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新人电影节成名导演处女作:《城南旧事》

2009年10月28日16:52 [我来说两句] [字号: ]

来源:搜狐娱乐
《城南旧事》

  片名:《城南旧事》

  编剧: 林海音 / 伊明

  导演: 吴贻弓

  主演: 沈洁 / 张丰毅 / 张闽 / 郑振瑶

  制片国家/地区: 中国

  语言: 北京话

  上映日期: 1983年

  剧情简介

  20年代末,六岁的小姑娘林英子住在北京城南的一条小胡同里。经常痴立在胡同口寻找女儿的"疯"女人秀贞,是英子结交的第一个朋友。秀贞曾与一个大学生暗中相爱,后大学生被警察抓走,秀贞生下的女儿小桂子又被家人扔到城根下,生死不明。英子对她非常同情。英子得知小伙伴妞儿的身世很像小桂子,又发现她脖颈后的青记,急忙带她去找秀贞。秀贞与离散六年的女儿相认后,立刻带妞儿去找寻爸爸,结果母女俩惨死在火车轮下。后英子一家迁居新帘子胡同。英子又在附近的荒园中认识了一个厚嘴唇的年轻人。他为了供给弟弟上学,不得不去偷东西。英子觉得他很善良,但又分不清他是好人还是坏人。不久,英子在荒草地上捡到一个小铜佛,被警察局暗探发现,带巡警来抓走了这个年轻人,这件事使英子非常难过。英子九岁那年,她的奶妈宋妈的丈夫冯大明来到林家。英子得知宋妈的儿子两年前掉进河里淹死,女儿也被丈夫卖给别人,心里十分伤心,不明白宋妈为什么撇下自己的孩子不管,来伺候别人。后来,英子的爸爸因肺病去世。宋妈也被她丈夫用小毛驴接走。英子随家人乘上远行的马车,带着种种疑惑告别了童年。

  1982年,吴贻弓导演了表现中国20年代社会生活的影片《城南旧事》,在此片中,吴贻弓再一次显示了他那精巧、细腻的艺术构思和创作风格,影片意境深邃,韵味隽永,动人心弦,发人深思,该片于1983年获得第三届中国电影金鸡奖最佳导演奖;第二届马尼拉国际电影节最佳故事片奖金鹰奖,1984年第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片思想奖。

  导演阐述

  关于原作者,已有介绍,我所掌握的材料也仅止那么多。后来有幸又找到几张原作者40年代和近代的照片,因为这是一部大致可归为自传体小说改编的电影,所以这也或可供演员和造型部门参考。

  原小说我们打印了一些,发给大家研究。因为这是改编的,所以希望大家仔细阅读原作。说老实话,当初我是直到读了原作以后才对这部未来的影片产生浓烈的创作欲望的。这并非贬低伊明同志的文学本,关于改编我下面还将谈到;而是我从原作中体会到了许多作者的言外之意。这其实也应该是我们将来的“片外之意”,特别是在小说正文前的那两篇短短的“出版后记”和“代序”。

  一

  你看,作者在这里写道:“……冬天快过完了,春天就要来,太阳特别的暖和,暖得让人想把棉袄脱下来。可不是吗?……夏天过去,秋天过去,冬天又来了,骆驼队又来了,但是童年却一去不还……可是,我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊!我对自己说,把它们写下来吧,让实际的童年过去,心灵的童年永存下来……”(着重点是我加的,下同)“……我默默地想,慢慢地写。看见冬阳下的骆驼队走过来,听见缓慢悦耳的铃声,童年重临于我的心头……”“……它们的故事不一定是真的,但写着它们的时候,人物却不断的涌现在我的眼前……读者们别问我那是真是假,我只要读者分享我一点儿缅怀童年的心情。每个人的童年不都是这样的愚而神圣吗?”……

  没有必要把全部照录在这里,因为你们手头都有全文。我只想摘出里面的这一些来,问一问:你们如作者那样“看见”了吗?“听见”了吗?如果回答是肯定的,那么我们以后还会有机会来详细交换我们各自所“看见”和“听见”的实质。而我要告诉你们的是,我在这里“看见”了一颗赤子之心,“听见”了一声思念祖国的轻轻的叹息──这是发自一位与祖国隔绝的爱国者心田肺腑的叹息,是一缕淡淡的哀愁,更是一抹沉沉的相思。

  我用“淡淡的哀愁,沉沉的相思”十个字来表达我读小说的总体感受,同时也把它作为我们未来影片的总基调,我以为是符合原作者的本意的。这里所说的“淡淡的哀愁”,并不是创伤的,而是一种朦胧的思索。既是小说主人公对生活探索认识过程的一种朦胧的思索,又是作者对目前所处环境的一种朦胧的思索。这种思索和具体的愿望不同,愿望当然要更积极得多,这种思索的结果只是惆怅,进一步便转而表现为一种渗透在作品里的淡淡的哀愁了。至于“沉沉的相思”,小说字里行间都可以捉摸得到,是十分强烈地表现了作者对故土的思念,对故土风俗、人情、金色的童年,对这一整代历史的变迁的非常深沉的回顾和怀念。因此,可不可以认为小说《城南旧事》就是一种很具体的爱国主义思想感情的自然流露呢?我觉得可以这样认为。

  “祖国”的含义是什么?我不一定能讲得清楚。她既抽象又具体。抽象可以到无限博大,具体可以到极其细微。有位诗人说:祖国就是他故乡门前的那条小河;而当我在意大利正苦于那里盛宴上的生肉、生火腿、生香肠,突然在我们使馆的食堂里喝到一碗极普通的大米粥的时候,似乎祖国的含义全在这一碗稠稠的、热腾腾的、又带着不尽甜意的粥里了。可见祖国这个神圣词汇在每个人的观念里是有着十分独特的感受的。《城南旧事》的作者在回顾她心灵中的童年的时候,北京的冬阳、骆驼队的铃铛、“我们看海去”的课文以及所有那些人物──井边的小伴侣、胡同里的疯女人、藏在草丛里的小偷、骑着小驴回老家的宋妈和长眠地下的慈父等等,不就都成为她心目中的祖国的象征了吗?

  因此,我觉得,如果通过我们的努力,能把这种溢于言外的感情从银幕上传达给观众,并且是自然地、朴素地、不露凿痕地,那么,我们就可能抓住这作品的实质了。

  二

  小说是第一人称自述体:作者虽然只借助一个小女孩英子的观察和遭遇贯通,却能以小见大,真实地反映了20年代中期旧中国的断面,甚至反映了当时中国的革命与反革命这样的头等大事。作者在“兰姨娘”中写到英子站在大门口等着看“出红差”时说:“这阵子枪毙人真多。除了强盗土匪以外,还有闹革命的学生……今天枪毙四个人,又是学生。”那个在北京大学读书的台湾学生德先叔,显然是个革命青年的形象。英子的爸爸说:“他是个了不起的新青年”,实际上也就是作者所说的“闹革命的学生”。“驴打滚儿”通过从顺义农村进城当奶妈的宋妈,从侧面描写了当时农民的悲惨生活。而“惠安馆传奇”和“我们看海去”,通过疯女人、妞儿、小偷等人的遭遇和不幸,则反映了当时北京底层市民的生活。在这些人物身上,都不同程度地体现了我们民族的特色,善良、勤劳、仁厚。也体现了这些人在那个时代下的重负。他(她)们都在为明天挣扎着,然而他(她)们终究还是挣脱不了那个大动荡时代所压在他们身上的厄运……

  你看,文字的东西总是比较理性,上述这一段话就全是理性分析的结果,就像一身骨架一样,外面连一点儿肌肤都没有,硬挺挺地矗在那儿,毫无生气,更无论血色了。小说本身是不是这样理性呢?否!因此,我希望大家读了这一段理性的话以后,千万别被它桎梏,因为我希望未来的影片也是不要这样理性的。甚至,我认为,如果我们在创作影片的过程中完全“忘记”上述的理性分析反会有好处。我希望大家都只把精力放在或是那一抹夕阳的余辉上,或是那一声远远的叫卖上,或是那一缕刘海儿上,或是那一张旧报纸上,或是那一副戴得将破的小帽头上,或是一声轻轻的叹息上……如果这一切都有了,并且都的确像那么一回事儿,那么我相信,综合的结果就会自然而然地显示出前面理性分析的东西来的。

  三

  陈荒煤同志在给我厂领导的一封信里,曾经写道:“它(指《城南旧事》剧本)完全可以拍出一部朴素的、自然的、充满生活气息的影片来。”

  朴素的、自然的、充满生活气息的,这正是小说原有的艺术特色。我甚至觉得它不是一部小说,而是一首散文诗。亲切的第一人称,排除习惯的叙述方式(下面我将详细阐述),朴素地展现生活场景,毫不华丽但却清新流畅的文笔,最主要的还是透出纸背的那一股真诚淳朴的生活气息,这一切,都在我第一次阅读它的时候就深深地被打动了。它没有一般小说取悦于读者的故事情节。也没有一般小说取悦于读者的“美”人、“美”情、“美”景。它是一杯淡雅的清酒,不是醇醪;它沁出的是淡淡的芬芳,不是琼浆玉液;它没有直接的浓烈感,但它却有着间接的浓烈感──一种通过读者(将来是通过观众)感受以后无限扩大和加强起来的共鸣力量。总之,我觉得它是罩上一层阴影的散文纪事,是用“英子”天真的眼睛直观那特定的愁云惨雾的人世,因而尤为凄凉,尤为感人。所谓“淡淡的哀愁”和“沉沉的相思”就是从这样的泉中渗出来的。它可以一直渗到你的心田里去。这就是艺术的魅力!

  当然,我希望我们的剧本也有这种力量,更希望将来的影片具有这种力量。

  除此而外,我还想提请大家注意一点,不知道为什么,我特别喜欢作者的那两篇小序。我觉得作者的意图、心情、风格都从这两篇短短的文字里透出来了。而其中很值得注意的,也是将来我们在创作影片过程中要时时记住的,就是它的“回忆感”“往事感”。

  “骆驼队来了,停在我家的门前。”

  “它们排列成一长串,沉默的站着,等候人们的安排。天气又干又冷。拉骆驼的摘下他的毡帽,秃瓢儿上冒着热气,是一股白色的烟,融入干冷的大气中。”

  ……

  看,没有修饰,但又有修饰,朴素极了。就像用一件简单的乐器奏起了一支单纯古朴的小曲。让你从这朴素之中感到了一种典雅的生活音韵。《城南旧事》的“旧”字一下子便出来了。我希望我们将来的影片也要具有这种味道。是回忆,是往事,打个比方说,就像是一张放旧了的,甚至是发黄了的照片。然而它却是一张珍贵的,无法重拍的照片。就像作者写的那样:“这并非是眷恋昔日的生活,那时的社会习俗并不值得一提,只是因为那些事情都是在童年经历的……”

  总之,我设想未来的影片应该是一条缓缓的小溪,潺潺细流,怨而不怒。有一片叶子飘零到水面上,随着流水慢慢地往下淌,碰到突出的树桩或堆积的水草,叶子被挡住了,但水流又把它带向前去,又碰到了一个小小的旋涡,叶子在水面打起转转来,终于又淌了下去,顺水淌了下去……

  四

  原小说分五段写五个人。改编的时候,删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部。“惠安馆传奇”保持基本完整成为影片的上篇;而“我们看海去”和“驴打滚儿”的前半部及“爸爸的花儿落了”糅在一起成为一个仍有两段的下篇。这个大架子在伊明同志的文学本里就已确定。

  按理,小说“兰姨娘”一段最具积极意义,兰姨娘及德先叔这两个人物也最富时代感。但我斟酌再三,认为伊明同志删去它的决心是对的。总篇幅当然是一个问题,但主要的是这一段有些东西不表现则不足以出时代感,而在目前银幕上表现则又可能产生不良社会效果,至于删去“驴打滚儿”的后半,就纯粹是从拍摄困难的角度着想了。这样当然会有损失,但权衡得失,还是决心删去。差强人意的补救办法,就是把德先叔这个人物的影子移了一点儿到不出场的思康身上。爸爸和激进青年学生的关系也在上篇和结尾处分别点了一下。

  剧本出来以后,对于它的结构和叙述方式有两种意见:

  一种认为分段叙述是这个剧本的特色,是一种排除习惯叙述方式的新颖结构,为过去银幕上少见;

  一种认为段落感太强,不如更自然一点儿,还于生活,把各段打散重新结构。

  持前一种意见的同志着重于新颖;持后一种意见的同志着重于全剧的平衡,因为他们感到上篇重,下篇轻。

  我为这个问题思虑了很久。我反复研究为什么原作不取整篇的写法而要把许多在生活中实际上可以重叠的东西分头写出呢?结果,我还是在作者的“代序”里找到了答案。作者在这里写道:“……读者有没有注意,每一段故事的结尾,里面的主角都是离我而去,一直到最后一篇‘爸爸的花儿落了’,亲爱的爸爸也去了,我的童年结束了……”

  哦!原来作者要强调“结尾……都是离我而去”。因此,她在构思全篇的时候并不是同时(即平行)写五个人,而是特意将五个人一个一个分别呈给读者的。

  我不知道伊明同志在改编时是否已“注意”到作者的这个意图。(因为原先文学本并没有写宋妈的“离去”)但他保持了原作分头叙述的方式。这不仅是排除习惯的问题,在排除习惯的同时,原作者是有其独特考虑的,这是形成《城南旧事》的“回忆感”“往事感”,也就是形成《城南旧事》的总的韵味和风格的关键。

  如果设想把五段打散,平行发展,整则整矣,平衡则平衡矣,但,那将变得不是“这一个”《城南旧事》,而将成为另一个别的什么什么了。这样的改编能否算成功呢?我持怀疑态度。

  因此,我不同意第二种意见,排除了对剧本作重新结构的考虑。

  不过,第二种意见所顾虑的上重下轻,我以为应予重视。因为上篇完整,下篇是糅合起来的,未免有“散”的感觉。但是,也应该注意到,这种顾虑虽有道理,终究还是从传统的“戏剧性”的立场出发的。而我们这部电影恰恰并不靠戏剧性取胜。就戏剧性而言,下篇虽不如上篇完整,但毕竟小偷、宋妈、包括父亲在内这几个人物是站得住的。我们应该充分相信人物形象本身及电影各种造型手段本身的感染力,过去,我们就特别忽视了这方面而宁愿相信戏剧性,这或者也可以说是一种习惯吧?然而,作为电影艺术,形象本身的感染力应该而且可以大大超出戏剧性,这里所指的形象除了人物形象以外,还应该包括一切可见可闻的形象,诸如景、色、光、声,以及由此组合而成的特定环境氛围(从可见可闻扩大至可感的)形象等等。所以,只要我们在拍摄时注意挖透这些人物的深沉的情感,并注意更好地发挥电影综合手段的威力。如音乐的运用以及全片结尾气氛的营造等等,我相信下篇戏剧性相对不强的矛盾就不会十分突出了。

  五

  现在似乎应该谈到人物了。

  本片的人物又多又不多。不多者,故可以称之为“角色”的除两个孩子外,仅秀贞、小偷、宋妈、父亲四人而已,然所谓多者,秀贞父母、英子妈、卖绿盆儿的、打糖锣的、剃头的、换火柴的、放话匣子的,以至拉骆驼的、出红差的、便衣、伙计、警察、老师、井窝子主人……无一不要求时代特点和个性色彩。因此要求于演员、化装、服装、道具的就不同一般,必须从细从严,力求准确。说老实话,要驾驭那么多人物,非我功力所及,因而特别要借重演员们自己。

  我想,对于秀贞、小偷、宋妈、父亲等人物作一般的理性分析,搞一个诸如角色自传之类的名堂并不困难,但我一向以为理性分析的优劣对塑造人物的成败决非关键,要者还在乎演员对他所扮演的角色的迷恋程度。迷恋得愈深,则受角色感情的支配程度也会愈深,当然也就能“演”得更接近于角色一些。特别是电影演员,我以为是最忌讳满脑子抽象理论的,这只会妨碍他的感情的自然流露。所谓“掉到角色里去,忘掉自己”,首先就应该从迷恋角色开始。秀贞、小偷、宋妈、父亲等角色我以为都值得演员去迷恋。秀贞有如琥珀般晶莹透亮,宋妈好似璞玉般内在、含蓄;小偷就像琬玦虽有缺口但仍是美玉琢成;而父亲则更可以说是一环完璧了。作者在这些人物身上是寄予了极大的同情和爱心的,但愿我们也以同样的热情去表演他们。

  表演的风格要尽可能相适应于原作的风格,即朴素、自然、生活。宁失之朴,勿失之华。宁可不够,不要过头。侯宝林有段相声叫“京声”,大家可能听过,我相信谁也不会故意成为相声讽刺的对象,但是在实践中还真有那样的“表演”。当然,责任首先应归在导演身上,比如最近我看过的两部影片(实例从略),那演员说话的调子,比相声讽刺的只有过之而无不及。奇怪吗?不必,因为它不仅存在,还并不少见。可见天天在喊生活一点儿、自然一点儿、朴素一点儿,要做到并不容易,习惯势力还是很可怕的。但我相信我们能做到,只要我们真正想去做到它!

  导演简介

  吴贻弓(1938— ) 1960年毕业于北京电影学院导演系。1979年开始独立执导影片, 《巴山夜雨》是他的成名作。《城南旧事》是他的代表作。这两部影片及后来导演的《姐姐》,形成了他特有的散文风格:蕴藉、清新、婉约、淡雅。

  基本资料

  吴贻弓以新颖、独特的视角,简洁、凝炼、含蓄的电影语言,精心营造了诗化的境界,以景托情,情景交融,细腻地剖析人物的内心世界,刻划出人物的生动性格。他导演的影片,洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感,饱含着丰富的人生哲理。除上述影片外,八十年代中期以后,他还导演了《少爷的磨难》 、《流亡大学》、《月随

  人归》、《阙里人家》等,其创作题材、样式、风格又有新的拓展。中国电影导演。1938年12月1日生于浙江杭州。1960年毕业于北京电影学院导演系。历任上海海燕电影制片厂导演助理、上海电影制片厂副导演、导演、厂长,上海市电影总公司总经理、上海市电影局局长。1980年导演影片《巴山夜雨》,1981年获首届中国电影金鸡奖最佳故事片奖,文化部优秀影片奖。本人获文化部1979年度青年优秀创作奖。后导演影片《城南旧事》,1983年获第三届中国电影金鸡奖最佳导演奖;第二届菲律宾马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖;1984年获第十四届南斯拉夫贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片思想奖。后又导演影片《姐姐》、《流亡大学》、《少爷的磨难》。1992年导演的影片《阙里人家》,于1993年获广播电影电视部优秀故事片奖及最佳导演奖。

  职业生涯

  吴贻弓,男,汉族,1938年12月1日生于重庆,浙江杭州人。大学文化。

  1960年毕业于北京电影学院导演系,任上海海燕制片厂导演助理。

  1977年后,任上海电影制片厂副导演、导演。导演的影片《巴山夜雨》获1981年第一届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、文化部1980年优秀影片奖

  1983年4月当选为上海第六届政协委员。

  1984年任上海电影局副局长,兼任全国影协副主任、上海文学艺术界联合会副主席。《城南旧事》获第3届中国电影金鸡奖最佳导演奖、第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖、1984年14届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片思想奖

  1985年3月任上海电影总公司总经理。同年6月加入中国共产党。

  1987年任上海电影局局长兼上海电影制片厂厂长。

  1989年1月后,任上海电影局局长、中共上海市委委员、上海广播电影电视局艺术总监。

  《阙里人家》获1992年,广电部优秀影片奖最佳导演奖。

  第六届中国文学艺术联合会副主席,文艺一级导演。中共第十届、十五届中央候补委员。

(责任编辑:陈青)
[我来说两句]

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