上海沪剧院“百年曹禺，百年沪剧”系列演出，很成功。首都观众的感受是双重的：既以沪剧方式重温了大师经典，又从对曹禺作品的演唱中再次亲近了、体验了沪剧的艺术风采。戏曲界大约有20多个剧种搬演过曹禺剧作。在纪念“百年曹禺”的热潮中，只有沪剧推出了系列演出，而且从上海演到北京。沪剧人对曹禺的深情厚意是有历史因缘的。《雷雨》问世后，最早移植为戏曲的是沪剧（那时它还叫申曲）。在沪剧舞台上，1938年有《雷雨》的幕表戏，后又有各种改编本的演出，还出现过6个剧团的名家联袂串演《雷雨》的盛况。从这次系列演出来看，也以《雷雨》最圆满、最动人。可见，曹禺的经典可以成为沪剧的保留剧目、沪剧的经典。沪剧演曹禺的戏有多方面意义：一是丰富了上演剧目；二是提升了沪剧的文化品位；第三，还是学习借鉴话剧艺术经验最直接、最感性也是最具深度的途径。这对沪剧来讲非常重要。
在20世纪，上海对于中国戏剧的贡献包括了引进话剧、分化京剧、重构越剧、培育沪剧等多种。上海之所以能够分化京剧、重构越剧、培育沪剧，又是同引进话剧分不开的。在话剧与戏曲的关系问题上，常被人理解为“生死冤家”。20世纪之初，有些热心引进话剧的人，就把戏曲当做应该消灭的对象，主张只有用话剧替代了戏曲，中国才有“真戏剧”，才有“现代戏剧”。到了近些年，为了避免戏曲革新创造中出现的毛病，主张严格防范话剧经验对戏曲的渗入，寻求一种处于隔离状态下的戏曲的自我完善、自我发展。这些观念都是片面的、脱离实际的。实际的情况是：中西戏剧文化既有对立、碰撞也有吸引、交融，对于戏曲既有消解也有增益。20世纪的戏曲虽然失去了一统天下，却也进入了向多元多样发展的新阶段。这个大趋势的好处，远比付出的代价重要。分化京剧、重构越剧、培育沪剧，就是其部分成果。越剧公开申明，昆曲与话剧同是其从浙江民间小戏向都市戏曲成长的“奶娘”。沪剧与话剧的关系就更加密切了。对于上海来说，由分化京剧而出现的海派京剧以及重构的越剧，都是对外来戏曲的改造，只有沪剧才是“亲生”的。余秋雨说得好：“在上海的文化底盘中，粗粗划分，大致包括‘输入交融型’和‘本土原创型’两类。沪剧，便是本土原创型的代表。”
沪剧作为上海的原创戏曲，其“根”就是运用上海方言来唱由田头山歌、民间小调逐渐演变而来的各种板式唱腔。得以较快发育成长的外部营养，主要来自文明戏——话剧。最早到申曲——沪剧界来担任“说戏先生”（早期编剧或导演）的，如范志良、宋掌轻、范青凤、王梦良等都有文明戏的背景。他们把早期话剧的经验输送给了沪剧，从而促进它扩大表现题材，并较早地演出了时装戏（又称“西装旗袍戏”）。沪剧能赢得观众，不是靠从古典戏曲里继承的程式化形式技巧，而是靠对周围生活的细心观察与生动表现，所以有重视刻画民间人物的表演传统。用筱月珍的话来说：“即使做‘七客一过路’，也要想办法让看戏的人坐得住，立得牢，记得侬！” “七客”是茶客、酒客、游客、香客、看客、贺客、吊客（吊唁者），“一过路”是过路人，总之都是戏中的小角色、群众角色。等到沪剧能演出《雷雨》、《魂断蓝桥》等中外名作，逐渐形成比较稳定的演出形态时，它的独特的艺术优势也就彰显出来了：既有乡土风情，又有都市气派，能洋能土，土洋结合，特别善于表现城乡的近现代生活。沪剧的都市气派，乃是东方大都会的气派，所以演起“西装旗袍戏”来，在戏曲界可称首屈一指。当然，任何优势都是相对的。在戏曲文化版图里，沪剧是离以昆曲为代表的古典戏曲形态最远而距话剧最近的剧种，不妨称之为“边缘型戏曲”。有的人则称之为“话剧加唱”。这都不必介意。重要的是在坚持发扬自己艺术优势的前提下，适度地找回一些戏曲精神以使自己的戏曲品格更加鲜明些。这一点，过去丁是娥也说过：“沪剧为什么把戏曲音乐之祖作为本剧种的祖师爷，无非是强调音乐性和节奏感……我们现在有些戏被观众叫做‘话剧加唱’，大概就是因为节奏不谐调的缘故吧。”我体会丁是娥说的“节奏不谐调”，多半是指唱之外的表演成分。沪剧除了有诗化的唱词和各种板式的唱腔之外，还需要在念白、表情、身段、场面调度、时空处理等方面加强韵律感，使之更富于音乐性。我看过《露香女》的初演，其中有一场行船的戏，如诗如画，动作的舞蹈性也有所加强，这样处理，没有损害沪剧的基本形态，相反赋予了一定的戏曲神韵。这类追求的自觉性还需要加强，但并不是要向古老剧种的全面程式化靠拢，太靠拢也就丧失了自己。至于用上海方言会不会影响沪剧的传播？我对方言持坚定的维护态度。方言会有变化，但不会消亡。未来的上海，当是普通话、方言和英语的和谐并存。有位语言专家说，《碧落黄泉》的著名唱段，“唱腔与上海话的连读变调对应率达99.3%”。沪剧要在方言的纯熟、鲜活、清新、优美上发扬自己的剧种特色。沪剧名家陈瑜告诉我，用方言也有角色之别，演时髦女性和演老妈子的方言是不同的。保护好、发展好沪剧，有助于上海人保存亲切的文化记忆。
茅善玉是改革开放新时期沪剧界的出色代表。我第一次看她的戏是1981年的《一个明星的遭遇》。那时她19岁。是这出戏使她成为冉冉升起的沪剧明星。1982年该剧拍成电视连续剧《璇子》在全国播出，使沪剧继《罗汉钱》之后又一次名满天下。1984年，她以主演《姊妹俩》获第二届中国戏剧梅花奖。这一届获奖的戏曲演员共10名，名列第一、第二的是年纪最轻的茅威涛、茅善玉。现在这两位都已成为剧院团的掌舵者，是各自剧种的领军人物、国家级非物质文化遗产项目的代表性传承人。茅善玉的戏，我还看过《今日梦圆》、《石榴裙下》、《董梅卿》等。最让我倾倒的是她的气质与唱口。她的气质可用清纯优雅来概括。上海的市花是白玉兰，茅善玉就是沪剧玉兰。她的唱口，是沪剧的一代新声。她的音色很美，“小沙喉咙带玉音”，又甜又糯，温润动人。她的母亲说的是用浦东川沙语言发音的正宗上海话，所以作为沪剧演员，茅善玉在语言上得天独厚。她还受过美声唱法的训练，能掌握气息处理的技巧，使嗓子高低自如，流畅舒展。她在唱腔上吸收了石筱英的细腻柔和、丁是娥的华丽跌宕。那么，她究竟新在哪里呢？新就新在既能唱戏又能唱歌，打开了歌曲与沪剧的通路，使两者既可在戏中并存，歌是戏中的插曲；又可以使歌有戏的情感浓度，戏有歌的轻盈飘逸，带着明显的时尚性和时代感。这条通路是因为要在《一个明星的遭遇》里饰演歌星周璇而被“逼”出来的。她从摹仿周璇入手，把《四季歌》、《天涯歌女》、《何日君再来》唱得可以乱真，从而获得“上海小周璇”的美称，又能把戏中唱段如［反十字调］的《金丝鸟》等，用通俗歌曲的气声唱法来表现，吸引了无数知音，广为传唱。她这个探索一直没有停止过。她排演新戏，都要亲自参与自己唱段的谱曲，除了向越剧、锡剧、评弹汲取滋养外，仍然注意从歌曲中寻找旋律，如《董梅卿》中有《茉莉花》，《露香女》中有《渔家女》，而且对于自己的润腔、甩腔方式精心琢磨。当下最需要的是新的成功文本，锻造出若干精彩唱段，茅派新声就会插上翅膀，飞翔得更高更远。（文/龚和德）
上网从搜狗开始
