专访贾樟柯：现在我对财富没任何兴趣

专访贾樟柯：现在我对财富没任何兴趣

贾樟柯：30岁前就已解决了经济问题

贾樟柯：我的兴趣不在批判

　　前言

　　与贾樟柯约定的采访时间是上午九点，我早到了一点点，他晚到了一点点。利用这个空隙，我将他的北京电影工作室打量并参观了一番，满目的电影海报、随处可见的书籍以及有序排整的古今中外经典影片收藏碟，还有大大小小有着各自不同辉煌的一座座奖杯。这样的摆设，与任何一个热爱并致力于电影事业的导演没有什么不同，所不同的是，这里奖杯的数量格外多，并且它们来自全世界各地。

　　比我还早到的工作室负责人员，一位面容稚气的刚毕业大学生，满腔热情地向我仔细介绍起那一个又一个的奖杯，我从她眉飞色舞的描述里，仿佛也亲历了那些难忘的时刻。电影就是有这样的魅力，让自己沉醉，也让身旁人着迷。

　　贾樟柯到了之后，与我亲切握手，一阵寒暄过后，从进屋开始戴在他脸上的茶色墨镜一直都未取下，上午的阳光远没有到炙热，我忍不住好奇一番，问导演，是不是昨晚没有休息好？答曰，不是，而是这两年眼睛出现了一些疾病，需要特殊保护。

　　后来我才辗转得知，那副看似并不特别昂贵的眼镜，是贾樟柯参加第63届戛纳电影节时，曾主演过《布拉格之恋》、《新桥之恋》、《蓝色》、《英国病人》等的法国著名女演员朱丽叶•比诺什送给他的。我记得当时，国内各家媒体都争相报道，《海上传奇》作为竞赛影片，在戛纳首映时，朱丽叶•比诺什的特定捧场。

　　这一小小花絮，也许会让你感叹，他们如此亲密又友善的的私交关系，但在某种程度上，是不是也说明了，中国电影人受到的世界电影人的肯定？如果是，那便是一种欣慰。

　　我的兴趣不在批判

　　贾樟柯的第一部商业电影《在清朝》未拍先热，如同任何一个名导即将出产的电影一样，声势浩大，还未面世，就被媒体或者被自己冠以诸多的噱头，而贾樟柯的这部电影，“武侠”二字也早早的就吸引了很多人的注意，他也被定义为第一次拍武侠片。采访尹始，笔者就对此表示了疑问，直言不讳地说，“我觉得不是真正意义上的第一部，我在被归为剧情片的艺术电影《三峡好人》里也看到了江湖的底子，在那时，你是否就用武侠的结构来拍《三峡好人》？”听我说完，贾樟柯肯定地点点头，“你很敏锐！”

　　随即向我分享了一段《在清朝》为何由来的渊源，“我记得06年《三峡好人》在香港首映的时候，那时候正好杜琪峰导演去看，我觉得他真的很敏感。他看完之后就问我想不想拍武侠片，说如果你想拍的话我们就一起合作。在那时候就有了《在清朝》这个计划，其实《三峡好人》是一个引子。”于是，杜琪峰顺理成章的成了《在清朝》的监制。

　　“其实《三峡好人》主要去到三峡的两个县城，巫山和奉节，它们都是长江边上的码头，而且是中国最繁忙的航运线上的重镇，那里的船运特别密集，各种各样的船只往来，形形色色的人都有，所以人来人往江湖气特别足。一开始构思的时候，就面临一个导演视点的问题。初到一个陌生的地方，如果你对它非常了解，透彻，很快就能抓住它的灵魂，是那种浸泡过多少年的视角。我一下掌握不了三峡，所以索性我用一个外来人的视点，设计的两个人物都是闯入者，他们没有在这个地方待很长时间，这就和闯江湖一样。所以当时整个叙事模型就是按照武侠片的模式，整个模型借鉴了武侠片。”贾樟柯如实的解答起当时拍摄《三峡好人》时不为人知的创作初衷。

　　所谓“台上一分钟，台下十年功”，贾樟柯为这部武侠电影的准备时间够长，长到不只是我所看到的《三峡好人》，“这个准备应该要回到80年代，因为在我的生活里面，突然有了录像厅，从初一到高三这六年都是在看武侠片，那是我最早的一些电影经验。内容很多，像一个大杂烩，但是真的是一个泥沙俱下的江湖世界。”

　　而贾樟柯心目中的武侠世界，他说，说白了，就是一个变革世界。

　　“《在清朝》发生在1899年到1911年的晚清，中国从一个中央帝国，从一个非常封闭平静的社会变成落后之国，那个变革是非常深刻的，所谓五百年不遇的一场大变革。就像我们学惯了‘四书五经’，突然发现化学物理一样，是新的一种认识世界的方法。这样的一个巨大变革当然主要发生在大城市里和大的通商口岸，但余波也甩到了一些偏远的地区。有点像孔乙己，很像鲁迅在五四时代。那些文学的处理是很艺术的，但是我们用一种通俗的方式表现出来。它跟今天是有关联的，因为那个变革没有停止。一直到现在，没有终结，我们是一个回顾变革之初的状态。其实一个导演如果想把自己真实的生存处境拍出来，一定会触及到变革。就好像拆房子一样，我拍了12年电影，几乎我的每部电影都有拆房子。变革是一样的，你把电影放在我们的真实生存上，这个变革就会在后面像幽灵一样跑出来。”

　　贾樟柯曾经说过一句话，“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”在过去的许多年里，他特立独行，用他的镜头语言描绘了一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变，在《在清朝》里，他也将传承这一理念，避开对中国千百年来封建礼数的批判，而把目光聚焦在变革下的世风人情，“我不批判，我的兴趣不在批判。我的兴趣在于变革给人带来的影响是什么。”

　　现在，《在清朝》已经结束了编剧工作，贾樟柯正马不停蹄四处看景，其中当然少不了出生地山西，如此反复，一部又一部的在自己的电影里展现自己的父母之地，他说是源自骨子里的深深热爱，“我对山西有研究，这个故事就发生在我们老家的县城。还有一点就是，山西的美感我还没有去触动，我想通过武侠片去传达。之前还是主要集中在人际关系上，这个江湖片就可以表现山川大地，把我这么多年的热爱，全面地呈现出来。其实所谓‘搜尽奇峰打草稿’，我脑子里有非常多的山西美的记忆，这么多年不停地回去，千山万水的各种各样的机缘去看去走，打的草稿太多了，我相信我可以拍了。而且，山西是地上文物最密集的省市，有许多的实景。”兴致盎然地介绍完，他还不忘告诉我，这是一部让你举重若轻的电影。

　　30岁前就已解决了经济问题

　　《在清朝》还被媒体关注的一个标识，是“转型”，贾樟柯是否也在尝试自己电影风格的多面性？从艺术走向电影商业，对此，贾樟柯表示了否定，“一个人拍电影，我觉得一方面就像佛教说的因缘，比如什么时候碰到什么样的人，或什么时候碰到什么样的景，你就突然有兴趣想拍一部什么样的电影。因为自己一直遵循着随性的拍摄方法，不会太刻意的对自己的创作有什么安排。有兴趣拍纪录片一拍就四年，没准有兴趣拍武侠片一拍就五年，很有可能，不会太规划。我觉得我拍过的类型其实非常多：纪录片、剧情片，长片、短片，不会太拘泥于一种形式。再一个我相信自己的能力，随时可以再掀起一个那样的高潮，所以无所谓。”贾樟柯说这话时，有着某种坚定的魄力。

　　纵观第六代导演们，几乎每一个都在寻找个人化标签浓重的商业电影，贾樟柯坦言，这无可厚非，“商业片就要有商业的诉求，说到底就是个人对财富的诉求。我不相信有人拍商业片初衷是为了追求艺术的崇高，其实是他想要赚钱。这个对我没有任何的吸引力，因为，说得直白一点，在30岁之前我已经解决了这个问题，现在我对财富没任何兴趣。所以我能很自然地去拍《在清朝》，因为是古装片，又是拍清代的一个县城，故事自然就需要商业片的模式。因为要搭景建一个清代的县城，类型本身就带有商业色彩。我并没有刻意的去往商业片运作。”

　　他也不认为这是自己导演生涯的一次突破，“我觉得对导演来说没有什么突破。其实很简单，就像炒菜一样，炒豆芽炒惯了炖个肉，炖肉炖惯了，就蒸个鸡蛋。不能说炖肉就是炒豆芽的突破，蒸鸡蛋就是炖肉的突破。就是不同的类型要去尝试，去实践拍摄的乐趣。在这个过程中当然你就会发现，什么是擅长的，什么是不擅长的。我觉得人不是万能的，但是人的潜力也是无限的，所以就满怀这种好奇心多去尝试。”

　　但是，贾樟柯也坦诚地表示，由于商业片和艺术片原本在拍摄模式上的差异，也就需要今天他去操刀商业电影时，还要多加学习，“不仅是对市场的把握，其实是对类型的把握。比如艺术片的艺术性，那就是你的商业性。今年全世界都在做新世纪十年的电影评选时，我的《站台》《世界》和《三峡好人》三部影片的入选率非常高。然后就又开始卖了，一些没有发行过的地区又来谈，还有电视播映。所以你只要拍好，你的艺术质量决定了它的市场能力。商业电影按照商业的规律拍好了，好东西不会孤独的。我没有牺牲，也不会妥协，只是一种不同的创作方法，商业片一定要有个重要的创作方法，就是通俗，但通俗不等于妥协。”

　　“贾樟柯扬言要拍中国最牛的商业电影”，我把关于《在清朝》的又一个传说复述给贾樟柯听，希望得到他正面的回答，他的回答如实中肯，“商业电影来讲，票房是很重要的一个指标，只要票房不错，不管多烂，那它就是成功的。但是它不应该是唯一的出发点。我很难讲我的商业片会是什么样，我的类型片是什么样。但我知道好的类型片是什么样，从武侠片的角度来说，像胡金铨的《大醉侠》、《空山灵雨》，像徐克的《蜀山》，然后到李安的《卧虎藏龙》。说得有野心一点，武侠片由《卧虎藏龙》到《在清朝》了，那就是一种成功。当然如果做的不好，如果仅仅是商业上的成功，那也算成功。因为我觉得整个中国电影商业片的起点太低了，所以并不是一件难事，每年的商业电影不少，但大多数都拍得很烂，这个信心是建立在这个基础上，所以说起来也挺悲哀的。”

　　贾樟柯跟我透露，其实他还有更长远的计划，《在清朝》之后，排在日程上的是一部叫做《双雄会》的电影，这是一部投资更大的商业电影，“是1949年发生在香港的一个故事。是我所有电影里投资最大的，因为要恢复那时香港的面貌，还要搭一个启德机场。其实我们的资金已经准备好几年了。一个是等我自己的创作，一个就是时机。”贾樟柯踌躇满志。

　　我扮演的是一个保姆

　　大家所熟悉的贾樟柯是位著名的电影导演，所不熟悉的，还有许多，比如，他是致力于海外电影投资、制作及发行的西河星汇的幕后老板之一。他是2009年末，融资一亿以挖掘年轻有才华导演为目的的“添翼计划”的发起人。这就要求他不仅具备理性的商业判断力，还要时刻保持对艺术的修养，这难不难？他说，不难，我的精力完全可以应付。“比如‘添翼计划’只占了我精力的五分之一。因为我公司还有其他业务，我们有三个办公机构，一个是在北京主要负责电影策划和制作，在香港是融资销售，在上海是广告，其实我每天都在做完全不同的工作，因为时间久了你就知道怎么分配自己的精力。而且团队也很成熟，这些年下来有一些骨干他们分担我很多的工作。有很多东西基本上他们操控能力已经很好了。比如说，这个月我们公司有12条广告，如果都是自己亲力亲为不可能做得过来。它是一个公司在运作，不是个人在运作，一个人累死也不能做太多事情。”

　　问贾樟柯，“添翼计划”是有心把表达艺术想法的责任交给年轻导演吗？他摇头表示，其实并不全然，“导演的电影生涯非常漫长，其实在电影的世界里，五六十岁是黄金时代。我觉得我们还要学会期待，一方面我们要学会批评、直言不如意不好的东西。比如我经常发表意见，同行就说我经常发表批评言论，难道一个导演就不能批评电影了？这是一个非常中国人的思维方法，很糟糕。但是我们也不能停止对他们的期待，我觉得还有机会。黑泽明到80岁还在拍电影。”

　　实际上，“添翼计划”不仅仅是个公益项目，还是一个很正常的投资项目。“大概从前年开始，很多热钱进入了电影业，我这边自然也有很多，但是我拍电影的速度比较慢，就想到了大家一起投资年轻导演，于是就有了‘添翼计划’。我觉得是两全其美，一方面对于投资人来说，他要进入这个行业，就有了途径。另一方面，年轻导演需要向前走，需要有资金的支持。而且我们的回收模式也比较安全。每部影片不需要赚大钱，只要做到不亏损，那这个世界上就又多了一部电影，多好的一件事情。”

　　现在“添翼计划”的享有者，贾樟柯说，主要还是通过人脉来累积，“并不是那种海选。我判断导演很简单，有时候是短片，有时候是小说，有时候是他的绘画作品，因为创造性是共同的。我的模式是，新导演加豪华团队。导演可能没有太多经验，但我们有强大的幕后团队支持，这样一开始就让导演知道电影的制作水平。我觉得青年导演计划的模式可以有两种，一种是我这种模式；还有一种是大家都是新人。因为我们工业也需要新的摄影师、新的录音室、新演员。但是我觉得目前中国电影情况是要提高工业水平。我可以搭个桥，他们都是很有成就的人，这些工作人员也都非常配合导演，事实上只是一个机会的问题。我比较乐意做这样的事情。”

　　在这个过程中，贾樟柯直言，自己扮演的是保姆的角色。“在这个制作流水上，首先我是投资者之一。因为每部影片我们公司的原则是我们自己投三分之一，这样的话其他的资金也会有信心，也是一个诚意吧，同时也是说话的一个理由，因为你掌握着话语权。然后我又是一个制片，然后是一个监制，监制主要是创作方面的。帮导演组织幕后团队，进行制作设计，帮导演讨论剧本等等。作监制最主要是要感受导演，就是体会他的情感世界，他的电影世界。因为有时候导演是不清楚自己的，所以你要帮他找到他对电影的态度。作监制最主要的是心态要开放，再一个在创作流程上是要严格。该有的每一个步骤、每一个阶段的工作质量一定要保障。从拍摄一直到剪接，准确说就是个保姆。”

　　焦点对话：

　　中国电影发展到了什么时候？

　　（作者以下简称“林”，贾樟柯以下简称“贾”）

　　林：你如何看待中国的电影市场，是比较乐观还是略有微词？

　　贾：看惯了这种泡沫，知道这种泡沫正在形成。当一个产业不管是经济还是文化，发生泡沫的过程中谁都无能为力，只能等待它自己破灭。现在就正处在泡沫阶段，主要是因为进入电影领域的资本质量不高，都是快进快出，和进股市的心情差不多，所以这个资本不是长期的进入，它也许瞬间就走掉。因为快进快出就是赌博，每年400部影片，350部都赌输了。大家不是抱着专业长期培植市场的态度。我接触了太多这样的投资人，就是简单直接，没有长期运营的打算，缺乏长期规划。再有就是电影原创不够，我们在旁边看都在摇头，我虽然只有40岁，但是我从十几岁就开始看电影的，我明白这个东西，今年鸿门宴有四桌，孙悟空有五六部，《陈真》、《画皮》拍了七八个，甄子丹演叶问演了无数集，都是在翻拍，把香港的六七十年代、八十年代的电影再卖一遍。而最重要的是观众也接受。所以是从创作到资本到观众都是劣质的。其实观众是很重要的，有什么样的观众就有什么样的电影水平。中国电影的现状不能完全说是电影人的责任，也有观众的问题。所以目前是非常不乐观。

　　林：你觉得中国电影的出路会不会是伊朗电影模式？

　　贾：不会，中国电影的工业化水平比伊朗电影的水平强太多了。伊朗电影是在极其专制的情况下才做出那样的选择，中国毕竟还在很主动的建立电影的工业市场。

　　林：他们的风格似乎很单一。

　　贾：他们的风格单一也和审查有关系，比如伊朗为什么经常拍小孩子，因为伊朗儿童电影的生产是有一个委员会管理的。它和正常电影的管理不是一个部门，那个委员会的领导一直比较开明，所以就产生了借一个儿童的“壳”来讲成人的模式，它并不是真的自然的一个模式。比如说杰法•派纳喜导演，他的《白气球》，他现在又转型拍《圆圈》。前一段时间的戛纳他有参加。

　　林：你不止一次地希望和呼吁将中国的剧情片、文艺片推向院线，身为中国当代剧情片导演的领军人物，同时又是投资人，有没有打算开辟建立中国的文艺片院线？

　　贾：一直在做，因为我自己做的不是一个正常投资的工作。最早应该在深圳，我们已经拿到了一块地，已经落实下来了，现在就是相关的注册手续，然后上海也是如此，我们是和一个地产公司合作的。它的环境非常好，是在外滩附近收购了一些老楼，条件已经非常成熟。北京还在等机缘，现在是完全没有线索。

　　林：其实北京是最有这种发芽土壤的。

　　贾：如果是从商业投资的角度，肯定是首选北京了，但是我自己是想做一个不考虑回收的工作，想做自己喜欢的事情，哪怕每天只有一个观众。所以我要慢慢找机缘，找到这样的机遇，我们不是按赚钱算账而是按赔钱算账，做得比较谨慎。

　　林：那目前做艺术院线最大的困难是什么？

　　贾：审查，因为片源不够。像一直和我合作的法国的MK2，他们是一直发行艺术电影的。收入是法国的第三大，非常高。他们长期合作购买全世界的艺术电影，阿巴斯的，大卫林奇的等等，只要是好的艺术电影，第一时间引进发行。那我们就不可能，发行电影的权利在中影，就靠咱中华人民共和国的电影，一年400部，有点艺术质量的能有30部吗？都说不上，这个院线支持不了。艺术院线一定是要建立在充足的艺术电影片源上，我打算有片就放，没片就搞搞座谈、沙龙。用一个自己能接受的钱把它维护下来，迟早局面都会改变的。

　　林：中国电影题材解禁，最重要的是什么？

　　贾：它解放的是你内心的束缚，只要这个审查制度改变之后，解放了你的想象力，那自然就会有各种各样的类型，各种各样的想象力会出来。这要鼓励导演没有禁忌地去工作。