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外滩画报:“在自己的宁静中击鼓”(图)

来源:外滩画报
2010年05月06日16:52

  6 月18 日、19 日,优表演艺术剧团创办者、艺术总监刘若瑀将与“优人神鼓”一道,在上海2010 两岸城市艺术节上带来《听海之心》。“优人是古老的表演者,神是自己的宁静,在自己的宁静中击鼓,就是优人神鼓。”刘若如此定义“优人神鼓”。

  优,在中国传统戏曲中指“表演者”,优人,即是从事表演的人;神,则是人在高度专注下所进入的一种宁静、无我状态。优人神鼓,意即“在自己的宁静中击鼓”。一千多年前的中国禅师们就曾经表示,真正的艺术家必须要能将“道”─“自己生命的修练”与“艺”─“艺术技能的学习”融于一身。

  创团迄今,优人神鼓坚持走出一条结合“道─追寻生命根本的意义”与“艺─生活美学的实践”的表演之路。法国《世界日报》称其是“阿维尼翁艺术节上的最佳节目”;美国的《纽约时报》认为他们的鼓点“敲响了寂静之音”;《柏林日报》说他们的表演“给城市带来了灵光”。

  6 月18 日、19 日,优表演艺术剧团创办者、艺术总监刘若瑀将与“优人神鼓”一道,在上海2010 两岸城市艺术节上为观众们带来他们的经典作品《听海之心》。

  刘若瑀原名“刘静敏”,曾在在台湾兰陵剧坊大红,是获得过1982 年台湾金钟奖的女艺人。李安在纽约大学导的那部毕业影片里,她是女主角。

  困惑于西方框架下的“现代戏剧”思维,离开兰陵剧坊之后,刘若瑀远赴纽约,跟随世界剧场大师葛罗托夫斯基(Jerzy Grotowski)学习了一年。这促使刘若瑀对剧场创作有了新的思考方向,进而于1988 年创立优剧场。刘若瑀将西方葛托夫斯基身体训练结合东方传统武术、击鼓、太极导引等元素,探索出以静坐、苦行为表演质地之“当代肢体训练法”,在专业领域上具有独创性。近年来,她和优剧团广泛地运用音乐、戏剧、武术、文学、舞蹈、祭仪等素材,持续创作,多次赴国际重要艺术节中展演。

  波兰戏剧大师的嫡传弟子

  李安算是刘若瑀在纽约大学的学长,李安学电影,刘静敏学表演,在李安的毕业大戏《分界线》中,当时台湾金钟奖得主的刘若瑀免费当他的女主角。对于那件事,李安一直记忆深刻,他回忆说,“我当时正和一个意大利裔演员Pat合作,遇到刘若瑀之后,便有了拍摄毕业制作《分界线》的构想。当时纽约运河街南边与北边,分别住了不同种族的人,一边是China Town,一边便是LittleItaly,她跟Pat 刚好凑成这样的组合,是演出女主角的不二人选。

  如果说她与李安的成功合作,可以被看作天才间的巧遇,那么师从“质朴剧场”创办者葛托夫斯基,则是刘若瑀一生中最大的机缘。

  60 年代末,世界剧坛已开始盛传“世界最伟大的剧团”在波兰。这就是“波兰剧场实验室”,葛罗托斯基就是这个剧团的领导者,1968 年,他出版了《迈向质朴剧场》。

  1983 年,葛托夫斯基来到纽约大学。在表演系,刘静敏接触了葛托夫斯基和他的质朴剧场,从质朴剧场,她的表演路回到了剧场与原始人文关系的思考。后来葛氏开始策划在加州大学洛杉矶埃尔文学院进行“客观剧场”(tiveDrama)的训练计划,刘若瑀通过甄试,获选加入葛氏的“训练营”。

  葛氏在1983 至1986 年所从事的这个“客观戏剧”项目,还只是个阶段性工作。但就在这个时期,葛氏将“参与剧场”(1969-1978) 和“溯源剧场”(1976-1982) 的探索做了整理,一方面沉淀了70 年代的探索成果,另一方面则摆脱过去,开始新的实验。

  葛氏将其在参与剧场、溯源剧场所获得的运用身体的方式整理成一种新的训练课程。他试图在这种训练课程中培养出一班演员,这种训练方式包括身体即声音的训练, 以及团体的训练。例如包括运行 ( 一种模拟星体运行的肢体开发方式)、守夜、走山(在野外长时间奔跑)和在指导者的引领下, 进行不间断的长时间连续动作等。

  葛氏的训练多在山野中进行,连日十数小时的课程常挑战人的各种极限。刘若瑀回忆,“葛托夫斯基在训练过程中不断提醒学员"要先觉醒、寻找自我"。当时我不懂禅坐,只觉得这样的训练方式很特殊,禅修之后才知道,原来老师是在透过表演,进行修行的训练,帮助一个人觉醒、了解自己。”

  结束了在葛氏身边的学习,拿到纽约大学戏剧硕士学位的刘若瑀返回台湾。刚回台湾的那几年,刘若瑀心里还是很慌张,她开始学习法语,希望跟上葛氏的脚步。然而,当刘若瑀后来再次走进大师的讲堂,把近期的成果呈现给老师时,葛氏却突然说:“不、不,这种东西我已经不做了。”几乎就在那一瞬,刘若瑀有了顿悟。她发现,即使你会了1、2、3、4……仍然永远是在一个“会什么”的目的下,可是技术、方法是没有终点的。

  连老师都一直在改变,学生怎么却一直固执成规呢?刘若瑀当下决定─要回家!此后就“用自己的脚走自己的路”。“当时我就想,大师的艺术见解来自于东方的智慧。我的家就在东方,我可以回家去,去寻找属于我的道。”返台后,为寻找真正属于自己的“台湾文化肢体语言”,刘若瑀放下一切学院训练,全心全意去探访民间古老的戏曲、技艺,以及原始宗教科仪,把自己重新“种”回台湾这块土地,也“重新养大”,从传统文化中探寻新生命。

  1988 年,在热闹繁华的台北城另辟一方宁静,坐拥山林的优表演艺术剧团在木栅老泉里山上创立。刘若瑀的优剧场刻意舍弃剧院的精致舞台,在寂静、草莽的木栅老泉里山上剧场演出,模糊了舞台以及演员与观众的界限,大量运用台湾民间传统表演艺术元素,在生活的、俚俗的意象中,却创造出一种独特的、略带点宗教神秘氛围的前卫风格。成立初的第一个五年,是优与民间文化对话的阶段,在这过程中,优与台湾这块土地有了进一步的连结,同时也对当时的台湾剧场界和许多文艺青年,有一定的启发与影响。

  这不仅仅是一场表演

  葛托夫斯基曾说:“一个最好的表演者,像一个猎人、像祭司,是一个战士,因为她们随时都处在一个觉醒、觉知的状态,如果不警觉的话,生命就会有危险,所以他们在行住坐卧,永远都保持一个觉醒的状态。”

  刘若瑀说:“这也是一个禅行者应有的状态。从自印度回来的黄志群的眼神及行为,我明白了一切。”

  她描述着刚从印度修行回来的黄志群,不管容貌和行住坐卧,都像是一个禅行者的姿态,“他的眼神和以前不一样了,像孩子一样的单纯,他每个时刻都在内观自己,以至精神不散乱,好像一直处在定中,就像一个猎人、一个战士。”

  从优剧场到优人神鼓,黄志群是关键。出生于马来西亚的黄志群,6 岁开始学习击鼓,10 岁正式拜师学习中国武术,浸淫在武术和击鼓的世界超过20 年,也曾加入台北民族舞团及云门舞集。1993年受刘若瑀之邀,担任优剧团艺术总监,但在这之前他去了一趟印度。

  在印度,他在恒河畔遇到一云游僧,云游僧问他:“你会打坐吗?”黄志群告诉他,自己从14 岁开始就习惯打坐,每天都固定坐2 个小时。云游僧说:“你修行的方式,就好比如只看到糖罐,却没有吃到里头的糖。”

  后来,黄志群便跟着云游僧来到佛陀悟道的小镇—菩提迦叶学禅定,有一天,云游僧问他:“你现在在做什么?你看到这个美丽的早晨吗?当下他恍然,常常人们的念头,会想着过去、未来,却很少想到我们存在的当下。就是这个活在当下的观念,从此深植在他的心里。

  回到台湾后,担任优剧场艺术指导的黄志群,便以他自己生命的收获,同样要求优人们,以“先学禅坐,再习击鼓”的方式来训练,以击鼓与武术的表演形式为基底,剧场名称也改为“优人神鼓”。刘若瑀是活跃强势的剧场人,黄志群恬淡平静如同高僧,他们共同在生活中修行,在接受台湾媒体采访时,黄志群会微笑说:“跟她在一起,是很幸福的事。”

  于是,结合静坐与中国武术,将“剧场”和“击鼓”合一的表演理念在1993年邀请黄志群加入剧团之后正式树立。1993 年1月,优人们在山上剧场首演《优人神鼓》,自此正式进入“优人神鼓”新阶段。刘若瑀给优人神鼓的定义是:优人是古老的表演者,神是自己的宁静,在自己的宁静中击鼓,就是优人神鼓。

  练鼓更在炼心

  SID :“比起你的队员,你觉得我不够天分么?”

  岚姐:“我们不需要天分。”

  SID :“没天分怎么打鼓,请问?”

  岚姐:“如果有,就更难,因为我们要做到"不打鼓的打鼓"。”

  在香港导演毕国智2007 年的影片《战鼓》(又名禅·打)中,岚姐(刘若瑀扮演)让房祖明扮演的SID 对鼓,对人生有了新的感悟。“很少见到基本上没有"垃圾"的表演。”念舞台剧出身的毕国智对优人的评价很特别。他认为,动作转换全无浪费固然令他惊艳,舞者在专注与放松两个极端间找到绝妙平衡,肢体语言既不紧张亦不散漫,尤其让他动容。

  由于偶然看了优人神鼓的表演,毕国智深受触动。“他老婆说,他看好我们的演出回来后,在朋友的Party 上就变得一声不响。直到回了家,他才对老婆说,我要去找到他们,去看看为什么会有这样一群人,他们为什么会变成这个样子。”

  一个礼拜之后,毕国智就来到了台湾。在木栅老泉里山上找到了刘若瑀、黄志群的剧团。第一次见面后的一个月,毕国智再次来到山上,他说:“我要写一个剧本,然后把你们的故事拍成电影。”随后,毕国智开始采访团员、筹集资金,找来了梁家辉、房祖明和李心洁与刘若瑀、黄志群的优人一同完成了这部影片。

  叶锦添负责为优人神鼓的公演设计表演服装,透过轩昂的黑色舞衣,制造出旋转飞扬的衣摆。叶锦添回忆说,自己十年前第一次接触优人神鼓,就深受吸引,“他们的表演状态很特别”,那种身体能量的高度集中,甚至刺激出他对人体力度、呼吸、线条等新的理解,让他对后来的服装设计有了更深的思考。

  刘若瑀说,台上的表演不是全部,“台上只不过是种更好的检验,检验在台下生命的状况。”优人在舞台上的每一丝表现力和感染力都来自于平日的“修行”—优人神鼓位于木栅老泉里山上的“露天剧场”,是十几年来,团员们训练、排演的基地。说是剧场,但其实是早年大家共同整地、割草,用木头搭起的简单平台。他们在嘈杂的台北盆地一隅,过着没有水电、纱窗煤气,却安静、自律、严谨的生活。

  每天早上,团员们从山下四面八方聚集,车子只能开到半山腰,得继续往上步行一段蜿蜒的石子路。上山之后,开始跑山、打拳、击鼓、静坐。中午彼此轮流负责当大厨,用山泉水煮饭分食,然后再练,直到天黑才下山。透过与大自然互动,训练团员的感官,也学习沉淀,面对自己。“演员不像艺术家,其实转个身,第2 天就可以上舞台。”刘若瑀说。

  对于刘若瑀和优人们来说,他们不认为优人神鼓只是一种“表演”。舞台可以拿来展现一种训练有素的完美,也可以只当作一扇窗,不过是让观众有机会窥见舞者舞台下的生命质量。文化评论家林谷芳曾说,其实优人之道就是一条“道艺合一”的路,而道艺合一并不是一个新的艺术方向,中国自古就有这样的艺术家,对一个行者而言,能够出出入入,才能够遇到真正的勘验。

  B=《外滩画报》

  L= 刘若瑀

  B:如今的“优人神鼓”就是你初回台湾所要创办的剧场艺术么?为什么突然在剧场中加入了鼓等打击乐?

  L:剧场名字早在从意大利回家的路上就已取好。但是创办最初的五年时间,我经历了创作中的困惑和迷茫。我几乎跑遍了台湾各地,观看古

  老的仪式、庙会等等传统活动。可是在东奔西走中,我不知道我自己究竟是在找什么。直到五年之后,我与黄志群相遇。他告诉我,要教授每个学习打鼓的人,先学会如何打坐。因为打坐禅修可以让人开始进入一个了解内心的境界,通过安静的内在,你可以看到你忙碌的外在。这种状态才能让我们更清楚地了解自己,会产生意料之外的效果。所以,先打坐,再学鼓,是黄志群给我的启发。

  B:也就是说“优人”和鼓的因缘,完全是因为黄师傅的加入?

  L:他没有来之前,我自己在训练这些演员学习葛大师的戏剧时,配乐常常会用到打鼓。我发现,鼓声也有演戏中所谓的喜怒哀乐,而且学起来没那么复杂。我学习打鼓的时候已经33 岁了,而如果你想成为出色的钢琴师起码要从三岁开始练习。后来知道黄志群正在教人打鼓,就自然而然地结合在一起。

  B:看到过很多有关“优”的报道,有的人称你们是“剧场”,也有称你们为乐团的,更有称你们是修行者的、中国武术表演者?

  L:我们呈现的方法是击鼓,但是我们在表演中运用的是自己的身体,在音乐中舞蹈。所以说,“优”既涵盖了身体的表现,又拥有音乐的节奏。而比如在节目《听海之心》中,鼓声也在传递着音乐之外的故事—听海。在《听海之心》的主段落里,打击乐让人听起来仿佛是来自海底的声音,这也可以被看作是一出由主题的音乐剧。很有趣,我们在外国参加的各种艺术节中,有舞蹈节、戏剧节、音乐节,我们这种形式的表演,一般被称为“Performing Art”,它不是单纯的音乐、舞蹈或者戏剧。

  B:葛大师倡导的“质朴剧场”和你们的“优剧场”有着怎样的关联呢?

  L:葛大师说,他的质朴剧场不需要灯光、不需要布景、不需要服装,唯有人的力量才是唯一。但是,你如果真正明白他所倡导的东西,你会知道,形式上的“质朴”并不是我们的目的。“优人神鼓”走的是一条禅修的道路,艺术仿佛是给我们打开一扇方便之门,但你可以随时把它放下,把它丢掉,因为我们把艺术看作是生活中的一种媒介,一种到达彼岸的途径,而不是最终的目标。只有你放下了,你才会感受到艺术的力量,这就是我们所说的道艺合一。

  B:可是会有很多人不明白,个人的修行如何才能转化为表演艺术呢?难道是要表演打坐给人看么?

  L:也许有很多表演团体在表现那些与神灵、宗教有关题材的时候,会表演一些像宗教仪式或者相关的活动。但是,在我们的作品中,你是完全看不到的。在“优”的剧场中,优们该打鼓就是打鼓,该舞蹈就是舞蹈,所有的动作和曲目都是我们创作编排的。没有花哨、没有故作神秘,也不会有引诱和讨好的色彩夹杂,和Studio 里面的舞蹈系学生、少林武僧,和一般的表演者是完全不同的。我们除了每天练习表演,更重要的是个人的修炼。像我们去云脚,往往一走就是走四五十天。每一次的修行,都会让我们的心沉淀下来,甚至我们的相貌都会改变,最后我们的心也会改变。而这直接会改变你的每一个动作、每一个姿势,所以“优”们就会与一般的表演者有着泾渭分明的区别,我们站在舞台上,表达出来的力量是截然不同的。

  B:可是,作为一个集体表演团队,每个人的对道不同的领悟,修行的高低是否会影响你们的表演呢?

  L:你说得不错,到现在为止,我也不能说所有的成员对“优”,对禅修,对打坐的理解都是一样的。一开始,很多团员是抱着好奇心来参加“优”的。我们有个团员,从小就在禅寺修行,后来成为一名计算机工程师。但是当他听到我们这个团体之后,就非常感兴趣,辞掉工作来参加。但是,当他真正加入我们很多年之后,你再看他,和当初也并没有什么分别。这就是如人饮水,冷暖自知。还有一个女孩子,舞跳得非常棒,我们所有最高难度的舞蹈动作都是由她来完成的。可是她就常常会和我说,她觉得自己不适合这个团体,因为她不知道打坐有什么用。我就问她,那你在禅修的时候有什么感受呢?她就说,她自己觉得整个人好像就突然安静下来而已。其实,我想说,这就足够了。修行这事情,可能有时候很长时间也不会有什么变化,但是有时候可能一个机缘,你就会顿悟。尽管我们每个人的领悟、修养各不相同,打坐了三年的团员和一个刚来三个月的团员,他们修行的境界是不一样的。但是当我们成为一个集体,每个人就都会自然而然地出现那种安静的力量,那种集体的力量。

  B:可是剧场的表演和悟道似乎是很对立的一种形式,一种需要吵闹,一种又必须沉静,不会让人觉得矛盾么?

  L:完全没有,当你在“道”上有所成之时,你会发现,任何事情都不存在矛盾。我们修习的本就是禅宗所倡导的“出出入入”,意思是大千红尘亦可以是你的净土,修炼并不限制你的生活。有位大师曾跟我说,不用担心在外面的忙忙碌碌会消散你内心那些安静的力量。能够在出出入入间,继续保持那样的力量,这才是真正的修炼。而另一方面,我们在禅修中追求的“道”,与打鼓的技艺是完全能够相互融洽的,因为我们就是要你在表演中表达出你内心世界那最自然的东西。

  B:像你们平时住在山上,人家如果想来学习和加入你们的优剧场,是不是会很麻烦?

  L:我们一般都不会主动大规模地招收团员。我们有自己的网站,对我们有兴趣的人可以通过网站了解我们的招生信息。每个有兴趣的人都可以来,但是“优”的选拔条件相对还是比较高,因为你既要会表演、有身体素质,还要有很灵的耳朵,最重要的是你一定要知道自己如果一旦加入“优人神鼓”之后所必须修行的功课。可能你很有天赋,但是你不喜欢在山上生活,你需要的是每天有麦当劳、便利店的都市生活,那就只能说抱歉了。通常我们一般都会和他们讲清楚,首先我们要求禅坐,会不会打击乐不重要。但是往往三个月之后,我们就会知道这个人他是否适合。

  B:和“优人神鼓”一样,日本的“鼓童”同样也很受西方观众的欣赏,这是为什么呢?是因为他们对神秘东方文化的好奇么?

  L:日本的鼓童,其隐藏的是日本的民族精神,那种跑马拉松的持久与澎湃。当时,他们在纽约演出的时候,把第一次看到这种样子打鼓的美国人吓了一大跳。西方人对于东方精神层面上的东西都非常好奇,他们受制于自己的文化状态,总觉得这是东方某种神秘的力量。那时候,“鼓童”和“鬼鬼太鼓”等日本打击乐表演在美国带出了一种风潮。都是打鼓,但是我们和日本的鼓童区别很大。曾经有个美国朋友,在旧金山看过我们演出后找到我,对我说,他刚刚在伯克利大学看过了日本鬼太鼓的表演,他的心一直澎湃了好多天。可是今天,他终于知道,鼓声也可以让他的心安静回来。其实,这就是我们和他们的区别,优人的鼓声不是为了亢奋,也不是为了征服。我们的哲学很简单,禅坐让我们放下心中的妄念、执着,静修让我们回归心中的原点,这和日本鼓的区别很大。黄志群在打鼓的时候,他浑身的肌肉自然张弛,甚至说在打鼓过程中,手就是手,我的手并不牵扯到我情感的表达,打得再响,也始终都是那一张自然平和的面孔。这就是禅宗说的,把一切都放下的境界,自在地打鼓。我们经常在表演结束之后,观众席上仍然一片静寂,只有到了我们一起敬礼谢幕的时候,他们才知道原来表演已经结束,才开始集体鼓掌。

  B:对于“优”的这种剧场表演,东西方观众的评价是不是区别很大?

  L:没有差别,完全一样,这是最让人高兴的事情。在剧场中,人们没有了国情、文化、宗教、民族性等等的框架,艺术在这里是通用的语言。有一次,我在以色列演出后,一个70 岁的老人特意跑来对我讲,整个演出过程我好像跟你们一起经历了宇宙的脉动。

  B:对于剧场,对于优人神鼓的未来,你有怎样的设想?是继续下去,还是创造新的艺术形态?

  L:对“优”来说,了解生命的根本意义还是最重要的。但是艺术毕竟只是个媒介,对很多从事艺术的年轻人来说,它会是一个方便的方法,但是你不能强制地去用你的东西来改变他们什么,你不能硬要一个年轻的孩子去打坐,去了解禅,放弃他们在外面世界的种种欲望。目前,我们跟台湾一些高中合作,培养一些小优人,带他们去接触大自然,接触简单的禅修的课程。在这些过程中,让孩子们了解什么是禅,将禅的力量与他们分享。我想,这也是我一直要做的功课吧。最近,我们剧团正在和山东一些学校合作交流,让更多的青年朋友能够接触到自己喜欢的艺术。

  B:首次来上海演出,你们为什么选择的是《听海之心》?

  L:对于不了解我们的人来说,《听海之心》是最应该看的节目。在最近结束的加拿大冬奥委会文艺演出中,我们就是表演的《听海之心》。因为这是我们优人神鼓的第一部作品,相对简洁易懂。

  2010-05-06 总第 385 期
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