2010青戏节品特单元《回家》：荡妇与圣女

　　这是青戏节品特单元中最精彩的作品。导演懂得利用空白与停顿，而且非常有效地控制这些空白与停顿带来的过多的张力。空白不像现实主义或者象征主义一样需要填补，需要为整个戏剧的意义增值。不，空白仅仅只是保持为一种空白，一种漠然的简单，它不走向意义，也不走向发散或者打断，它只是一种短暂的逗留，不停地消失在边缘上。这种简单就像抽象表现主义画家纽曼画布上的平涂，几乎没有细微的差别。它是关于未知世界的几道踪迹，而并不愿意透露过多，甚至不愿意暗示什么。在这个时代，我们对秘密的佯装神秘多少感到反感。

　　什么都一目了然，简单直接。一个女性和三代男人的故事，女人既可以制造为圣女，塑造为圣母，又可以建构为荡妇，她是同一个人。导演将女性身上的爱称之为消解一切的“大爱”，它在家长制的社会中有着模棱两可的面目。一方面，男人们需要女人的爱，需要她源源不断地给出爱，而爱究竟是激发出来的还是女性自身就拥有的呢？这个问题悬而未决。

　　另外一方面，在男人的世界中，女性的无私无条件的爱又是不可能的，因为每个男人都想独占这种爱，将这种爱封闭在自己的私人财产之中，因此男人渴望爱又恐惧爱。

　　这是为什么在西方的历史上，给出爱的女人既饰演荡妇的角色，无条件地爱；又饰演了圣女，一尘不染。她是男人的必需品又是他的憎恶对象。为了占有和驯服女人，男人通过将女性献祭、杀死而将其供奉为圣女。女性一旦被牺牲和献祭，就开始进入了西方男权社会的话语中，被写入胜利者的史册。我们可以在著名电影《不道德的故事》最后一章中清楚地看到荡妇和圣女是如何被男人们制造的，这两个角色之间可以相互转化。

　　导演出色的地方是对整个话剧的形式感的把握。通过桌子、椅子这几个简单的道具以及它们的位置的组合，他非常巧妙地达到了目的。一张红色的高背椅子，五张同样尺寸的黑色椅子，一张桌子，还有一个著名的达利的红唇沙发。这些道具组成不同的象征意味，在不同的场合有不同的排列：家长制、缺席的母亲、家庭会议、审问的法庭、忏悔的场所、狂欢的祭坛……

　　红与黑的对比表现出导演对整个故事娴熟的控制能力。红色的灯光代表对日常理性秩序的打断，代表着男人血色的性幻想，代表着母性强烈包容的爱，代表着男权理性之外的另一个梦幻的世界。红色的椅子代表缺席的母性，它居于正中而从来没有实际性地被谁占有过；但这个缺席的位置却一直影响着男人理性世界的运作。女性可以在男性的权威下变得沉默，但男性对女性的否定只会越加肯定了其对女性的恐惧和需要。而且男性企图抹除的或许并不是单纯的女性这个她者，而是男人自己身上的女性成分；在话剧中，儿子们似乎都穿着女性的内衣。最为夸张的经典的红唇沙发，具有母性的怀抱、嘴唇、童年和婴儿的性侵犯、坟墓等多重意义，它是克里斯蒂娃意义上的卑贱而模糊的母性地带，它充满了uncanny的歧义性和矛盾性。

　　导演还透露出我称之为“冷诱惑”的特质。我非常佩服导演对时尚的敏感，这种冷漠的诱惑宣布了现代主义形式的欲望主体的死亡。这种形式包括荒诞主义、解构主义、无政府主义等。冷诱惑意味着一种倦怠，一种后高潮的胀满感，它需要重新用一种冷却的方式去支撑起对满足的免疫，从而为了可以继续享受，我称之为“冷高潮”。当一切解放和释放都已经来临之后，我们来到了一个“后快感”的年代。女演员并没有过多的语言，仅仅在红色的灯光中，她的诱惑本性在男人的塑造中显现。但她依旧是冷漠的，每个人都只是在渴望着和需求着，每个人同时也怀疑自己是否渴望和需要，或者很早已经得到并且满足，而且拥有太多，甚至倦怠。

　　“回家”作为一个西方文化的母题在品特笔下非常具有反讽意味。这个家并不是乡愁一样的生育地带，也不是一个光辉和健康的童年记忆，而是一个遭遇创伤记忆的温床，一个男人对女人的压制和制造的非位置。