文学时引进的翻译剧，最早是从易普生和契诃夫开始的。1960年代的小剧场戏剧就是对它的一种对抗。这种现实主义走到今天还在学习西方人的样子染黄头发，我认为不合适。而日本本土的新剧是从模仿翻译剧的左翼剧团派生出来的。新剧现在的观众主要是中老年人，而安静戏剧的观众主要是年轻人，他们的关注点是不一样的。安静戏剧标志着新剧的烂熟和终结。

　　王翀：那么安静戏剧和日本本土的新剧有区别吗？

　　松田正隆：有区别。（长时间思考）我认为安静戏剧和新剧没有本质上的区别，两者最大的不同是我在安静戏剧中运用了家乡的方言和日常生活中特定的口语。另外，安静戏剧的对话不一定非要让观众听清，听不清的对话也是一种表演。

　　王翀：你现在如何看待多年以前的作品《海与阳伞》呢？

　　松田正隆：这是给我带来成功的剧作，我抱有感情。但除去感情因素之外，我对这样的戏已经失去了兴趣。

　　王翀：最后一个问题，日本的戏剧中心是东京，你为什么选择在京都做戏？

　　松田正隆：因为我在京都能够更好的创作。在东京做戏会受到商业因素影响，静不下心来，而在京都我能够静心创作。

　　作者王翀，青年戏剧导演，北京大学法学学士，夏威夷大学戏剧学硕士，加州大学尔湾分校戏剧学博士。曾执导戏剧《阴道独白》、《电之驿站》、《哈姆雷特机器》等。